北　塔

在21世紀初重讀駱一禾的詩，我更加強烈而明確地認識到了1980年代中國詩歌的精神和藝術(shù)，是的，駱一禾是太“80年代”了。他的生命終止于那個年代的最后一年，他沒有來得及在時代的分界嶺上轉(zhuǎn)身，沒有沾染90年代的氣息。假如他的生命跨越了1989年，他是否會像有些青年詩人一樣迅速轉(zhuǎn)變？根據(jù)我對他的了解，我認為，不太可能，至少會延宕個三五年。因為80年代的詩歌，無論其價值標(biāo)準(zhǔn)還是表現(xiàn)方式，都讓過來人無比留戀，也確實有值得留戀之處。我們現(xiàn)在連90年代都過完了，可以從時代差異的角度來談?wù)擇樢缓痰南蚨攘恕?/p>

駱一禾的思與詩具有非常明顯的神性特征，甚至可以說是一種神話寫作。他認為，詩人寫作相當(dāng)于上帝創(chuàng)世，是在另一個意義上創(chuàng)造另一個世界，當(dāng)然，這兩個世界是相互疊加并滲透的。他時不時會把自己神化——化身為神說話。他在詩論《火光》一文中闡釋道：“《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世紀》的第一章里，有一些段落帶有‘神說的記號，創(chuàng)世行為以‘神說來給標(biāo)志揭示，萬物萬靈不僅長在天空、大地、海洋，也是長在‘神說里的，詩歌作為‘是的性質(zhì)在此可以見出。”神不僅用手創(chuàng)造世界萬物，還用嘴說出自己的創(chuàng)造，包括創(chuàng)造的過程（說與做同步進行）和結(jié)果（給萬物命名）。駱一禾認為，“說”就是神的詩歌行為。存在主義哲學(xué)之所以把詩歌定義為人類精神棲息的家園，就是因為詩與世的這種共生關(guān)系。他們把“泰初有道”的“道”解釋為“言”。詩人寫作等同或者說近似于神明言說。

駱一禾向往古希臘人的精神世界，在那里，神界與人間并不老死不相往來，神固然高高在上，但也時不時化身為人，前來人間活動甚至鬼混。到了現(xiàn)代，神依然沒有消失，尤其存在于詩歌和詩人，只不過可能更加隱性了，有了更多的變形。詩人的任務(wù)是充分利用自身與神相通的優(yōu)勢，發(fā)現(xiàn)、挖掘并弘揚自身的神性，替神說話；當(dāng)然，更加本質(zhì)的是，那是神讓你替他說話，主動權(quán)不在你，而在神。詩人所能做的，是等待，等待神來附體；跟語言一起等待，因為語言是詩的母體。在日常生活中，詩人與詩可能處于分離狀態(tài)，但一旦神到來，兩者就會合二為一，猶如卵子和精子相遇而共造生命的胚胎。正是在這個意義上，駱一禾一再強調(diào)，詩歌寫作應(yīng)該是一種消極行為（這種說法來自濟慈的“客觀消極”說）。如果說詩人能有什么積極作為的話，那也就是迎候，在迎候時人扮神裝，放棄自己作為人的一切，學(xué)著神的步態(tài)和語態(tài)，像原始宗教里跳大神的巫師巫婆一樣，祈禱著吁請神早早進入自己，激發(fā)自己的靈感、記憶和舌頭，從而進入詩歌創(chuàng)作的忘我狀態(tài)：

我如巨人

有神明那樣的饑渴

卻又渾身滋生陶土 隱藏著你

鑄造著飛行的胎體 那美和泥炭的胚子

那呼之欲出的 那旋流的時光 性靈與胸懷

你祝福于我 降生于我

——《曙光三女神》

駱一禾猶如通靈者，他的寫作是與神對話，或者潛對話。如《和平神祇》和《曙光三女神》（頌歌）等。但是，在現(xiàn)實生活中，人只能與人對話，神是缺席的。在這種時候，我們的對話只能是痛苦的傾訴和吁告“我們這些大地上的人們/都曾經(jīng)衷心地感覺到這樣的痛苦/”（《對話》）。沒有神的生活不可能快樂和幸福，哪怕是圣人，也必然是可憐的苦難的。為了安慰自己、麻醉自己，人們學(xué)會了自我蒙騙，假裝說自己看見了上帝（猶如皇帝的新裝），或看見了真理（仿佛有了真理我們就可以不要上帝，仿佛真理可以在沒有上帝——信仰的情況下獲?。?。圣人與凡人都沒看見神，所不同的只是：圣人不原意自欺欺人，說出了自己的痛苦。

在近代世界，神之所以很少光臨人間，是因為人類自身的忘恩和狂妄。這世界的主人本來是神，是神借給人類使用的——“世界，你這借自神明的臺階”（《月亮》）。人類對自身賴于生存的這個世界只有使用權(quán)，而沒有所有權(quán)；隨著自身能力和信心的加強，人類漸漸地自我膨脹起來，以為自己可以與神明分庭抗禮，以為自己從房客升格成了房東，成了這個世界的主宰。駱一禾認為，人性得到過度的開發(fā)，必然導(dǎo)致神性的削弱乃至喪失，這樣的文明之路是向下的而不是向上的：“下行著多少大國/和它們開發(fā)過度的人性與地方”（《月亮》）。這一觀念來自尼采，他反對人性對神性的戕害，認為基督教文明是人性的、太人性的。

駱一禾希望詩人能保持甚至加強自己與神明的關(guān)系，從而阻止文明之路向下的趨勢。和海子、王家新等人一樣，他更青睞的精神方向是“北方”，“因為就精神坐標(biāo)而言，北就是向上?！保惓恶樢缓蹋呵庙懙幕鹪诘瓜聛怼罚５?，環(huán)顧周遭，人性的加與神性的減這種趨勢并沒有因為詩人堂吉訶德似的逆向努力而停止，于是，詩人只有給自己設(shè)置一片精神自留地，那就是海子和駱一禾以及其他大量詩人詩中曾經(jīng)爆發(fā)的“麥地”，毫無疑問，“麥地有神，麥地有神/就像我們盛開花朵”。（《麥地－致鄉(xiāng)土中國》）這與其說是對現(xiàn)實的描敘，還不如說是對烏托邦的呼吁。駱一禾的烏托邦想像始終具有回到過去的沖動，用他自己的話來說，當(dāng)人類因為感覺不到上帝的存在而痛苦時，就會“眼望著家鄉(xiāng)”。正因此，程光煒說他的“詩歌主題具有某種懷舊性”（《中國當(dāng)代詩歌史》），而陳超說，他的詩歌具有“緬懷的力量”。（《駱一禾：敲響的火在倒下來……》）

我們盼望中的家鄉(xiāng)顯然不在這里，而在“在那里，在遠方，在彼岸，在過去。它的質(zhì)地是黃金，起碼是白銀。而我們身處的是黑鐵時代，詩歌和神靈被放逐了，如果她們不識時務(wù)，非得要留下來，就逃避不了被迫害的命運，領(lǐng)受炮烙之酷刑——硬邦邦的黑鐵燒得通紅，詩神被剝光了，她那柔軟而嬌嫩的肌膚……”

具有神性思維的詩人往往是浪漫主義者和理想主義者。作為堅定得有點狂熱甚至頑固的理想主義者，駱一禾的價值取向始終是向上、向外，一直沒有低下頭來，對周圍日常生活的興趣也始終提不起來。對物質(zhì)世界的觀察和描寫他缺乏耐心，卻樂于放縱他的想像，越是放縱，他的想像力就越強、越野，神的視角和速度使他的想象更加超凡，他思維的走動簡直是漫無涯際，古今中外，隨時往還。這與90年代許多詩人的看法和寫法迥然不同，他所不屑的被后者奉若法寶，后者注重個人日常經(jīng)驗的捕捉，尤其是生活細節(jié)的處理、小情小調(diào)的再現(xiàn)，與時代的紐帶加強了，現(xiàn)實氛圍濃烈了。但在駱一禾看來，這些可能都屬于雞毛蒜皮的范疇。他的高明和缺陷是一個硬幣的兩面。

然而，駱一禾的詩歌并沒有因為遠離世態(tài)而讓我們感到隔膜、冷漠或枯燥、空洞，他拉近讀者的方法不是共同經(jīng)驗的還原，而是在字里行間投射了強烈的情感和痛苦的思索，回蕩著熊熊的生命的烈火，讀者的回應(yīng)不是通過起用現(xiàn)實生活的聯(lián)想，而是通過動用超現(xiàn)實的幻想，讀者的心靈很容易被他的詩歌燃燒，從而產(chǎn)生共鳴，從而覺得他那些來自遙不可及的地方的意象也是親切的、溫暖的，這就是情感的力量、移情的作用，也是人情優(yōu)于世態(tài)的證據(jù)。

駱一禾最熱衷于“火”及其相關(guān)的意象，這是他的激情的圖騰，也是他的旺盛生命力的表征。有人為了強調(diào)他跟海子的區(qū)別，牽強地說“海子的詩可用灼熱一詞來形容其風(fēng)格，而駱一禾的詩始終是沉靜的智慧的”。（王干《詩的生命》）他的作品中固然加入了智慧的因素，但并沒有達到沉靜的程度，并沒有減弱激情。海子的寫作資源主要是青春激情、單純信仰和詩歌情結(jié)，確實是激情大于理性；但駱一禾并不是理性大于激情。跟聞一多一樣，他的理性和激情都是高漲的，而且相互激蕩得更加如火如荼。駱一禾的風(fēng)格同樣是灼熱的，他的很多詩跟郭沫若的一樣，不是寫出來，而是“泄”出來的，一瀉千里，氣勢磅礴，所不同的是，他的語言姿勢更加內(nèi)傾，他的能量釋放法不是裂變，而是聚變。其實，在相當(dāng)多的時候，駱一禾是任憑自己的激情自然流露，并沒有考慮用什么瓶子去賦予形式。程光煒說他和海子、西川具有共同的藝術(shù)特征，“作品結(jié)構(gòu)和語言比較地對稱和勻整?！保ā吨袊?dāng)代詩歌史》）這是源于“理智說”的對他詩歌的進一步誤讀。在厚達近900頁的《駱一禾詩全編》（上海三聯(lián)版）中，除了個別早期練筆作品，有幾首是對稱和勻整的呢？

其實，駱一禾最崇尚的是生命詩學(xué)，確切地說，是“情感本體論的生命哲學(xué)”（《美神》）。這種哲學(xué)因其以情感為本體，所以生命的特征大于哲學(xué)的特征，他反對“使詩成為哲學(xué)的象征而非生命的象征”（《春天》）。生命，跳蕩的、深沉的、本能的，神在此，詩也在此，是自足的，同時也是施與的。但是，這種自足狀態(tài)并不局限于或依附于人類或生物類，而是與整個宇宙尤其是精神宇宙（黑格爾意義上的）血肉相連的一種狀態(tài)。唯其如此，它也是開放的，神人合一的。這生命是一團火，神火，也是鬼火，既能催生，也能毀滅；這是一團加速燃燒的火，海子和駱一禾的天才就被這團火燒成了詩歌，在過程中，他們始終抱著繆斯女神，一同領(lǐng)受火刑。他們苦于斯，也樂于斯。