冀少峰

楊之光的藝術歷程是和新中國美術的發(fā)展歷程密切相關的，他個人的命運也和國家的命運緊緊地聯(lián)系在一起，新中國美術發(fā)展的歷史圖景也從一個側面折射出了楊之光藝術的特點。

如何認識楊之光和他的藝術呢?顯然，孤立、靜止地去加以認識和判斷，很難得出符合歷史并相對客觀的結論。必須重構歷史文化語境，把畫家還原到當時的社會文化背景中。楊之光在社會發(fā)展的不同時段能夠以清醒的自我意識、獨立的藝術判斷及順應時代又能超越時代的藝術表達，在贏得贊譽的同時，也給人們帶來更深的思考。

一、中西融合的大旗與寫實主義的視覺圖式

當代中國水墨人物畫的發(fā)展，無疑深深受到徐悲雞和蔣兆和的影響，我們習慣稱之為“徐蔣體系”。徐悲鴻曾明確提出，“我學西畫就是為了發(fā)展同畫”，并認為“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫可采入者融之”。蔣兆和則提出要“很好地研究怎樣才能溝通中西繪畫的所長，來創(chuàng)造有時代精神的新國畫”。他還進一步提出學習兩洋畫“是為增進中國畫而學習，不是為學成一個單純的兩洋畫家，而是學成一個兼通中西的中國畫家，不是為西洋畫多一個模仿者，而是為中國畫多一個創(chuàng)造者”。但在20世紀50年代初的中央美術學院，推行的卻是蘇聯(lián)的教學經(jīng)驗和契斯恰可夫素描教學體系，強調(diào)“素描是一切造型藝術的基礎”。這也就導致了在對待國畫問題上的民族虛無主義，認為“國畫不能反映現(xiàn)實生活”，“中國畫不利，學”，“中國畫沒有色彩”等等。甚至認為國畫這個名稱也不科學，田畫系應改名為彩墨畫系。這就是美術史上著名的“新國畫運動”，即“國畫改造運動”，按照毛澤東文藝思想的原則和確立新的文藝方向的需要，畫家們開始了改造思想、轉(zhuǎn)變立場、深入生活、為人民服務的實踐活動。

今天看這場爭論，既不能以西畫寫實主義之長攻擊中國畫“不科學”，也不能否認以采西畫之長革新中國畫無疑大大豐富了中國畫尤其是人物面的表現(xiàn)力。藝術上的保守主義和民族虛無主義都值得我們反思與警惕。但寫實主義的教學體系和視覺圖式則自此不可避免地成為了藝術創(chuàng)作的主調(diào)，并且呈一統(tǒng)天下之勢，至今仍發(fā)揮著巨大的影響力且仍未見消減之勢。

二、寫生與創(chuàng)作的結合既是時代的選擇，又彰顯了時代精神和時代品格

寫實主義的教育體系，與在戰(zhàn)爭中不斷積累的經(jīng)驗和革命美術教育傳統(tǒng)的匯聚與結合，反映了新中國建立初期的美術教育的特色。徐悲鴻曾十分感慨地說：“新中國的藝術必須以陜北解放區(qū)為起點。”他認為，“我雖然提倡現(xiàn)實主義二十余年，但未能接近勞苦大眾”。中央美術學院校史中也曾明確記載：“美院在課堂教學上，將延安魯藝和國立藝號兩方面的長處兼收并蓄，除強調(diào)素描、速寫教學之外，增加了創(chuàng)作課，并在每學年當中拿出一個多月的時間下鄉(xiāng)、下廠，深入生活。過去藝專只有構圖課而無創(chuàng)作課?，F(xiàn)在中央美院從學生時期就練習創(chuàng)作，并將創(chuàng)作與下鄉(xiāng)、下廠活動結合起來，發(fā)掘題材，搜集形象，進行構思構圖。當時下鄉(xiāng)下廠，就像八路軍住在老鄉(xiāng)家一樣，挑水、掃院子、幫助老鄉(xiāng)干活，參加生產(chǎn)勞動。美院師生都以做一個美術兵而自豪?！边@時的創(chuàng)作教學強調(diào)生活為藝術創(chuàng)作的惟一源泉，作品反映的生活要比普通生活更高、更強烈、更集中、更典型、更理想。

再回溯到關于國畫的改造運動中。當時，關于中國畫的爭論已不是一個簡單的教學問題，而是火系到能不能保留和發(fā)展這個民族繪畫形式的生死攸關的問題。為此，蔣兆和吸收西洋素描之長，以傳統(tǒng)白描為基礎，在教學實踐中探索出一種行之有效的教學方法。即首先以線為主，強調(diào)結構的中國畫專業(yè)素描作白描課準備；其次用毛筆進行白描寫生訓練，結合速寫和默寫訓練；第三是進行水墨寫生訓練，再輔之以傳統(tǒng)山水畫的皴擦、渲染的技法，形成勾、皴、擦、染一套系統(tǒng)的人物畫表現(xiàn)方法，從而對傳統(tǒng)畫論中的“骨法用筆”、“以形寫神”進行了科學的閘釋，使之成為水墨人物畫的傳統(tǒng)基礎訓練的基本原則。

眾所周知，楊之光師從徐悲鴻，在徐悲鴻那里從寫實造型的最基本學起，從圓柱形、圓錐體開始，這無疑為他日后的藝術創(chuàng)作打下了堅實的素描基本功和寫實造型能力。蔣兆和的教學理念和方法又潛移默化地影響了楊之光在水墨人物畫領域的探索。正是蔣兆和(還有時任國畫系主任的葉淺予)所堅持的立足中國畫本身，適當吸收西畫及素描之長，走推陳出新之路，使傳統(tǒng)和生活相結合，并提倡傳統(tǒng)、生活、創(chuàng)作三位一體的中國畫創(chuàng)作原則，終于成就了楊之光后來的藝術。可以說，寫生與創(chuàng)作的結合是貫穿他一生的藝術追求。

三、主題性創(chuàng)作與大眾化圖式的詮釋：“三貼近”與《一輩子第一回》

客觀分析《一輩子第一回》所產(chǎn)生的社會歷史文化背景，不難發(fā)現(xiàn)主題和題材的局限及藝術家的激情表達與有限選擇。新中國建立初期，人們歡欣鼓舞，意氣風發(fā)，對新時代充滿著希望和理想，藝術家則帶著一種堅定的信念和激情迎接這個新時代。這是一個藝術家充滿政治熱情的時代，又是一個政治熱情支配著藝術家創(chuàng)作的時代。形勢要求藝術家的是一種主題性的創(chuàng)作，且只能選擇歌頌與贊美的基調(diào)，而且僅限于表現(xiàn)樂觀向上的工農(nóng)兵形象。楊之光適時推出了《一輩子第一回》，既順應了時代潮流，又能幸運地為這個時代潮流所接納。他以貼近現(xiàn)實、貼近生活、貼近大眾而彰顯出時代的發(fā)展和社會的變革所帶來的社會主義背景下的新生活、新風景和新人物。由于楊之光現(xiàn)實主義的創(chuàng)作態(tài)度和主流社會贊美與歌頌的基調(diào)相吻合，因而獲得了空前的成功。但不能否認的是，從蔣兆和那里繼承的融兩畫之長來改革中國畫的創(chuàng)作方法，也是《一輩子第一回》在藝術上成功的關鍵。首先，這是第一次以彩墨來表現(xiàn)，并采取特寫的手法；其次，它是直接以毛筆造型，以現(xiàn)場寫生為基礎；第三，充分發(fā)揮中國畫用線造型的優(yōu)長，結合西畫對光暗的處理。在形象的塑造上，始終堅持的是寫實主義的手法，然而作品所表現(xiàn)的卻是包含作者主觀情意在內(nèi)的社會性主題——他以火一般的熱情在關心現(xiàn)實，而且能夠抓住現(xiàn)實中的本質(zhì)性問題，直接或間接地加以積極的表現(xiàn)。這種寫實并不是純客觀的為寫實而寫實，而是與他要表現(xiàn)的現(xiàn)實本質(zhì)和主觀愿望緊密地聯(lián)系在一起。人們由衷地熱愛新生活新社會，作品充盈著的是歌頌新生活的熱情和第一次當家做主的豪情?！兑惠呑拥谝换亍钒藯钪鈱π轮袊恼嬲\情感，他從現(xiàn)實生活的細節(jié)入手，并充分展示了生活的細節(jié)，形式的美與內(nèi)蘊的情，溢于言表，即使今天我們閱讀它，仍然能感到一種濃厚的生活氣息和撲面而來的樸素而昂揚的樂觀情緒。在這張畫創(chuàng)作的第二年，即1955年，時任中宣部副部長的周揚在美術準備工作會議上指出：“創(chuàng)作能夠在我們心中喚起美和健康的感覺的新時代的人物的真實形象，當是我們美術家的一個重要任務?！?/p>

四、真善美與“紅光亮”的和諧

楊之光是中國現(xiàn)代藝術史上極為特殊的一個

個案，可以說他以兩張作品就標示出了自己風格相異的兩個創(chuàng)作階段，如果說前期的《一輩子第一回》體現(xiàn)了新中國建立十七年來中國畫在人物畫方面的突破的話，那么“文革”十年期間創(chuàng)作的《礦山新兵》則是這個時期難得一見的在藝術史上立得住并經(jīng)得起推敲的作品。

毋庸諱言，“文革”對藝術的損傷首先是對藝術家人格的摧殘和對人們的情感的愚弄。創(chuàng)作上更推行了一套所謂“三突出”的原則，即“在所有人物中要突出正面人物，在正面人物中要突出英雄人物，在英雄人物中要突出主要英雄人物”。立足政治需要，任意歪曲社會現(xiàn)實的作品，一時也曾令很多人迷惑，誤認為它是典型化原則的創(chuàng)造性運用。實際上，“三突出”原則最后剩下的只是“紅光亮”、“高火全”的虛假軀殼，但它又和“現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法”絞在了一起。其實，恩格斯早在1888年4月《致瑪，哈克奈斯》一文中就對“現(xiàn)實主義”寫下了那句著名的論述：“現(xiàn)實主義的方法，首先便是以文藝的真實性為前提的，即它不僅要求‘細節(jié)的真實，更要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！薄兜V山新兵》即是在這種文化背景中產(chǎn)生的。應該說，在強調(diào)政治性、普及性、單一化，將藝術與政治“捆綁”在一起的年代，現(xiàn)實主義美術原有的積極方面相應萎縮、失落、消減，政治上的波詭云譎，不能不影響著藝術上的成熟。

但是，《礦山新兵》卻在極為真實樸素的形象中，蘊藏著一股建設社會主義新中國的激情，也蘊含著一種“真”的美學理念：真實是藝術的生命，既真實而又典型的刻畫，不僅是從生活深處提煉出來的真實的新礦山女工形象，更是楊之光全身心地投入，以真誠的激情對礦山生活深度體察及一次次寫生的結果。鮮活生動的形象、濃郁的生活氣息，所引發(fā)的真情實感，不斷感染著一批批讀者，而充滿親切、陽光、幸福和喜悅的視覺圖式，則洋溢著的是一種勃勃生機，把人帶進一種開朗的心境，似乎它能消解人們在特殊年代的煩躁與焦慮。既真實，又典型，人物形象和細節(jié)均被刻畫得可信感人的《礦山新兵》，平凡的生活通過平實不張揚的藝術語言巧妙地被凸顯出來。“幸運之神”再一次降臨，楊之光的創(chuàng)作不期然又和當時流行的“革命樣板戲”的創(chuàng)作經(jīng)驗和塑造人物的要求相吻合。在這里，楊之光借逆光來表現(xiàn)人物的體面關系，曙光照射下，年輕的笑臉和眼神流露出的是對未來的信心，而紅潤的膚色、勻稱而健康的體態(tài)，以及礦工燈、工作服、束腰皮帶，又使女青年顯得英姿颯爽。這恰是當時流行的贊美工農(nóng)兵的圖式。難能可貴的是，楊之光再一次使具有新意的藝術形式有效地服務了“新”的主題，并且再一次印證了西洋畫法中對光影的描繪與東方水墨畫寫意畫法體系兼容的可能性。

進入暮年的楊之光，藝術視野變得越來越開闊，而旅居美國的經(jīng)歷，又讓他重新思考幾十年走過的中國畫之路，開始思考如何在光和色交織的背景中讓人物突出顯現(xiàn)的奧秘，開始嘗試如何通過背景來突出人物，進而尋求自我在藝術上的“蛻變”。他始終堅持在運動中把握人物的動態(tài)神情和以默記速寫的方式訓練寫實再現(xiàn)的能力，這也使他的舞蹈人物有別于他的老師葉淺予的舞蹈人物。他用沒骨法創(chuàng)作的《九八英雄頌》，則再一次續(xù)寫了他在中國畫革新之路上的傳奇，也再一次讓我們看到了在藝術之路上不斷攀登的楊之光又在攀登新的臺階。

遲軻曾盛贊“楊之光所作人體之速寫，常常含有某種耐人尋味的情趣和意境。它們的美質(zhì)是健康純正的，是青春的贊曲，是生命之詩，是人類的花朵”。我們期待楊之光的藝術如青春的贊曲和生命的詩篇那樣永恒。