潘天強(qiáng)

中國電影的“代際”問題原本不是問題，因?yàn)樵凇暗谖宕币郧爸袊娪皼]有分代這一說。20世紀(jì)80年代“第五代”導(dǎo)演被推向社會以后，迄今為止，中國電影就被有意無意地分成六代。盡管許多人對此表示質(zhì)疑，但是如同“80后”、“90后”之類含糊不清又不可替代的指代詞一樣，“代際”稱謂牢牢地套在中國電影導(dǎo)演的頭上。中國電影的“代際”關(guān)系實(shí)際上不是子承父業(yè)的家族關(guān)系，也很少涉及言傳身教的師承關(guān)系。由于中國特殊的社會發(fā)展環(huán)境，人們心目中“代際”的劃分更多地是對社會思潮在電影藝術(shù)中的反映以及電影導(dǎo)演的藝術(shù)追求的一種階段性研判。意識形態(tài)和審美意識之間的糾纏成為中國電影“代際”劃分的重要尺度和坐標(biāo)。因此，在研究“代際”劃分時(shí)，導(dǎo)演的藝術(shù)趣味與社會思潮的強(qiáng)勢介入需要進(jìn)行不同的估價(jià)，而當(dāng)下市場經(jīng)濟(jì)對電影的全面掌控，使得“代際”問題面臨更為復(fù)雜的局面。

一、中國電影的分代

關(guān)于電影分代的問題，這恐怕是中國獨(dú)有的特色。一般世界上的藝術(shù)潮流都是呈現(xiàn)一種后浪推前浪的趨勢。比如18世紀(jì)歐洲浪漫主義就是對法國古典主義的反叛，而19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義又是對浪漫主義的背離。西方電影也是一樣，“二戰(zhàn)”以后的意大利新現(xiàn)實(shí)主義就是對經(jīng)典好萊塢電影美學(xué)的強(qiáng)力反彈。而上世紀(jì)50年代的法國新浪潮又呈現(xiàn)出與新現(xiàn)實(shí)主義完全不同的姿態(tài)。每一次藝術(shù)潮流的轉(zhuǎn)換都散發(fā)出新的藝術(shù)氣息和人文精神，給人耳目一新的感覺。然而中國電影從20世紀(jì)初一直到現(xiàn)在，一直和民族的滄桑緊密聯(lián)系在一起。與社會政治的糾纏決定了中國電影潮流實(shí)際上是社會潮流在藝術(shù)中的反映，而藝術(shù)本身顯現(xiàn)的新的理念和精神就很有限，但不管怎樣，代際問題還是值得我們仔細(xì)回味一番。這種分代法有點(diǎn)像所謂“80后”、“90后”的分代法，不盡合理卻又很流行。

其實(shí)在“第五代”以前，中國電影并沒有第幾代這一說。中國電影導(dǎo)演按輩分劃分“代”的起源有幾種說法。黃建新提出20世紀(jì)70年代末國外出現(xiàn)一本經(jīng)濟(jì)學(xué)著作《第五代》，有人發(fā)現(xiàn)這個詞用于描繪中國電影界也很確切，于是“代際”劃分逐漸流傳開來。鄭洞天則提出不同的說法。據(jù)他回憶，1984年，在建國三十五周年的一次紀(jì)念會議上，同時(shí)放映了陳懷愷的《李白成》和陳凱歌的《黃土地》。“直到現(xiàn)在，也沒有人能夠解釋為什么會同時(shí)放映那兩部作品。大家都沒有意識到這是一對父子的兩部新作”。但那一次的放映，讓與會的電影人和專家學(xué)者開始思索關(guān)于內(nèi)地電影的傳承問題?！啊独畎壮伞肥顷悜褠鹱畲笠?guī)模的電影，但還是感覺敘事比較舊。反觀陳凱歌的《黃土地》，則給業(yè)內(nèi)人一個全新的電影視角，讓我們發(fā)現(xiàn)原來電影還可以這么拍。從父子倆的差距，我們開始研究一代代電影人之間的傳承。而后非常有意思的是，這些導(dǎo)演之間都能形成‘師徒。陳懷愷、謝晉他們那一輩導(dǎo)演，曾經(jīng)在電影學(xué)院給我們這一輩上過課，而我們又教了陳凱歌他們。再往上推，鄭正秋、蔡楚生他們那一代也‘教授了第三代電影人一些東西”。以此類推，中國電影的“代際”現(xiàn)象就成了一種說法。大家覺得這種說法能夠比較貼切地表述中國電影的分期，所以就越來越成為一種主流話語。雖然此后有許多人對此提出異議，但也沒有找到更好的辦法替代它，所以“代際”的說法一直延續(xù)至今。

“代際”的提法雖然不是很準(zhǔn)確，但是長期以來被社會所接受有它的道理。分析原因大概有兩個方面。第一，“代際”的劃分正好和中國社會發(fā)展的變化相吻合，比如1931年“九一八”以前為第一代導(dǎo)演，1949年新中國成立以前為第二代導(dǎo)演，1966年“文革”前為第三代導(dǎo)演。改革開放以后的分代主要以北京電影學(xué)院78級的第五代導(dǎo)演為坐標(biāo)，他們之前的為第四代導(dǎo)演，他們之后的統(tǒng)稱為第六代導(dǎo)演。不同的歷史時(shí)期，中國電影的風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化，所以這種“代際”的劃分被廣泛地認(rèn)同。第二，“代際”的劃分主要是指導(dǎo)演。不同年齡段導(dǎo)演的創(chuàng)作高峰正好和這些年發(fā)生的一些重大事件相吻合，他們的代表作往往成了那個時(shí)代的文化符號，他們創(chuàng)作的藝術(shù)形象成了那個時(shí)代的代表性人物。比如張石川、鄭正秋1923年拍攝的《孤兒救祖記》開創(chuàng)了中國社會片和長故事片的先河；蔡楚生1947年的《一江春水向東流》昭示了抗戰(zhàn)勝利后國民黨的腐敗；水華1950年的《白毛女》是解放后階級斗爭形式的影像展示；謝晉1980年的《天云山傳奇》正好是改革開放之初大時(shí)代小故事的銀幕典范；陳凱歌1984年的《黃土地》實(shí)際上是當(dāng)時(shí)文化尋根的影像解讀；而賈樟柯2000年前后的小人物系列正好符合了21世紀(jì)大眾視野轉(zhuǎn)向弱勢群體的趨向。然而，“代際”問題又不完全以導(dǎo)演的創(chuàng)作為主要代表，在某些特定的歷史時(shí)期，意識形態(tài)的干預(yù)往往大于導(dǎo)演的創(chuàng)作，所以“代際”問題從另一個角度表現(xiàn)出來電影的主流意識，它不同于主旋律，但它代表了這一時(shí)代社會的主流視點(diǎn)。

從第一代的鄭正秋到最近的賈樟柯，中國電影經(jīng)過了六代導(dǎo)演。第一代，以活躍于20世紀(jì)前二十年的張石川(1890—1954)、鄭正秋(1888—1935)為代表，為電影事業(yè)的開拓者(默片時(shí)代)。而中國電影真正的發(fā)展要屬第二代，夏衍(1900—1995)無疑是開創(chuàng)第二代左翼電影創(chuàng)作的領(lǐng)軍人物，活躍于30、40年代的程步高(1898—1973)、孫瑜(1900—1990)、史東山(1902—1955)、蔡楚聲(1906—1968)、吳永剛(1906—1982)、費(fèi)穆(1906—1951)、袁牧之(1909—1978)、鄭君里(1910—1969)等是他們的代表，他們有些是第一代電影人的學(xué)生，可以被稱為第一次中國電影新浪潮。吳永剛的《神女》(1934)、蔡楚生的《漁光曲》(1934)、《一江春水向東流》(1947)，費(fèi)穆的《小城之春》(1948)、鄭君里的《烏鴉與麻雀》(1949)，可以說是“第二代”的代表作?！暗谌被钴S于“新中國”的“十七年”，以湯曉丹(1910—)、崔嵬(1913—1979)、水華(1916—1995)、成蔭(1917—1984)、謝晉(1925—2008)、謝鐵驪(1925—)等為代表。這個時(shí)期是新中國電影發(fā)展的初期，雖然大多形式和技術(shù)都不完善，但是這個時(shí)期的電影留給中國觀眾的印象實(shí)在太深，這里很多人后來都成為了電影界的元老。“第四代”以吳天明(1939—)、吳貽弓(1938—)、張暖忻(1940—1999)、黃蜀芹(1939—)、丁蔭楠(1938—)、黃健中(1941—)、王好為(1940—)、鄭洞天(1944—)等為代表，是承上啟下的關(guān)鍵一代。他們都是“文革”前后電影廠和電影學(xué)院培訓(xùn)的導(dǎo)演，有了“第四代”的全力扶持才有了“第五代”的崛起，成為中國電影的第二個浪潮?！暗谖宕币詮埶囍\(1950—)、陳凱歌(1952—)、田壯壯(1952—)、吳子牛(1953—)等為代表。北京電影學(xué)院78級是中國電影“代際”區(qū)分的標(biāo)志，因?yàn)榇撕箅娪胺执臼前幢本╇娪皩W(xué)院來分的。“第六代”比較模糊，從風(fēng)格到電影人的年齡再到他們關(guān)注的對象都不是很確定。他們大多是電影學(xué)院的另類分子。開始時(shí)，他們拍攝一些自我消遣的所謂“獨(dú)立電

影”，后來隨著賈樟柯(1970—)、王小帥(1966—)、張?jiān)?1963—)、婁燁(1965—)、陸川(1971—)等年輕導(dǎo)演的作品在國際屢屢獲獎，“第六代”的聲浪越來越高。但是自“第六代”起，“代際”劃分的意義遭到強(qiáng)烈的質(zhì)疑，由于沒有共同參與的歷史事件作為參照，藝術(shù)家之間的個性差異很自然地便超過了群體的共性。即便如此，“第六代”作為一個慣性詞語仍然緊緊地套在這些年輕導(dǎo)演的頭上。

二、第一代：大潮之外的民間影戲(1896—1931)

既然“代際”的劃分涉及到中國電影的歷史，尤其涉及到中國電影不同階段的主流意識，問題就隨之而來。其中比較突出的就是對這一時(shí)期代表人物的評價(jià)，這也決定了這一時(shí)期的主流價(jià)值觀和美學(xué)傾向。由于電影的特殊性，看待電影發(fā)展的歷史往往有三個維度，一是市場的維度，比如好萊塢。二是藝術(shù)的維度，歐洲電影比較傾向這一方面。三是社會思潮的維度，中國電影特點(diǎn)在這方面就比較明顯。這三者之間經(jīng)常相互轉(zhuǎn)換，但總有一個維度作為主流。

在法國盧米埃爾兄弟發(fā)明電影的第二年，上海徐園內(nèi)“又一村”在上海《申報(bào)》登出一則廣告，說要在1896年(清光緒二十二年)8月11日放映“西洋影戲”，這是我們現(xiàn)在知道的中國第一次的電影放映活動。電影在中國最初的情形和國外游樂場里的新鮮玩意一樣，也是一個供人在茶館里戲弄的洋玩意。電影在中國第一次放映被冠以“影戲”的名稱。從戲弄一些洋玩意走到弄點(diǎn)中國自己的戲曲，但實(shí)際上中國電影自身還是一點(diǎn)“戲”也沒有，“影戲”這個東西還完全是記錄工具。到目前還不能確定拍攝準(zhǔn)確日期的《定軍山》只能作為無聲電影時(shí)代對中國傳統(tǒng)戲曲的一次影像記錄，離真正意義上的電影創(chuàng)作還相去甚遠(yuǎn)。

中國電影真正的開創(chuàng)者應(yīng)該是進(jìn)行第一次電影藝術(shù)創(chuàng)作的張石川和鄭正秋。而中國電影的搖籃應(yīng)該是當(dāng)時(shí)被稱為冒險(xiǎn)家樂園的上海。從電影在中國的開場到1949年新中國成立，這是中國電影的上海時(shí)代。電影本來就是舶來品。1919年，美國人經(jīng)營的亞細(xì)亞影戲公司在上海成立，聘請了美化洋行廣告部的買辦張石川為顧問，張石川又找到他的朋友鄭正秋等人組織了新民公司，承包了亞細(xì)亞公司的編、導(dǎo)、攝等全部工作。1913年拍出了中國第一部故事片《難夫難妻》，這部影片通過一對青年男女在封建買賣婚姻制度下的不幸，諷刺和抨擊了封建婚姻習(xí)俗。在那樣一個電影還沒有成為藝術(shù)的初創(chuàng)時(shí)期，把涉及現(xiàn)實(shí)社會問題作為中國第一部故事影片的內(nèi)容確實(shí)難能可貴。1916年張石川拍攝了第一部長故事片《黑籍冤魂》，這部揭露帝國主義在中國販賣鴉片、給中國人帶來嚴(yán)重毒害的影片，引起很大反響。1923年，鄭正秋與張石川又拍攝了《孤兒救祖記》。這是中國首部獲得巨大的輿論和票房雙重成功的影片，各地映期長達(dá)半年之久，對此后國產(chǎn)電影的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

《孤兒救祖記》的成功，不但使成立不久的明星公司獲得生機(jī)，而且直接促成了前所未有的“國產(chǎn)電影運(yùn)動”。作為中國電影藝術(shù)的開端，張石川和鄭正秋的作品顯示出中國電影拓荒者的思想取向和社會責(zé)任，但是日后的發(fā)展又呈現(xiàn)出復(fù)雜的局面。當(dāng)時(shí)的社會風(fēng)潮正處于辛亥革命和“五四”運(yùn)動、反帝反封建的革命浪潮風(fēng)起云涌之時(shí)，電影卻在某種程度上一直游離于中國革命運(yùn)動之外，其表現(xiàn)如下：1 新文化運(yùn)動的重要內(nèi)容就是提倡白話文反對文言文，當(dāng)時(shí)無論是默片的字幕還是影片說明書，依舊用文言寫成，對舊文化僵死的語言外殼達(dá)到“骸骨迷戀”的程度。2 當(dāng)時(shí)的電影編劇大多是被新文化運(yùn)動批評的鴛鴦蝴蝶派的作家，他們的作品基本取向就是迎合小市民的市井趣味，所以電影的內(nèi)容大部分都是宣揚(yáng)封建道德、飲食男女和怪力亂神的故事。3 文明戲是19世紀(jì)末由國外引進(jìn)的話劇的前身。辛亥革命以后文明戲開始衰弱，許多演員去演一些低俗下流的劇目。隨著電影的影響不斷擴(kuò)大，許多文明戲演員也投身到電影表演中，并且把一些低俗的風(fēng)氣帶到電影中。從1926年開始，一股將中國古典小說改編成電影的風(fēng)潮彌漫上海灘。在短期內(nèi)拍攝出二十多部古裝片，由此掀起了古裝片的拍攝熱潮。在激烈的國產(chǎn)影片競爭下，明星影片公司于1928年首先開拍長達(dá)18集的《火燒紅蓮寺》，此后又形成一股武俠片拍攝熱潮，武士劍客、神仙鬼怪充斥銀幕，延續(xù)達(dá)四年之久。此期間上海各影片公司拍攝了400多部故事片，其中一大半是“火燒”、“武俠”、“神怪”這類光怪陸離、粗制濫造的影片。這股浪潮，反映了1927年大革命失敗后生活在苦悶和傍徨中的小市民階層的心理狀態(tài)，他們從身懷絕技、除暴安良的“俠客”身上來發(fā)泄自己的苦悶和不滿。由商業(yè)競爭導(dǎo)致的“本輕片劣”的制片作風(fēng)，使國產(chǎn)片市場出現(xiàn)嚴(yán)重危機(jī)，一些制片公司紛紛宣告倒閉。這股風(fēng)一直吹到1932年“一二八”之后才告衰落。美國的偵探加中國的言情、武打，中人穿西裝的不倫不類的古裝片，淫穢下流的黑幕片和神怪片，這就是1931年以前中國銀幕上的景象。

第一代的電影人在上海灘這個冒險(xiǎn)家的樂園投資創(chuàng)業(yè)，和實(shí)力雄厚的外國電影資本抗?fàn)?，顯示出中國民族電影人的智慧和勇氣，但也表現(xiàn)出作為半殖民地的上海的地域特色，使得中國電影在這個時(shí)期呈現(xiàn)出高開低走，猶豫彷徨的特點(diǎn)。張石川、鄭正秋是中國電影的開拓者，早期中國電影的代表。

第二代：國恨家仇中的吶喊(1932—1949)

1931年9月，日本帝國主義制造了“九一八”事變，發(fā)動對中國東北的進(jìn)攻，不過三個多月的時(shí)間，整個東北全部淪為日本帝國主義的殖民地。1932年初，日本帝國主義又制造了“一二八”事變，由此爆發(fā)了上海的抗日戰(zhàn)爭。由于遭到戰(zhàn)火的破壞，國產(chǎn)電影市場大幅縮減，電影制片業(yè)殘存的明星、聯(lián)華、天一和幾家小公司都面臨難以為繼的危機(jī)。電影界的有識之士，深感宣揚(yáng)封建思想、神怪武俠的電影已趨沒落，而反映現(xiàn)實(shí)的影片成為時(shí)代的需要。1932年5月，明星影片公司負(fù)責(zé)人之一的周劍云通過阿英(錢杏邨)結(jié)識夏衍等左翼文藝運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)人，并聘請黃子布(夏衍)、鄭君平(鄭伯奇)、錢杏邨(阿英)擔(dān)任明星影片公司編劇顧問，與鄭正秋、洪深等一起組成編劇委員會。由于當(dāng)時(shí)的電影界一片烏煙瘴氣，夏衍等人又都是在上海很有身份的文化人，因此為了避免被朋友和家人取笑和被反動派注意，他們都使用化名進(jìn)入電影公司。夏衍征得瞿秋白的同意，1933年3月成立了黨的電影小組，夏衍任組長，成員有錢杏邨、司徒慧敏、王塵無和石凌鶴。電影小組除向明星影片公司、藝華影片公司、聯(lián)華影業(yè)公司等提供電影劇本外，還開展各項(xiàng)工作，加強(qiáng)各個影片公司的進(jìn)步創(chuàng)作力量，把以“左翼劇聯(lián)”盟員為主的許多新文藝工作者陸續(xù)介紹到各個影業(yè)公司中去，保證進(jìn)步影片的拍攝，同時(shí)，還建立起左翼電影理論和評論的隊(duì)伍和陣地。

1933年是左翼電影運(yùn)動取得輝煌成就的一年，是中國電影第一個新浪潮?！犊窳鳌?夏衍編劇，程步高導(dǎo)演)第一次在中國電影中描寫了農(nóng)村的階級斗爭，開辟了中國電影創(chuàng)作反映現(xiàn)實(shí)斗爭的傳統(tǒng)。此后的《都會的早晨》(蔡楚生編導(dǎo))、《春蠶》(夏衍改編，程步高導(dǎo)演)、《上海二十四小時(shí)》(夏衍編劇，沈西苓導(dǎo)演)等都從一個側(cè)面暴露了舊中國貧民的血淚生活；明星公司著

名演員胡蝶主演的《姊妹花》作為鄭正秋后期的代表作，通過一對孿生姊妹的不同命運(yùn)，揭露了，社會的不平等，當(dāng)時(shí)曾創(chuàng)造連映60多天的放映紀(jì)錄。這批影片以新的思想、新的題材、新的內(nèi)容和新的風(fēng)格，利用當(dāng)時(shí)一切可能的條件，反映了社會和時(shí)代的真實(shí)，配合了反帝反封建的民主革命和政治斗爭。1934年1—10月，明星影片公司又拍攝了一批進(jìn)步影片：反映漁民生活的《漁光曲》(蔡楚生編導(dǎo))，以現(xiàn)實(shí)動人的題材內(nèi)容、流暢圓熟的創(chuàng)作技巧，獲得廣大觀眾的熱烈歡迎，1934年6月14日在上海公映后，連映84天之久，打破了《姊妹花》連映60多天的紀(jì)錄，影片主題歌成為當(dāng)時(shí)最流行的電影歌曲；1935年2月，《漁光曲》在莫斯科舉行的國際電影節(jié)上獲得“榮譽(yù)獎”，成為中國第一部在國際上獲獎的影片，從而使本片編導(dǎo)蔡楚生一躍而成為世界級的電影藝術(shù)家?！耙?yàn)檫@部片子有了這驚人的收獲，于是引起歐美人士之極大注意。最近，已為法國文學(xué)家法國作家協(xié)會聯(lián)合會副會長德化勒氏以重金購去全歐放映權(quán)……不久的將來，在歐洲的名城大埠可以看見《漁光曲》的燦爛奪目的廣告燈牌”。由阮玲玉主演的《神女》(吳永剛編導(dǎo))則是另一部暴露舊社會現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀之作。

1936年初，上海電影界為適應(yīng)新的形勢，建立起電影界的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，提出了“國防文學(xué)”口號。上海各電影公司拍攝出一批不同題材和內(nèi)容的國防電影，從更廣泛的意義上說，這批電影仍然是同左翼電影一脈相承的。原來一批左翼電影工作者再度進(jìn)入明星影片公司，扭轉(zhuǎn)了該公司一度迎合市民趣味的制片路線，創(chuàng)作出了《生死同心》(陽翰笙編劇，應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演)、《壓歲錢》(夏衍編劇，張石川導(dǎo)演)、《夜奔》(陽翰笙編劇，程步高導(dǎo)演)、《十字街頭》(沈西苓編導(dǎo))、《馬路天使》(袁牧之編導(dǎo))等影片。

1937年11月，上海失陷，淪為“孤島”，大部分電影工作者隨救亡演劇隊(duì)奔赴內(nèi)地，參加武漢、重慶國民黨統(tǒng)治區(qū)的抗戰(zhàn)電影和戲劇工作；一部分電影工作者轉(zhuǎn)赴香港，在香港開展抗戰(zhàn)電影制作；十伶、阿英、柯靈等電影戲劇工作者則繼續(xù)留在上海租界，和其他文化工作者一起，堅(jiān)持“孤島”時(shí)期愛國文藝、戲劇、電影的斗爭。1938年秋，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的陜北革命根據(jù)地，也開始了電影工作，組成了延安電影團(tuán)。由袁牧之、吳印咸、錢筱璋為主體的延安電影團(tuán)是在艱苦環(huán)境中誕生的(這三位重要人員也是《馬路天使》的主要創(chuàng)作人員)，代表作品有《延安與八路軍》(1939)、《白求恩大夫》(1939)、《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》(1942)。

1945年8月15日，中國人民取得抗日戰(zhàn)爭的偉大勝利，中田的歷史進(jìn)入解放戰(zhàn)爭時(shí)期。

從大后方回到上海的進(jìn)步電影工作者組成的“昆侖”公司，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下所創(chuàng)作的影片以批評國民黨統(tǒng)治和黑暗的社會現(xiàn)實(shí)為主。這些影片情節(jié)戲劇性強(qiáng)，純粹的抒情性蒙太奇段落基本被取消，所有的電影語言都圍繞情節(jié)敘事展開，直接為敘事服務(wù)?！坝皯颉庇^念完全占據(jù)統(tǒng)治地位。這個時(shí)期“昆侖”公司的代表作品有《一江春水向東流》(蔡楚生、鄭君里導(dǎo)演，1946～1947)、《八千里路云和月》(史東山導(dǎo)演，1946—1947)、《萬家燈火》(沈浮導(dǎo)演，1948)、《三毛流浪記》(趙明、嚴(yán)恭導(dǎo)演，1949)、《烏鴉與麻雀》(鄭君里導(dǎo)演，1949)。這些優(yōu)秀的情節(jié)劇創(chuàng)作，使中國電影的情節(jié)組織能力大大提升，西方的情節(jié)劇概念終于在“家國天下”的宏大敘事中找尋到了穩(wěn)固的基礎(chǔ)?！兑唤核驏|流》通過抗日戰(zhàn)爭期間一個家庭的悲歡離合，概括地反映了抗日戰(zhàn)爭的時(shí)代風(fēng)貌，反映出了當(dāng)時(shí)廣大人民，尤其是生活在淪陷區(qū)的群眾的情結(jié)和愿望，把揭露的矛頭對準(zhǔn)國民黨政權(quán)的腐朽黑暗。這部影片在上海連映三個月，觀眾達(dá)70多萬人次。

第二代電影藝術(shù)家首先是夏衍對左翼電影產(chǎn)生的影響。1933年3月成立黨的電影小組后，夏衍開始全力領(lǐng)導(dǎo)電影工作，并寫了大量電影劇本，如《狂流》、《春蠶》、《脂粉市場》、《上海二十四小時(shí)》等，成為中國進(jìn)步電影的奠基者和開拓者之一。由于黨的電影小組進(jìn)入上海電影界，由于他們的努力工作和出眾才華，深深地影響了30、40年代中國電影的發(fā)展，使得中同電影在抗戰(zhàn)前后出現(xiàn)了前所未有的電影生產(chǎn)高潮，無論從數(shù)量還是質(zhì)量，當(dāng)時(shí)中國電影的水平堪稱世界的前列。

另一位值得介紹的就是左翼電影的著名導(dǎo)演蔡楚生。他是作為鄭正秋的學(xué)生進(jìn)入電影界的。1931年蔡楚生加入聯(lián)華電影公司，編導(dǎo)了處女作《南國之春》，在電影界嶄露頭角。1932年他投入左翼電影運(yùn)動，于1933年加入中國電影文化協(xié)會，任執(zhí)行委員，下層人民的苦難成為他創(chuàng)作的主要題材。1933年以后，他相繼編導(dǎo)了《都會的早晨》、《漁光曲》、《新女性》、《迷途的羔羊》等思想性、藝術(shù)性很高的優(yōu)秀影片。他雖然沒有在學(xué)校系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過電影藝術(shù)和技巧，但得到鄭正秋的真?zhèn)?。同時(shí)他研究外片，在技巧上也有突破。他還深入生活，勇于面對現(xiàn)實(shí)和揭露現(xiàn)實(shí)的黑暗，所以他的影片在思想性上比鄭正秋要高一籌，幾乎每部電影都是可圈可點(diǎn)之作，所創(chuàng)作的人物形象性格鮮明，難為觀眾所忘懷。他導(dǎo)演的影片《漁光曲》在1935年莫斯科影展中獲得了榮譽(yù)獎。1947年，他和鄭君里聯(lián)合編導(dǎo)了中國電影史上的不朽之作《一江春水向東流》。這部影片通過一個家庭的悲歡離合揭露國統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)的黑暗，影片拍成后，國民黨政府檢查官百般刁難，后來鄭君里等想方設(shè)法疏通了檢查官才給予通過。主要演員白楊、陶金、舒繡文、上官云珠、吳茵等的出色表演，使這部影片在歷經(jīng)八年抗戰(zhàn)艱苦磨難的中國民眾中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，至今仍具藝術(shù)魅力。

費(fèi)穆是近幾年電影界談?wù)摰米疃嗟膶?dǎo)演，費(fèi)穆憑借《小城之春》(1948)開啟了中國詩化電影的先河。20世紀(jì)70年代末，人們開始發(fā)現(xiàn)費(fèi)穆，認(rèn)為他把中國傳統(tǒng)美學(xué)和電影語言進(jìn)行了完美的嫁接，開創(chuàng)了具有東方神韻的銀幕詩學(xué)。故事發(fā)生在八年戰(zhàn)亂后江南某一小城市的一個破落家庭里，只有夫、妻、妹、仆、客五個人物出場。影片通過反復(fù)交替出現(xiàn)的古老荒蕪的城頭、頹敗倒塌的庭園、低沉悲慘的音樂、緩慢的節(jié)奏，將少婦的新愁舊情、冷漠的家庭生活和如同一潭死水中的人物精神世界展現(xiàn)在觀眾面前，同時(shí)對“發(fā)乎情、止乎禮”的復(fù)雜的倫理道德觀念也進(jìn)行了探討，具有一定的藝術(shù)感染力。

第二代電影人創(chuàng)造了中國電影的輝煌，他們在國難臨頭之時(shí)，以民族大義為己任，把藝術(shù)創(chuàng)作和人民的苦難結(jié)合在一起，關(guān)注民生，關(guān)注國難，揭露腐敗，以現(xiàn)實(shí)主義的手法，將剛剛進(jìn)入藝術(shù)殿堂的電影作為抵抗外寇、開啟民智的有力武器，為取得抗戰(zhàn)的勝利和新中國的建立做出了巨大的貢獻(xiàn)，也把電影這門從外國引進(jìn)的新的藝術(shù)形式推向了一個更高的水平。

第三代：階級情感燃燒的歲月(1949—1976)

第三代電影導(dǎo)演背負(fù)著沉重的苦難和巨大的成就。新中國建國一開始對知識分子的改造就是從電影開始的。從1950年開始了對電影《武訓(xùn)傳》(孫瑜導(dǎo)演，1950)和《清宮秘史》(朱石麟導(dǎo)演，1948)的批判，對電影《關(guān)連長》(石揮導(dǎo)演，1951)和《我們夫婦之間》(鄭君里導(dǎo)演，1951)

的批判等，這些批判一直延續(xù)到“文革”前期，電影《林家鋪?zhàn)印?水華導(dǎo)演，1959)、《不夜城》(湯曉丹導(dǎo)演，1959)、《早春二月》(謝鐵驪導(dǎo)演，1963)、《北國江南》(沈浮導(dǎo)演，1963)也均遭到批判，直至“文革”對十七年電影的全面批判。這一時(shí)期的中國電影可以說是在一陣緊似一陣的批判浪潮中度過的。

然而，就是在這樣一種巨大的壓力下，第三代導(dǎo)演還是為我們創(chuàng)作了諸多難以忘懷的優(yōu)秀作品。影片主要分為三類：一類是對革命戰(zhàn)爭年代的謳歌與回憶，如《南征北戰(zhàn)》(成蔭、湯曉丹導(dǎo)演，1952)、《雞毛信》(張俊祥導(dǎo)演，1953)、《渡江偵察記》(湯曉丹導(dǎo)演，1954)、《平原游擊隊(duì)》(蘇里、武兆堤導(dǎo)演，1955)、《紅色娘子軍》(謝晉導(dǎo)演，1961)、《小兵張嘎》(崔嵬導(dǎo)演，1963)等；另一類是對黑暗舊社會的控訴，如《白毛女》(水華導(dǎo)演，1950)、《林家鋪?zhàn)印?水華導(dǎo)演，1959)、《青春之歌》(崔嵬、陳懷愷導(dǎo)演，1959)、《紅旗譜》(凌子風(fēng)導(dǎo)演，1960)、《早春二月》(謝鐵驪導(dǎo)演，1962)等；還有一類是對新社會、新生活的贊美，如《五朵金花》(王家乙導(dǎo)演，1959)、《李雙雙》(魯韌導(dǎo)演，1962)、《霓虹燈下的哨兵》(王平、葛鑫導(dǎo)演，1964)等。盡管這些影片全都符合“革命的浪漫主義”和“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”的文藝路線，但在十年“文革”期間還是難逃厄運(yùn)。不過，這些影片已經(jīng)給那個時(shí)代的人們留下了深刻的印象。

“十七年”的電影創(chuàng)作，革命戰(zhàn)爭和革命歷史題材是主流，取得的成就也最大?！抖山瓊刹煊洝?、《紅旗譜》、《南征北戰(zhàn)》、《青春之歌》、《小兵張嘎》等優(yōu)秀作品，都是在反抗、覺悟、革命的概念下，直接表現(xiàn)如火如荼的人民革命斗爭生活，很少表現(xiàn)兒女情長或人倫之情，觀眾在電影里每每只能看到流星劃過似的人性閃光。這一時(shí)期最有代表性的就是作為新中國“創(chuàng)世經(jīng)典”的《白毛女》。影片1950年開始在全國25個城市120個電影院同時(shí)上映，首輪觀眾就達(dá)到600多萬人，其“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題與喜兒和大春的苦戀、楊白勞被迫賣女、白毛女重獲新生等的扣人心弦的劇情相聯(lián)系，將貧農(nóng)與地主的斗爭和真善美與假惡丑的斗爭融合在一起，贏得了觀眾對階級仇恨和階級情感的認(rèn)同。

然而，意識形態(tài)對電影的影響使這一時(shí)期電影中的階級觀念不斷放大，人性、親情、個體情感的表達(dá)也不同程度地受到擠壓。在《白毛女》里，倫理道德與階級情感還是并重和統(tǒng)一的，而從1950年到1960年十年時(shí)間，家庭、愛情等傳統(tǒng)表現(xiàn)的主題進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為革命激情、階級壓迫和階級仇恨；人與人之間的感情被勞苦大眾的階級感情所代替，道德倫理進(jìn)一步轉(zhuǎn)化為階級集體倫理，基于傳統(tǒng)倫理道德的家庭情感和基于民主、自由等啟蒙思想的個體意識逐漸讓位十革命激情。1957年，影片《柳堡的故事》(水華導(dǎo)演)在弘揚(yáng)愛國主義和英雄主義的同時(shí)，初闖禁區(qū)，涉及了革命者的愛情與婚姻等問題，可惜淺嘗輒止，不敢深入開掘人性、人情、人道主義主題。1962年獲得第一屆百花獎四項(xiàng)大獎的《紅色娘子軍》(謝晉導(dǎo)演，1961)，講述的是女奴吳瓊花受到地主南霸天的欺壓，在黨代表洪常青的幫助下，重獲新生，成長為革命戰(zhàn)士的故事。片中的吳瓊花被設(shè)置為一個孤兒，傳統(tǒng)的“家庭”成為缺席者。導(dǎo)演本來想安排吳瓊花和洪常青的感情戲，但在劇本修改中最終被刪除了，僅表現(xiàn)為拯救者和被拯救者之間的同志之情。“文革”期間，全國人民基本只看八部樣板戲，電影創(chuàng)作或呈現(xiàn)空白狀態(tài)，或淪為政治斗爭的工具。在這一特殊的歷史時(shí)期，人性、人情被放逐于故事之外，禁欲主義發(fā)展到不近人情的極致：《海港》(1972)中江水英的丈夫在部隊(duì)里服役，《沙家浜》(1971)里阿慶嫂的丈夫在上海跑單幫，《海霞》(1975)里美麗的海霞正值青春妙齡卻沒有一絲情感的萌動，《紅燈記》(1970)中李玉和一家三代全都是單身，具有千年傳統(tǒng)優(yōu)勢的倫理敘事受到了徹底的顛覆，人性的基本需要被完全剝奪，人已經(jīng)變成神。

在“十七年”電影不斷強(qiáng)化極左思潮的背后，我們會隱隱感到一個巨大的推手，一直到1966年“文革”時(shí)直接出來將中國的電影完全打入地獄，這個人就是江青。

江青原名李云鶴(1913—1995)，1936年曾任上海聯(lián)華影業(yè)公司演員，以藝名“藍(lán)萍”主演了《自由神》、《都市風(fēng)光》、《聯(lián)華交響曲》、《狼山喋血記》、《王老五》五部左翼影片，并參加話劇演出。1937年秋到延安，改名江青。1938年與毛澤東結(jié)婚。中華人民共和國建立后，江青曾任中央宣傳部電影處處長(1951年)，親自參與對電影《武訓(xùn)傳》的調(diào)查和批判。“文革”開始后。江青任中央文革小組第一副組長、解放軍文革小組顧問，親白發(fā)動了對《海瑞罷官》的批判，實(shí)際上打響了“文革”第一炮。江青在“十七年”的電影史中雖然不是直接的主創(chuàng)人員，但是由于她的身份和地位，以及她自身的電影經(jīng)歷，再加上此人不斷膨脹的個人表現(xiàn)欲望，對“十七年”電影理念的主導(dǎo)性是顯而易見的，至少她是當(dāng)時(shí)整體文藝政策在電影領(lǐng)域有創(chuàng)意的執(zhí)行者，也是“文革”中將一個大國的電影從政治上整體毀滅的始作俑者。

第四代：大時(shí)代小故事(1978—1989)

第四代導(dǎo)演的主體是20世紀(jì)60年代電影學(xué)院的畢業(yè)生，還包括在同一時(shí)期自學(xué)成材的導(dǎo)演。他們雖然學(xué)藝于60年代，由于種種歷史的原因，其藝術(shù)才華到1978年以后才發(fā)揮出來。幾近不惑之年的第四代導(dǎo)演，一旦沖出起跑線，便顯示出穩(wěn)健的創(chuàng)作實(shí)力和持久的藝術(shù)后勁。他們以開放的視野吸收新鮮的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，不懈地探索藝術(shù)的特性，承上啟下，力圖用新觀念來改造和發(fā)展中國電影。他們提出中國電影要“丟掉戲劇的拐杖”，打破戲劇式結(jié)構(gòu)；提倡紀(jì)實(shí)性，追求質(zhì)樸、自然的風(fēng)格和開放式的結(jié)構(gòu)；注重主題與人物的意義性，從生活中、從凡人小事中去開掘社會和人生的哲理，他們熱衷于講述的是“大時(shí)代關(guān)于愛的小故事”。第四代導(dǎo)演有理論，有實(shí)踐，是這一時(shí)期獲得重大成就的一支導(dǎo)演力量。

第四代導(dǎo)演中的代表人物有吳貽弓、吳天明、張暖忻、黃健中、滕文驥、鄭洞天、謝飛、胡柄榴、丁蔭楠、李前寬、陸小雅、顏學(xué)恕、黃蜀芹、楊延晉、王好為等。其中，中國西部片的創(chuàng)始人吳天明的導(dǎo)演風(fēng)格凝重、厚實(shí)，有著濃郁的民族特色，他的代表作《沒有航標(biāo)的河流》(1982)、《人生》(1984)、《老井》(1987)等將中國西部農(nóng)民在新時(shí)期決意要走出黃土地的理念表現(xiàn)得淋漓盡致。在他的扶持下，張藝謀的處女作《紅高粱》從黃土地走向世界。才華橫溢但英年早逝的女導(dǎo)演張暖忻是中國現(xiàn)代電影的探索者，她以《沙鷗》(1981)一片獲1982年金雞獎導(dǎo)演特別獎，接著又拍攝了《青春祭》(1985)、《北京，你早》(1990)。這幾部作品，顯示了她在電影美學(xué)上的不懈探索。張暖忻、李陀在《電影藝術(shù)》雜志上發(fā)表的《談電影語言的現(xiàn)代化》一文，吹響了新時(shí)期電影現(xiàn)代化的號角。比張暖忻更早畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系的吳貽弓，其作品具有蘊(yùn)藉、清新、婉約、淡雅的散文風(fēng)格?！栋蜕揭褂辍?1980)是他的成名作，《城南舊事》(1982)是他的代

表作。他的《巴山夜雨》、《城南舊事》可以作為改革開放初期詩化電影的代表。1990年，導(dǎo)演黃建中撰文《第四代已經(jīng)結(jié)束》。事實(shí)上，在此之前，80年代中期，“第四代”作為一個藝術(shù)群體、一種共向的藝術(shù)追求已經(jīng)解體，但是第四代導(dǎo)演作為承上啟下的作用不可忽視。

與美國、法國甚至日本等電影大國相比，中國電影導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作生涯都不是很長，一生拍攝超過十部影片的導(dǎo)演不太多。然而有一位從1949年全國解放開始，一直到死仍然在堅(jiān)持拍片的電影界的不老翁，他就是謝晉。謝晉的藝術(shù)成就不僅體現(xiàn)在數(shù)量上，而且他的影片在中國各個不同的歷史階段都十分引人注目。他既可以將這一時(shí)期的主流意識融入影片中，又可以將這一時(shí)期的大眾審美趣味轉(zhuǎn)化為生動的形象和有趣的故事，從而獲得大眾的廣泛認(rèn)同。于是，“謝晉模式”就成了一個中國電影史中十分有趣的話題。

“謝晉模式”的形成是歷史性的，其變異也是歷史性的。謝晉的創(chuàng)作可以分為三個時(shí)期。1923年出生的謝晉從事電影導(dǎo)演職業(yè)始于40年代末，50年代初他開始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片，《女籃五號》(1957)、《紅色娘子軍》(1962)、《大李、老李和小李》(1962)、《舞臺姐妹》(1965)是這一時(shí)期的重要作品。這一階段，謝晉影片的人物形象熱情單純，敘事風(fēng)格輕快流暢，視聽造型鮮明而具有某種浪漫主義情調(diào)，而且謝晉善于講述戲劇化的線型故事，善于將政治典范塑造為道德楷模，善于將“革命”與“善”相互指代，善于用道德情感的宣泄來制造煽情高潮。當(dāng)這些特點(diǎn)與中國傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格和當(dāng)時(shí)的政治氛圍不謀而合時(shí)，“謝晉模式”呼之欲出。在“文革”中，謝晉和其他電影人一樣受到政治風(fēng)暴的洗刷?！拔母铩焙笃?，他拍攝的《春苗》(1975)、《青春》(1977)、《啊!搖籃》(1979)顯示出他在政治上和藝術(shù)上的過渡和蛻變，先前的激情與才藝逐漸在思考中轉(zhuǎn)化為深沉。終于在第二階段的創(chuàng)作中取得決定性的突破。他的《天云山傳奇》(1980)、《牧馬人》(1982)、《芙蓉鎮(zhèn)》(1985)，作為新時(shí)期反思時(shí)代的苦難三部曲，在中國電影史上寫下重重的一筆。這些影片在國內(nèi)被認(rèn)為是“傳統(tǒng)主流電影的當(dāng)代代表”，而在國際上則被看作是中國“政治情節(jié)劇”的經(jīng)典文本。他在控訴弱小生命遭遇重大災(zāi)難的痛苦的同時(shí)，以“子不嫌母丑”的傳統(tǒng)道德觀對當(dāng)代政治風(fēng)云的變幻作了儒學(xué)化的詮釋。1986年上?！段膮R報(bào)》刊載了朱大可的一篇題為《謝晉電影模式的缺陷》的短文，文章提出：“從文化的觀點(diǎn)對謝晉電影加以考察，就會發(fā)現(xiàn)它是中國文化變革中一個嚴(yán)重的不和諧音、一次從‘五四精神的轟轟烈烈的大步后撤?！边@一批評雖然被許多人質(zhì)疑，但謝晉本人對此還是非常在意的，所以他的第三階段的作品發(fā)生了明顯的變化。從《最后的貴族》(1989)開始，這一時(shí)期他先后完成了《啟明星》(1991)、《清涼寺的鐘聲》(1992)、《老人與狗》(1993)、《女兒谷》(1995)、《鴉片戰(zhàn)爭》(1997)和《女足9號》(2000)等?？梢钥闯觯x晉這一時(shí)期的影片與他以前的創(chuàng)作相比，在題材、風(fēng)格、樣式和形態(tài)上似乎都更加分化和多樣，不像過去那樣統(tǒng)一和穩(wěn)定，這一方面表明了謝晉“自我超越”的愿望，另一方面也顯示了一種茫然失措的文化狀態(tài)。在“第五代”面目全新影視風(fēng)格強(qiáng)力擠壓下，謝晉后期的作品逐漸淡出觀眾的視野。

從某種意義上說，如同多數(shù)好萊塢電影都是美國政治的“主流”電影一樣，謝晉電影也是真正意義上當(dāng)代中國政治的“主流”電影。2008年謝晉的離世引起中國電影人的由衷緬懷，他作為新中國六十年電影的主流代表的位置，無人能夠取代。

謝晉在中國電影史上的意義也許并不在于他創(chuàng)造了一種傳統(tǒng)，而在于他繼承和發(fā)揚(yáng)了一種傳統(tǒng)，一種將倫理喻示、家道主義、戲劇傳奇混合在一起所形成的“政治倫理情節(jié)劇”的電影模式?？蚂`曾經(jīng)指出：“鄭正秋逝世表示了電影史的一章，而蔡楚生的崛起象征另一章的開頭?！眱扇藙澐殖隽酥袊牡谝淮鷮?dǎo)演和第二代導(dǎo)演，而謝晉在某種意義上可以看作是這一傳統(tǒng)鏈條上中國第三代電影人的崛起和第四代電影人的代表，謝晉的確造就了兩代電影人的神話，也是當(dāng)代中國儒學(xué)的影像表達(dá)。

第五代：欲望與形式的井噴(1983—1999)

當(dāng)這群受苦受難的第四代電影人在喘息未定之際，異軍突起的第五代導(dǎo)演已經(jīng)像1978年后的改革大潮一般滔滔而來。這批后起之秀在“文革”期間是失學(xué)的中學(xué)生，恢復(fù)高考后1978年考入北京電影學(xué)院，1983年開始投入創(chuàng)作，隨即成為新時(shí)期中國電影的中堅(jiān)。他們是中國電影長期與世隔絕之后首次在國際上捧回獎杯的幸運(yùn)兒，他們執(zhí)導(dǎo)的《一個和八個》(張軍釗，1983)、《黃土地》(陳凱歌，1984)、《紅高粱》(張藝謀，1987)等“探索片”以對歷史文化的凝重反省與對畫面和空間的形式追求見長。

正是因?yàn)橛辛恕暗谖宕保艜兄袊娪暗拇H之分。被稱作“第五代”的這一批導(dǎo)演，在少年時(shí)代被卷入中國社會大動蕩的漩渦，有的下過鄉(xiāng)，有的當(dāng)過兵，經(jīng)受了十年浩劫的磨難，但他們同時(shí)也是幸運(yùn)的，他們是“文革”后第一批接受專業(yè)訓(xùn)練的導(dǎo)演，他們幾乎都是電影學(xué)院1978年入校的同學(xué)。作為一個群體，他們?nèi)藬?shù)不多，但給中國影壇造成了巨大的沖擊波，實(shí)現(xiàn)了一次石破天驚的歷史飛躍。特殊的人生歷練與系統(tǒng)的專業(yè)知識背景在他們身上的融合，造就了他們不同于前輩的特殊氣質(zhì)。1983年前后，這一撥人帶著一種無可抑制的突圍銳氣和創(chuàng)新激情闖入中國影壇。他們強(qiáng)烈渴望通過影片探索民族文化歷史和民族心理結(jié)構(gòu)，因此他們多以“文化尋根”為作品的底蘊(yùn)和母題，拷問歷史，面對現(xiàn)實(shí)，緊切民族命脈，流露出對國家、民族和社會的深切關(guān)注。例如《黃土地》中的男主角雖然是個八路軍戰(zhàn)士，但故事本身完全與歌頌革命的主旋律無涉，而是著力于對中國農(nóng)民的命運(yùn)及其愚昧劣根性的分析。在該片的導(dǎo)演陳述中，陳凱歌引用老子的話“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形”來表達(dá)自己的使命感和責(zé)任感。另一方面，以電影技術(shù)手法觀之，第五代導(dǎo)演力圖在每一部影片中尋找新的角度，在選材、敘事、刻畫人物、鏡頭運(yùn)用、畫面處理等方面，都力求標(biāo)新立異，以至其作品主觀性、象征性、寓意性特別強(qiáng)烈。

打響中國第五代導(dǎo)演的第一槍的張軍釗的《一個和八個》誕生在當(dāng)時(shí)名不見經(jīng)傳的廣西電影制片廠，而這個張藝謀“開始不想去，廣西太遠(yuǎn)了。那時(shí)，我甚至還不知道南寧在什么地方”的偏遠(yuǎn)之地，正是“第五代”起家的地方。這個偏居一隅的小制片廠因?yàn)橐?guī)模小、創(chuàng)作人才極度匱乏，因此剛從電影學(xué)院畢業(yè)被分配來這里的張藝謀等人不必按常規(guī)步驟按部就班地經(jīng)歷從場記到導(dǎo)演助理再到副導(dǎo)演最后到導(dǎo)演的媳婦熬成婆的艱難過程，而是直接就執(zhí)掌了導(dǎo)筒，抓住千載難逢的機(jī)遇脫穎而出，在他們的發(fā)軔之地寫下了輝煌的一筆。1983年還是“文革”后的復(fù)蘇階段，重社會意義而輕藝術(shù)形式的觀念在電影界普遍存在。而《一個和八個》的創(chuàng)作者則反其道而行之，在形式上走了一個極端：他們使用暗色、不對稱的構(gòu)圖，所采用的攝影手法與傳統(tǒng)的中國電影形成了強(qiáng)烈反差。盡管影片后來被刪改多處，面目全非，但它在中國影壇

的先聲意義還是不可抹煞的。它被視為中國新電影的里程碑，是“第五代”的開山之作。

被公認(rèn)為第五代電影崛起標(biāo)志的陳凱歌導(dǎo)演、張藝謀攝影的《黃土地》同樣采用了離經(jīng)叛道的攝影手法：讓黃土地占據(jù)畫面的大部分，而人卻被擠放在畫框的邊緣，被壓縮得極其渺??；鏡頭移動緩慢，或者干脆不動，純靜態(tài)描寫。他們著意于從藝術(shù)手法上的創(chuàng)新來“表現(xiàn)天之廣漠、地之深厚、黃河之水一瀉千里、民族精神自強(qiáng)不息，表現(xiàn)人們從原始的愚昧中煥發(fā)而出的吶喊和力量，表現(xiàn)從貧瘠的黃土中生發(fā)而出的蕩氣回腸的歌聲，表現(xiàn)人的命運(yùn)、人的感情，表現(xiàn)他們在愚昧和善良中對光明的渴望和追求”。第五屆金雞獎頒給該片攝影師張藝謀的最佳攝影獎評語是這樣寫的：“以獨(dú)特的造型構(gòu)思，充分調(diào)動攝影手段，傳遞出黃土高原的拙樸渾厚，風(fēng)格卓異?！闭沁@些一反常態(tài)的電影技法，把傳統(tǒng)美學(xué)中側(cè)重于寫意的特色通過電影形式表現(xiàn)出來。

而“第五代”的另一部扛鼎之作《紅高粱》刻畫的是一個模糊了具體年月的傳奇式民間鄉(xiāng)野世界，生活于其中的男人、女人如同那些隨地生長的野高粱一樣曠達(dá)豪爽?！吧浪揽穹懦鰷喩淼臒釟夂突盍ΓS心所欲地透出做人的自在和快樂”?！都t高粱》不同于以往的中國電影，它充盈的是一種強(qiáng)烈的生命意識，一股子熱辣辣的人性味，讓世人瞠目結(jié)舌、深感震驚。張藝謀曾經(jīng)這樣說：“《紅高粱》中那種自由的生活張力、狂野的生活態(tài)度，那種沒有規(guī)矩、沒有束縛的人性張揚(yáng)實(shí)際上充滿了理想色彩，它在中國人即使是當(dāng)代中國人身上也極少看到?！钡拇_，故事本身的新鮮魅力和表現(xiàn)題材所用的新鮮手法，打造出了這部充滿了戲劇張力、大開大闔、跌宕起伏的具有里程碑式意義的電影作品。

在第五代電影中，張藝謀導(dǎo)演、鞏俐和葛優(yōu)主演的《活著》(1994)可以說是新時(shí)期電影的巔峰之作。這部影片獲得了1994年戛納電影節(jié)評委會大獎、最佳男主角獎。這是一部平民史詩，通過小人物和大背景的巧妙結(jié)合，歷史和個人命運(yùn)的巧妙結(jié)合，將歷史濃縮為個人的命運(yùn)。電影揭示了個人與時(shí)代的對立，個人處于時(shí)代歷史的重壓之下，任其擺布，無從反抗，刻畫了小人物的悲歡離合和時(shí)代的荒謬感，表現(xiàn)了20世紀(jì)中葉中國的歷史現(xiàn)狀：解放戰(zhàn)爭、土地改革、人民公社、大躍進(jìn)、破四舊、文化大革命……每一次打擊都與時(shí)代有暗合的關(guān)系，展現(xiàn)出人在社會面前的渺小。

同時(shí)，“第五代”以其不同于傳統(tǒng)的嶄新氣質(zhì)改變了世界對中國電影的刻板印象，奪得中國電影史上具有紀(jì)念意義的幾項(xiàng)大獎：《黃土地》榮獲第38屆瑞士洛迦諾國際電影節(jié)“銀豹獎”，這是“第五代”第一部受到世界關(guān)注的影片；《紅高粱》所獲的第38屆西柏林電影節(jié)“金熊獎”更是三十八年來中國電影第一次打開了這扇大門，而張藝謀也成為第一個捧走“金熊”的亞洲人；《晚鐘》(吳子牛導(dǎo)演，1989)獲第39屆西柏林國際電影節(jié)“銀熊獎”，再次證明歐洲對“第五代”的青睞。

在整個90年代，第五代電影在國際電影節(jié)上四面出擊，全面開花，各大獎項(xiàng)悉數(shù)收入囊中：李少紅的《血色清晨》(1990)、何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》(1990)、張藝謀的《秋菊打官司》(1992)、陳凱歌的《霸王別姬》(1993)、張藝謀的《一個都不能少》(1999)……這些第五代影片以凱旋的步伐，走過歐美許多國際影展，使中國電影在世界電影之林中占據(jù)重要一席。上世紀(jì)80、90年代是“第五代”最風(fēng)光的時(shí)代，但從90年代中期開始，第五代導(dǎo)演便因?yàn)楦髯詡€性化的追求開始分道揚(yáng)鑣、各立山頭了?！暗谖宕边@個具有特定歷史涵義和時(shí)代意義的指稱已經(jīng)意義甚微，我們現(xiàn)在概括的“第五代”在很大程度上是指那些曾經(jīng)屬于“第五代”這個范疇的“第五代人”了。

曾經(jīng)的“第五代人”雖然已從電影題材、藝術(shù)氣質(zhì)上相去甚遠(yuǎn)，但是商業(yè)意識的不斷強(qiáng)化卻是相同的。2002年初，“第五代”就以一種集體復(fù)出的勢頭拿出了各自的作品：《和你在一起》(陳凱歌)、《極地營救》(張建亞)、《假裝沒感覺》(彭小蓮)、《周漁的火車》(孫周)、《戀愛中的寶貝》(李少紅)、《小城之春》(田壯壯)等等，這些新作，無不呈現(xiàn)出精美的藝術(shù)品質(zhì)，但絕大多數(shù)都放下了“精英文化”的身段，而將觀眾和市場作為第一考量。從《英雄》(2002)開始，繼而有《十面埋伏》(2004)，張藝謀在電影商業(yè)化道路上的步子越邁越大，直到《滿城盡帶黃金甲》(2006)遭受猛烈的批評。陳凱歌2005年的所謂“大片”《無極》，盡是沒頭沒腦的稀奇古怪的場景，從電影藝術(shù)的角度來說是失敗之作，并不過分。從當(dāng)今電影市場的份額來看，“第五代”無疑已經(jīng)成為國際電影投資商在中國電影市場的代言人，“第五代”以藝術(shù)沖破中國傳統(tǒng)電影藩籬，又以金錢圈占中國電影的市場，是喜是憂還未見端倪。

第六代：成長的煩惱(1990—)

評論界對于“第六代”的界定，基本以1990年為一個坐標(biāo)系。以當(dāng)時(shí)剛剛畢業(yè)的張?jiān)约吧形醋叱鰧W(xué)院大門的一批年輕人為代表，他們構(gòu)成中國電影第六代的整體基座。常見的名單是：張?jiān)?、管虎、賈樟柯、王小帥、婁燁、路學(xué)長、胡雪楊、陸川、劉冰鑒、李欣、徐靜蕾、張揚(yáng)等年輕導(dǎo)演。王全安、侯詠、姜文、顧長衛(wèi)、朱文、章明等可以算作異數(shù)，但如今還是被籠統(tǒng)地納入了這個圈子，有人笑稱為“五代半”。其實(shí)“第六代”的定位更具美學(xué)意義，這是一批迥異于“第五代”的新生力量，他們的觀念、語言和態(tài)度已日臻成熟、別開生面。

“第六代”的作品也可以開出一長串名單：《媽媽》(張?jiān)獙?dǎo)演，1991)、《北京雜種》(張?jiān)獙?dǎo)演，1993)、《陽光燦爛的日子》(姜文導(dǎo)演，1994)、《東宮西宮》(李少紅導(dǎo)演，1995)、《小武》(賈樟柯導(dǎo)演，1997)、《站臺》(賈樟柯導(dǎo)演，1998)、《蘇州河》(婁燁導(dǎo)演，2000)、《十七歲的單車》(王小帥導(dǎo)演，2001)、《尋槍》(陸川導(dǎo)演，2002)、《任逍遙》(賈樟柯導(dǎo)演，2002)、《青紅》(王小帥導(dǎo)演，2005)、《孔雀》(顧長衛(wèi)導(dǎo)演，2005)、《可可西里》(陸川導(dǎo)演，2005)、《圖雅的婚事》(王全安導(dǎo)演，2007)……“第六代”的作品在2005年之前大多沒有驚人的票房和足夠的知名度，但通常是國際各大影展上的?？筒覍耀@獎，加之影迷的競相追逐與碟片市場的炙手可熱，悄然造就了頗為神秘、獨(dú)特、純粹的第六代群體。

這一批導(dǎo)演制作的影片曾經(jīng)被稱為“地下電影”或“獨(dú)立電影”，因?yàn)槟贻p的導(dǎo)演剛進(jìn)入影壇時(shí)遭到來自文化和經(jīng)濟(jì)的雙重壓力。在文化上，由于這些影片在某些方面不夠成熟或者不符合官方某些意志沒有得到在國內(nèi)放映的批準(zhǔn)；在經(jīng)濟(jì)上，也處于找不到資金、捉襟見肘的境地。由于這些影片幾乎完全按照導(dǎo)演自己對電影的理解來拍片，與商業(yè)電影有很大的距離，因此很難找到贊助商。正是由于他們在藝術(shù)上的獨(dú)立性，所以這些影片屢屢在國際上獲獎，引起了觀眾的注意。比較引人注目的是，賈樟柯導(dǎo)演的《站臺》、婁燁導(dǎo)演的《蘇州河》、王小帥導(dǎo)演的《十七歲的單車》、姜文導(dǎo)演的《鬼子來了》(2002)等，它們分別在或大或小的國際電影節(jié)上以“中國電影”的身份獲獎，然后等待它們的共同命運(yùn)卻是在國內(nèi)(大陸)的禁映，即不能進(jìn)入

國內(nèi)電影市場而獲得公開放映的權(quán)利，有的導(dǎo)演還被處以禁止拍片的懲罰。

第六代導(dǎo)演的批判鋒芒指向了當(dāng)時(shí)電影的流行樣式“散文化電影”。他們強(qiáng)調(diào)當(dāng)時(shí)的電影界對《黃土地》的美學(xué)評價(jià)實(shí)際上是一種歷史性的誤讀，“說《黃土地》真實(shí)再現(xiàn)了黃土地上人們的生活狀態(tài)，倒不如說它把這種生活風(fēng)格化了，這種認(rèn)識上的差異使《黃土地》的追求成為之后中國電影的一種時(shí)尚，并在一種貌似深奧卻是很幼稚的層次上進(jìn)行效仿”。由于“電影制作界對于這種個人電影的追求，導(dǎo)致了一種以浮淺的社會學(xué)、文學(xué)、文化學(xué)甚至精神分析解釋自我作品的風(fēng)尚，這使中國的電影導(dǎo)演們始終處在一種欠清醒的狀態(tài)中”。

與“第五代”那種對歷史、對國家民族命運(yùn)的揮寫相比，第六代導(dǎo)演更關(guān)注作為個體人在現(xiàn)實(shí)生活中的生存狀態(tài)，這使得他們的影片在題材上具有一種“原創(chuàng)性”，在表層形態(tài)上力圖呈現(xiàn)出一種生活本身所具有的“原在感受”。普遍采用同期錄音保持現(xiàn)實(shí)空間的環(huán)境真實(shí)；通過大量的移動攝影建立觀眾與劇中人物相同一的視覺心理感受；與此同時(shí)，電影開始自覺地淡化演員的戲劇化表演方式，最大限度地還原劇中人物自身的職業(yè)特點(diǎn)，給觀眾造成一種“同擊現(xiàn)實(shí)”的心理感受，進(jìn)而改變電影僅僅供人娛樂、解悶的游戲性質(zhì)，在彌漫著商業(yè)氣味與低級娛樂的電影市場上，重新樹立起中國電影透視社會現(xiàn)實(shí)、展現(xiàn)歷史變化的美學(xué)旗幟。

從某種意義上說，“第六代”作品的共同主題首先是青春——變動的城市的青春。他們的人物大多是生活在90年代的年輕都市漫游者，以及形形色色的都市邊緣人。沒有了歷史反思的使命，這些導(dǎo)演自然選擇了熟悉的自身成長經(jīng)歷的青春書寫，熱衷于表現(xiàn)所謂的成長的故事，更準(zhǔn)確地說是在譜寫“青春殘酷物語”!正是由于這個特征，他們的電影中人物往往就是他們熟悉的人，很多電影都有一批固定的演員，如賈宏聲、周迅、徐靜蕾這些導(dǎo)演熟悉的演員；或者干脆使用業(yè)余演員，讓他們自己表演自己，而《媽媽》中母親的扮演者秦燕自己就是一個殘疾兒童的母親；或者是導(dǎo)演自己參與表演，更增添那種青春的熟悉感，如《周末情人》中的王小帥，《冬春的日子》中的婁燁。電影中的殘酷物語正是這些導(dǎo)演自身殘酷物語在鏡中的投影。

隨著時(shí)間的推移，官方在觀念上也發(fā)生了巨大的變化。從2004年起，國家電影局在電影審批上采取了寬松的政策，對這些被封殺的年輕導(dǎo)演全面開禁，并且對一批在國際上獲獎的導(dǎo)演進(jìn)行經(jīng)濟(jì)上的資助，“第六代”全面從地下走到地上。然而，這些導(dǎo)演馬上又面臨在主旋律和商業(yè)片的大潮中如何保住自己獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格，如何不被觀眾和票房喬沒的考驗(yàn)。

結(jié)語

馮小剛曾以調(diào)侃的方式說，電影界“第三代和第四代導(dǎo)演占據(jù)著寶殿，他們把大門把得很死。接著，第五代導(dǎo)演殺到，他們沒走大門，直接‘破窗而入，然而第五代導(dǎo)演殺入這座電影寶殿后，同第四代一起把窗子關(guān)嚴(yán)了。后來，第六代導(dǎo)演竟然也殺入了這座寶殿，他們既沒有走門，也沒有走窗戶，而是從地底下鉆出來的。等我殺到這里來一看，不但進(jìn)不去這座寶殿，即便就是進(jìn)去，也沒有我下腳的地方。于是，我索性就在宮殿旁邊自己建了個耳房。沒想到，通過不斷發(fā)展，日子過得還不錯”。

中國電影的“代際”劃分從某種意義上說是一種自然而然的選擇。其實(shí)，中國電影真正的劃分還是以改革開放的1978年作為紅線，這以前的意識形態(tài)的強(qiáng)力介入是無法抵擋的，這以后中國電影在藝術(shù)形式上的追求已經(jīng)初見端倪，但是距離形成獨(dú)立的藝術(shù)精神還相距甚遠(yuǎn)。從“第一代”的“影戲”，“第二代”的“吶喊”，“第三代”的“革命”，“第四代”的“解放”，“第五代”的“井噴”，一直到“第六代”的“煩惱”，中國電影的“代際”劃分也許將壽終正寢，但目前還找不到一種新的指代來替代這個很不準(zhǔn)確但又不得不用的劃分方式。隨著中國電影進(jìn)入21世紀(jì)，一種新的力量正在大規(guī)模地介入到中國的電影藝術(shù)創(chuàng)作之中，這就是市場的無形之手。當(dāng)我們面臨著“第五代”被“收購”，“第六代”被“收編”的復(fù)雜局面時(shí)，那種長期被意識形態(tài)糾纏不清的藝術(shù)精神又如何在強(qiáng)大的市場中重新取得主導(dǎo)地位，正是新一代電影人面臨的考驗(yàn)。

責(zé)任編輯容明