馮　原

20世紀(jì)50年代的“彩墨畫困境”，以及如何解決這一困境，是楊之光創(chuàng)作《一輩子第一回》的潛在原因。同時(shí)，通過圖像分析，我們還可以從這一看似單純的人物肖像中，讀解出諸多復(fù)雜的因素。其中，“人—物”轉(zhuǎn)換與“復(fù)數(shù)敘事”是理解那個(gè)年代人物畫狀況的有效路徑。本文試圖通過這樣一種分析，還原以楊之光為首的那一代藝術(shù)家所面對(duì)的實(shí)際情境。

《一輩子第一回》是楊之光創(chuàng)作于1954年的彩墨。人物畫，此畫以當(dāng)年的全民普選這一重大事件為題材，成為一幅以傳統(tǒng)形式表現(xiàn)宏大現(xiàn)實(shí)生活的成功作品?？v觀畫家漫長的創(chuàng)作經(jīng)歷，《一輩子第一回》雖然并不能算是其最佳作品，但是，作為他的成名作，以及被公認(rèn)為新中國美術(shù)史上的新人物畫的開山之作的地位來看，個(gè)人角度的“成名作”與歷史角度的“開山之作”正好顯示了一種相關(guān)性，它為我們研究革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的形成過程提供了一種類型學(xué)上的參照。所以，本文打算就此幅作品為中心來分析和討論如下幾個(gè)問題：20世紀(jì)50年代初期彩墨畫的基本處境是什么?楊之光在用彩墨表達(dá)現(xiàn)實(shí)題材上做了什么改進(jìn)?他又是如何做到這一點(diǎn)的?最后，我將會(huì)論及《一輩子第一回》在新中國的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)類型學(xué)上的示范意義。

一、彩墨畫困境

首先，讓我們從20世紀(jì)50年代初彩墨畫的處境談起。這里我想強(qiáng)調(diào)，討論彩墨畫的初始處境。其實(shí)并不是要從內(nèi)部來梳理傳統(tǒng)水墨畫的源流史，恰恰相反，以50年代作為一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的大環(huán)境來看，我想要討論的是一個(gè)畫種在特定年代中的外部社會(huì)條件問題。

50年代新中國的社會(huì)轉(zhuǎn)型首先是發(fā)生在政體和社會(huì)性質(zhì)上的。從延安時(shí)代就已形成的文化藝術(shù)政策到了新社會(huì)階段，富有效率的意識(shí)形態(tài)相當(dāng)積極地重組和干預(yù)全社會(huì)的文化領(lǐng)域。這種做法與“舊社會(huì)”在意識(shí)形態(tài)上的懈怠形成很強(qiáng)的對(duì)比。不過，新的意識(shí)形態(tài)雖然力圖去清洗舊文化，推進(jìn)新的文化類型，但是，在社會(huì)轉(zhuǎn)型之初不大可能馬上制造出與之相匹配的文化藝術(shù)類型?，F(xiàn)實(shí)的條件只能是這樣，各種在新舊社會(huì)形態(tài)交替過程中存在的藝術(shù)類型都將面臨新的意識(shí)形態(tài)的重新考核。在新的社會(huì)條件下，起碼有四種具有可識(shí)別特征的視覺藝術(shù)類型，我把它們簡約地概括為“左、蘇、延、國”。我之所以把它們稱為藝術(shù)類型，是因?yàn)樗鼈冊诿讲摹⒓夹g(shù)、傳承和創(chuàng)作理念上都有所區(qū)別。站在畫家的立場來看，每一位處在新中國初期情境中的畫家都應(yīng)該能體認(rèn)到這四者的不同，而且，要么他們本身就出自于其中一種類型，要么就得決定進(jìn)入到哪一個(gè)類型中去，再或者，在類型之間嘗試個(gè)人創(chuàng)新和改進(jìn)，這些改進(jìn)當(dāng)然也涉及到新的藝術(shù)類型的演化。

問題在于，新社會(huì)意識(shí)形態(tài)極欲創(chuàng)造新的社會(huì)文化的內(nèi)驅(qū)力作用在這些藝術(shù)類型之上，對(duì)于處于某一類型之中的畫家來說，這種驅(qū)動(dòng)力表現(xiàn)為外部的社會(huì)條件。聯(lián)系到特定的社會(huì)情境，討論這些社會(huì)條件的作用要好過于單純從藝術(shù)的角度來討論藝術(shù)類型之間的優(yōu)劣短長。起碼，我們從演化的機(jī)制——外部條件和內(nèi)部適應(yīng)的相互性上面來觀察視覺美術(shù)的歷史，就能夠發(fā)現(xiàn)演化過程中的一些重要的突變因素。這樣，我們就把類型學(xué)上的變化與個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)性聯(lián)系到一起來考察，比如楊之光在《一輩子第一回》中的創(chuàng)新和中國畫的新人物畫類型。我相信，作用于藝術(shù)類型之上的社會(huì)條件也會(huì)在具體的畫家身心中發(fā)生作用，最終會(huì)產(chǎn)生新的創(chuàng)造和適應(yīng)，以至于影響到藝術(shù)類型的演化路徑。

新中國初期的社會(huì)政治條件派生出一種對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)的壓力機(jī)制，這個(gè)機(jī)制的通常定義是以革命現(xiàn)實(shí)主義命名的創(chuàng)作美學(xué)，實(shí)際上，它涉及到一系列藝術(shù)工具化的措施和對(duì)策，我把這個(gè)機(jī)制歸納為一種用藝術(shù)干預(yù)現(xiàn)實(shí)的傾向性。在可量度的意義上，哪一種藝術(shù)類型在干預(yù)現(xiàn)實(shí)傾向上的力度愈大，就愈是能夠得到意識(shí)形態(tài)的重視，成為占有優(yōu)勢的類型，反之亦然。據(jù)此我們也可以觀察到，四種既有的藝術(shù)類型并不是相互獨(dú)立或被平等對(duì)待的，以意識(shí)形態(tài)的偏好為基準(zhǔn)，它們之間呈現(xiàn)出一種等級(jí)差序。這種差序起碼有兩個(gè)項(xiàng)量是可以測量的。首先，干預(yù)現(xiàn)實(shí)以及藝術(shù)工具化的傾向性(也可稱為題材優(yōu)勢)，在這一項(xiàng)量中，“左、蘇、延、國”中的力量排序應(yīng)該是“延、蘇、左、國”；其次，藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的技術(shù)性含量(技術(shù)優(yōu)勢)，在這一項(xiàng)量中，排序則可能改變成“蘇、左、延、國”。從中我們不難看出，無論從題材優(yōu)勢還是技術(shù)優(yōu)勢出發(fā)，傳統(tǒng)水墨或彩墨畫都是一個(gè)處在劣勢的藝術(shù)類型，因此，也是一個(gè)亟待改造的“問題畫種”。

新中國初期的“彩墨畫困境”可以在楊之光的自述中找到證據(jù)。彩墨畫之所以是個(gè)“問題畫種”，原因在于它在表現(xiàn)生活的技術(shù)性上不如油畫(不如蘇聯(lián)藝術(shù)和左翼美術(shù))，在表達(dá)意識(shí)形態(tài)偏愛的現(xiàn)實(shí)題材上不如版畫(延安藝術(shù))。甚至，從畫種的分類來說，它在表達(dá)時(shí)效性題材上不如宣傳畫……各種情況都證明，彩墨畫是個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的“老古董”。許多當(dāng)年的學(xué)生都重油畫不重彩墨，這種選擇其實(shí)間接地證明了彩墨畫這個(gè)“老古董”前途不大，當(dāng)然，也正因?yàn)榇嬖谥@個(gè)“彩墨畫困境”，它才為后來敢于進(jìn)行改良的人預(yù)設(shè)了創(chuàng)新的可能性。

二、“彩墨－宣傳”的邊界融合

郎紹君把楊之光的藝術(shù)道路劃分為三個(gè)階段，學(xué)藝之初的1943年到1953年為奠基階段，而把1954年定為他的創(chuàng)業(yè)階段的起始。這個(gè)劃分不僅是因?yàn)闂钪庠诖饲耙荒赀M(jìn)入了中南美專任彩墨畫教師，可能更多是因?yàn)樗某擅鳌兑惠呑拥谝换亍肪驮谶@一年問世。從楊之光的早期經(jīng)歷來看，他的教育背景雖然很有些跳躍性，但是大致上可以歸類到“左”和“國”這兩個(gè)類型之中。不過，他在中央美術(shù)學(xué)院的三年學(xué)習(xí)正逢“左、蘇、延”匯流的時(shí)期，按道理，他應(yīng)該有條件做出更有優(yōu)勢的選擇。也許選擇以彩墨畫為業(yè)有著現(xiàn)實(shí)性上的緣由，可楊之光的過人之處在于，當(dāng)許多同學(xué)放棄彩墨畫轉(zhuǎn)而投奔油畫等更有前途的畫種時(shí)，他卻能夠認(rèn)真地把目標(biāo)放在了如何改良彩墨畫的題材與手法之上。從個(gè)人際遇和社會(huì)條件這個(gè)互為作用的關(guān)系來看，楊之光的《一輩子第一回》就包括了兩者之間諸多的相關(guān)性在內(nèi)。

要放棄油畫而堅(jiān)持彩墨畫的形式，就不得不面對(duì)前述那個(gè)“彩墨畫困境”。而要消除這個(gè)困境，最好的辦法莫過于把彩墨畫用于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)驗(yàn)。如前所述，“彩墨畫困境”顯示了在題材性和技術(shù)性這兩個(gè)項(xiàng)量上的弱勢，楊之光的解決之道就是從改變這兩個(gè)項(xiàng)量入手。簡單來說，一個(gè)是題材改良，另一個(gè)是手法創(chuàng)新。在第一個(gè)項(xiàng)量上，楊之光為他的彩墨畫創(chuàng)作選擇了一個(gè)有時(shí)效性的重大事件題材，即1954年的全民普選。

要了解美術(shù)作品與重大事件的時(shí)效關(guān)系，我們不妨把當(dāng)年的《人民日報(bào)》的相關(guān)報(bào)道看成一個(gè)大事件的參照系，再對(duì)照那個(gè)年代的宣傳畫作品，就不難觀察到兩者之間的契合關(guān)系。顯然，從美術(shù)內(nèi)部的分類法來看，與時(shí)效性的匹配度最高的畫種類型是宣傳畫，但是從美術(shù)史自身的場域出發(fā)，處于這個(gè)美術(shù)金字塔頂端的類型卻是離宣傳畫最遠(yuǎn)、最不具時(shí)效性的歷史畫。盡管宣傳畫和歷史畫兩者都處于意識(shí)形態(tài)嚴(yán)格掌控的范疇，不過，由于存在著宣傳畫與歷史畫之間的“價(jià)值距離”，我們?nèi)匀徊荒芎唵蔚匕衙佬g(shù)生產(chǎn)歸于對(duì)政治效用的依附關(guān)系，還應(yīng)該看到專業(yè)性的價(jià)值對(duì)政治效用的提升。換句話說，以宣傳畫和歷史畫為兩極，以干預(yù)現(xiàn)實(shí)的程

度為指標(biāo)，題材選擇上的變量規(guī)律在于：選擇偏向宣傳畫的時(shí)效性題材，將會(huì)獲得更多的政治許可，但不易獲取專業(yè)資本；選擇偏向歷史畫的宏大題材，不僅能獲得政治許可，還能獲得更大量的專業(yè)資本。

毫無疑問，全民普選是1954年的一個(gè)重大事件。因此，以這個(gè)事件為題材的創(chuàng)作其實(shí)很接近于宣傳畫的一極。我們可以參照50年代的宣傳畫的圖式，想象出要表現(xiàn)普選的宣傳畫的麗面來，通常是一個(gè)美術(shù)字的大標(biāo)題加上畫面。僅僅想象一下標(biāo)題吧，我們大致上不難猜想到這類標(biāo)題的句式，比如，“選民光榮”、“讓我們參加選舉去”、“選舉是公民的責(zé)任和義務(wù)”等等。然后，讓我們嘗試一下把這種圖式轉(zhuǎn)換成傳統(tǒng)彩墨畫，五十多年前擺在楊之光面前的難題就出現(xiàn)了。因?yàn)?，傳統(tǒng)彩墨畫的筆墨、程式和章法都與宣傳畫的圖式感大相徑庭。而且，起碼就50年代初的狀況看來，用彩墨畫的形式畫現(xiàn)代人物都還是一個(gè)不太成熟的題目。那么，楊之光選擇了一個(gè)通常應(yīng)該用宣傳畫來表現(xiàn)的“時(shí)效性”題材，這樣為難自己的“好處”在哪里呢?

回到當(dāng)時(shí)的語境中，楊之光的選擇無疑是要挑戰(zhàn)傳統(tǒng)彩墨畫不能、或難以表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活這在當(dāng)時(shí)一備受認(rèn)同的定評(píng)。還沒有證據(jù)說楊之光是否真地受到當(dāng)時(shí)流行的宣傳畫圖式的影響，不過僅從《一輩子第一回》的畫面來推斷，他的題材選擇顯然是要在彩墨畫和宣傳畫之間創(chuàng)造一種新的臨界狀態(tài)。兩者問確實(shí)存在著相關(guān)性。在《一輩子第一回》取得巨大的聲譽(yù)之后，該畫在“彩墨－宣傳畫”上的臨界性并非沒有被察覺出來，甚至也引發(fā)了一些批評(píng)。有意思的是，批評(píng)的焦點(diǎn)正好位于前述的“宣傳畫－歷史畫”這個(gè)“價(jià)值表尺”之內(nèi)。我們不能說楊之光的這種選擇是完全沒有損失的，不過很顯然，楊之光把彩墨畫這個(gè)“問題畫種”納入到教育宣傳的總體框架中，大大提升了這一畫種參與現(xiàn)實(shí)的力度，也在總體上增加了該畫種的現(xiàn)實(shí)認(rèn)同。兩相比較，個(gè)人和畫種共同體所獲得的總體收益要大過于對(duì)于傳統(tǒng)彩墨畫程式的破壞，實(shí)際上也促成了“新人物畫”從彩墨畫的陣營中分化出來，關(guān)于這一點(diǎn)，我們留待最后一節(jié)再談。

三、“人－物”轉(zhuǎn)換與“復(fù)數(shù)敘事”技術(shù)

按照革命現(xiàn)實(shí)主義的題材優(yōu)先原則，楊之光一旦選定了全民普選這個(gè)重大事件為題材，他就必須從技術(shù)上入手來解決“彩墨畫困境”中的具體問題。我們可以根據(jù)繪畫的運(yùn)思規(guī)律，把構(gòu)思、構(gòu)圖和創(chuàng)作的過程分解成一個(gè)問題集合，例如：1，用彩墨畫來表現(xiàn)全民普選；2，將全民普選轉(zhuǎn)換成一個(gè)具體敘事；3，敘事主體的選擇，單個(gè)人物或是多個(gè)人物；4，人物與場景組合，是突出主體還是人景交融……當(dāng)然，上述的這些步驟最終必須通過筆墨顏色的掌控，以形成那個(gè)完整的畫面。由于我要解析的是個(gè)人創(chuàng)造與社會(huì)條件的相互關(guān)系，而這種關(guān)系更多體現(xiàn)在畫家的構(gòu)思過程和創(chuàng)作的敘事模型之中，所以不打算詳解分析筆墨顏色等手法創(chuàng)新這個(gè)項(xiàng)量的問題，而是把要點(diǎn)鎖定在第一個(gè)項(xiàng)量——敘事模型的建構(gòu)和選擇之上。

要找到一個(gè)重要的有一定時(shí)效性的題材并不難，只要養(yǎng)成每天讀報(bào)的習(xí)慣，就能形成對(duì)政治動(dòng)向的敏感性。但是，報(bào)紙也許能夠提供大事件的重要性索引，但來自報(bào)紙的信息卻很少、或不太可能為畫家提供具體的“形式導(dǎo)引”。這就是說，就算畫家選中了一個(gè)重大題材，他也必須運(yùn)用某種藝術(shù)構(gòu)思來對(duì)事件的概念進(jìn)行轉(zhuǎn)化，由于這個(gè)轉(zhuǎn)化過程，畫家就從重大事件的“場域”轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的“場域”之中?；谶@個(gè)道理，我們的分析焦點(diǎn)就應(yīng)該從事件一題材關(guān)系轉(zhuǎn)入到畫面一視場關(guān)系中來。美術(shù)工作者畢竟得面對(duì)著畫面來工作。在這里，我想引入一個(gè)視場邏輯的概念。從繪畫反映或表達(dá)現(xiàn)實(shí)的假設(shè)出發(fā)，這個(gè)假設(shè)建立了事件與畫面的對(duì)稱性，在對(duì)稱的意義上，我們就能找到分別從屬于兩個(gè)場域的邏輯性——從屬于事件的現(xiàn)實(shí)邏輯與從屬于畫面的“視場邏輯”?，F(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)正是讓我們相信，某畫反映某事，兩者間會(huì)形成某種互證關(guān)系。就這種互證關(guān)系而言，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)提煉了一個(gè)衡量美術(shù)作品的成功率的簡單公式：1，視場邏輯大于現(xiàn)實(shí)邏輯，這就是既要表現(xiàn)生活，又要高于生活；2，視場邏輯等于現(xiàn)實(shí)邏輯，這就是照搬生活，沒有提煉；3，視場邏輯小于現(xiàn)實(shí)邏輯，在特定的語境中，這種做法等于歪曲了生活，從歷史現(xiàn)象上來看，此類作品大約只能成為反面教材，它們的“成功”之處正在于它們受到批判。

有了以上的評(píng)價(jià)系統(tǒng)，我們就可以具體來分析或重組一下楊之光的構(gòu)思過程，我們可以嘗試運(yùn)用一套視場邏輯的推理法來描述這一個(gè)構(gòu)思的選擇與排除的進(jìn)程。

1、敘事的基本模型——單人還是場景。要表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活，首先涉及到對(duì)人物和場景的選擇。全民普選的題材可以用很多人的場景來表現(xiàn)，也可以用典型人物——人民的單個(gè)形象來表現(xiàn)。在1954年之前，用彩墨畫來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的宏大場景也并非沒有先例，蔣兆和的《流民圖》應(yīng)該是用彩墨畫形式表現(xiàn)眾多人物場面的代表作。但是，《流民圖》以長卷的形式所呈現(xiàn)的人物場景依然不能形成一種場面的聚焦，若要從嚴(yán)格的意義(或以油畫的標(biāo)準(zhǔn))上比較，《流民圖》只能是多個(gè)單一人物的集合體，還不能算是真正意義上的場景敘事。

場景敘事在表達(dá)重大事件題材上的好處是很明顯的，而這一點(diǎn)正是油畫的強(qiáng)項(xiàng)和彩墨畫的弱項(xiàng)。1954年以前，楊之光就曾經(jīng)用彩墨畫的形式臨摹過列賓的鴻篇巨制《薩波羅什人給蘇丹王寫信》，這個(gè)舉動(dòng)暗示了他試圖用傳統(tǒng)彩墨畫建構(gòu)宏大場景敘事的實(shí)驗(yàn)?zāi)繕?biāo)。但是，楊之光雖然已經(jīng)有過臨摹上的成功嘗試，卻并沒有為《一輩子第一回》選擇多人物的場景敘事，也沒有去模仿前述的長卷人物形式，而是選擇了形式難度較低的單一人物敘事。關(guān)于這一點(diǎn)，畫家本人在自述中提供了自己的解釋。我們的問題是，只畫一個(gè)人物，雖然在形式上降低了難度，但對(duì)于表達(dá)重大事件來說則是有問題的(這在另一個(gè)方面又等于加大了難度)。所以，選擇單一人物敘事必須有充分的技術(shù)理由，這層理由就涉及到如何組織和提煉畫面的視場邏輯。

2、“人－物”符號(hào)——選民與選票的雙重轉(zhuǎn)換。放棄場景敘事，就等于排除了表現(xiàn)普選場面的可能性，就普選這個(gè)全民事件而言，這種選擇無疑是加大了表達(dá)現(xiàn)實(shí)的難度。畫家的自述透露了一個(gè)相當(dāng)關(guān)鍵的構(gòu)思來源。起初，他作為選民中的一員也拿到了選民證，并小心翼翼地把它鎖在抽屜里。從心理分析的角度來看，這一舉動(dòng)只能說明他是個(gè)性格謹(jǐn)慎、行事小心的人，自身的行為還不能構(gòu)成畫面以組成與普選事件相對(duì)稱的視場邏輯。倒是另一位同學(xué)的生活經(jīng)驗(yàn)加深了他對(duì)選民和選票的認(rèn)識(shí)，這位同學(xué)的母親曾經(jīng)留學(xué)美國，平素不太關(guān)心政治的她卻相當(dāng)珍視參加普選時(shí)拿到的選票，她用紙把選票包好后放進(jìn)了存放貴重物品的首飾箱里。從自身經(jīng)驗(yàn)到他者經(jīng)驗(yàn)的“換位思考”讓楊之光獲得了表達(dá)宏大事件的最小敘事模型：一位老婦人，把選票當(dāng)成珠寶一樣愛惜……在這里，楊之光選擇了一個(gè)人物(選民的意指符號(hào))和一張選票(普選的意指符號(hào))，并用愛惜選票的行為來凸顯普選事件的宏觀意義。

然而，此時(shí)楊之光的構(gòu)思發(fā)生了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)向。要解釋這個(gè)轉(zhuǎn)向，我們必須把這個(gè)初始模型重新置入50年代的社會(huì)語境中加以還原。初始模型有兩個(gè)敏感的問題，一是老婦人的舊

貴族身份，饒有意味的是，老婦人對(duì)選票的重視顯然來源于她的留美經(jīng)驗(yàn)，而在新社會(huì)的階級(jí)分層中，老婦人的留美背景即使沒有構(gòu)成大的政治疑問，也不能代表新社會(huì)的典型選民身份；另一個(gè)問題是她的首飾箱，它是老婦人的舊貴族身份的物證符號(hào)。我們可以想象一下，如果如實(shí)對(duì)初始模型進(jìn)行表現(xiàn)，畫面中應(yīng)該是一個(gè)身著旗袍的優(yōu)雅老婦，正在把共和國的選票放進(jìn)資產(chǎn)階級(jí)的珠寶盒里，這樣的畫面，無論如何也不能表達(dá)新社會(huì)關(guān)于人民的政治理念。

所以，接下來的問題是，怎樣才能通過兩個(gè)單獨(dú)的意指符號(hào)構(gòu)成的行為與意識(shí)形態(tài)的需要進(jìn)行對(duì)接，要做到這一點(diǎn)，畫家必須對(duì)新社會(huì)的“美學(xué)政治”有著敏銳的直覺。楊之光顯然具有這方面的敏感性，他靈光一閃，把另一種經(jīng)驗(yàn)置入到初始模型的結(jié)構(gòu)中，這種經(jīng)驗(yàn)來自于他自己對(duì)太行山農(nóng)婦的觀察，山區(qū)的農(nóng)婦在趕集前把錢整齊地疊放在手帕里。于是，初始模型中的舊貴族婦人把選票當(dāng)成珠寶一樣愛惜的情節(jié)，就被改造成符合政治要求的“改良模型”——山區(qū)的農(nóng)婦把選票當(dāng)成錢財(cái)一樣包在手帕里。在這里，主體身份的轉(zhuǎn)換等于把舊貴族的經(jīng)驗(yàn)置入到人民群眾的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ街校@樣，重新組織過的視場邏輯也就實(shí)現(xiàn)了全民普選中的全體人民參加選舉的政治正確性。

3、無我、無景——單人敘事的復(fù)數(shù)化。即使實(shí)現(xiàn)了前述的符號(hào)雙重轉(zhuǎn)換，這也只能確保政治上的大方向，但仍然不能消除單人敘事在表達(dá)重大事件上的局限性。怎樣才能通過一個(gè)典型人物來表現(xiàn)千千萬萬普通群眾的共同意愿呢?如果做不到這一點(diǎn)，我以為《一輩子第一回》不太可能取得后來的歷史地位。而這幅作品的巨大聲譽(yù)反過來證明，楊之光一定找到了某種方法，并成功地解決了單人敘事的局限性。怎樣做才可以表達(dá)和放大這個(gè)重大事件的“事件性”?有關(guān)這個(gè)問題，我沿用方慧容針對(duì)革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)研究中的一個(gè)概念，把它稱為事件的“復(fù)數(shù)化”。在視覺藝術(shù)中，我們必須把作品的標(biāo)題與畫面看成是一種組合結(jié)構(gòu)，才能認(rèn)識(shí)到單人敘事如何通過一種命名的聯(lián)想發(fā)生“復(fù)數(shù)效應(yīng)”。

無論是舊貴族婦人還是山區(qū)農(nóng)婦，在畫面上只能是一個(gè)人物。但是，適當(dāng)?shù)拿梢詳U(kuò)大或倍增觀眾對(duì)于人物主體的認(rèn)同和聯(lián)想。在楊之光的這幅成名作中，我們就不得不佩服他在選擇命名上的文學(xué)能力。首先，讓我們考慮一下主體的時(shí)間問題，“一輩子第一回”這個(gè)命名出現(xiàn)了兩個(gè)時(shí)間概念，在50年代之初，一個(gè)老婦人的一輩子不言而喻地處于兩個(gè)社會(huì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，那時(shí)，跨入新社會(huì)也就不過四五個(gè)年頭。而對(duì)“第一次”的強(qiáng)調(diào)則把新社會(huì)的全民普選與舊社會(huì)中的所謂選舉完全區(qū)別開來了，并暗示了新社會(huì)的四五年完全不同于舊社會(huì)的若干個(gè)十年。然后，再讓我們思考一下命名中的人稱指代，這里透露了更加關(guān)鍵的細(xì)節(jié)。按照現(xiàn)實(shí)邏輯的推定，單一人物的畫面必須界定出身份主體，即現(xiàn)實(shí)中的“我”或“他”，畫家才能引導(dǎo)或強(qiáng)化觀眾的主體認(rèn)同，并藉此來獲得畫面中視場邏輯的合理性。但是，也正因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)邏輯中存在著“我”或“他”的身份界定，也就限制了視覺藝術(shù)中用單一人物表現(xiàn)重大事件的可塑性。

然而，楊之光通過兩個(gè)“無”之境消除了單一人物敘事的局限。第一是“一輩子第一回”的無我之境——人稱指代的省略具有相當(dāng)重要的修辭學(xué)含義。如果把題目改為“我這一輩子的第一回”或“老區(qū)人民的心愿”，無疑會(huì)把第一人稱或第三人稱的指代置入到視場邏輯中，從而也就限定了單一人物的“復(fù)數(shù)化”規(guī)模?！耙惠呑拥谝换亍钡拿麉s暗示了從舊社會(huì)走到新社會(huì)的整一代人的共同際遇，從單一個(gè)人到所有和這個(gè)單一主體相類同的人民，人稱指代的省略等于把單一人物的敘事承載力發(fā)揮到最大限度。第二是無景之境——畫家在自述中說，原來在畫面中是有村莊群眾作為背景的，后來有些同志提意見把背景省略掉，他承認(rèn)“果然效果好得多了”。不過他并沒有解釋是什么原因使得省略掉場景人物之后會(huì)好得多。實(shí)際上，與取消人稱指代的標(biāo)題修辭學(xué)一樣道理，取消掉畫面中單一人物身后的背景和襯托性人物，就等于取消了限定人物時(shí)空的定語，從而對(duì)單一人物產(chǎn)生超時(shí)空的“復(fù)數(shù)化”帶來巨大的好處。

四、彩墨之光把現(xiàn)實(shí)照亮

《一輩子第一回》所獲得的廣泛贊譽(yù)奠定了楊之光在新中國美術(shù)領(lǐng)域中的地位，這個(gè)結(jié)果是有著充分緣由的。

正如前面對(duì)于該畫構(gòu)思過程的分析，《一輩子第一回》建構(gòu)的敘事模型不僅滿足了意識(shí)形態(tài)的要求，甚至在視場邏輯的組織上創(chuàng)造了一種新的模式，我可以把這種模式的特征簡單歸納為：畫種雖老，直指現(xiàn)實(shí)；人物雖少，事件很大；行為很小，意義深遠(yuǎn)；畫中一人，畫外萬人。

在遠(yuǎn)離五十多年前的社會(huì)情境的今天，重新評(píng)價(jià)這幅名作，話雖說得容易，但我們不應(yīng)該忘記，要在當(dāng)時(shí)的情境中做到這些可絕非易事。在某種意義上，楊之光的創(chuàng)作與新中國藝術(shù)的緊密關(guān)系已經(jīng)超越了美學(xué)或藝術(shù)的范疇，說到底，楊之光的重要性既在于他的畫，更在于它有助干我們重新去回顧新中國藝術(shù)的演化進(jìn)程，這個(gè)進(jìn)程不僅滲透了畫家的個(gè)人選擇，它還是總的外部社會(huì)條件作用在藝術(shù)領(lǐng)域中的結(jié)果。因此，我也非常認(rèn)同楊小彥對(duì)楊之光所下的“其意義怎么評(píng)價(jià)都不為過”的中肯評(píng)語。

楊之光在20世紀(jì)50年代初的實(shí)踐，成功地提升了彩墨畫干預(yù)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)能力。當(dāng)然，無可否認(rèn)的是，當(dāng)彩墨之光把現(xiàn)實(shí)照亮之時(shí)，從現(xiàn)實(shí)主義模式中獲得的政治認(rèn)同的增量同時(shí)也多少損害了傳統(tǒng)彩墨畫本體的專業(yè)價(jià)值。所以，合乎情理的結(jié)局就是這樣，當(dāng)《一輩子第一回》從傳統(tǒng)彩墨畫中脫穎而出之后，它也就不再屬于這個(gè)傳統(tǒng)了。郎紹君把這一作品判定為新人物畫的“開山之作”，其論證事實(shí)上也等于在類型學(xué)上重新界定了新人物畫類型和傳統(tǒng)彩墨畫類型之間的異同。從《一輩子第一回》之后，一種在新社會(huì)的條件下演化出來的“新人物畫”藝術(shù)類型與“舊彩墨畫”或“舊人物畫”逐步分野，走上了不同的演化之路。

責(zé)任編輯金寧