趙玲潔　趙彥榮

摘要：不同的文化背景和思維差異在中西戲劇的喜劇創(chuàng)作與表演上有各自的特點(diǎn)。本文從人物個(gè)性、悲喜劇融合、人物態(tài)度、諷刺對(duì)象等方面進(jìn)行比較，分析中西喜劇差異的原因。

關(guān)鍵詞：中西戲??；喜??；文化差異

話劇，這種與中國(guó)傳統(tǒng)戲不同體系的西方戲劇進(jìn)入我國(guó)后，如同任何一種外來移植物都要受到移入地區(qū)的氣候、土壤和栽培技術(shù)等條件影響而必定要發(fā)生變化一樣，它在移入中國(guó)文化藝術(shù)這塊土壤時(shí)，必定受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響而發(fā)生變化。從而產(chǎn)生了具有中西不同特點(diǎn)的兩種鮮明對(duì)比的文化現(xiàn)象。

一、中西喜劇人物不同的個(gè)性特點(diǎn)

西方喜劇人物的個(gè)性一般來說都比較單一?？履釥柧驼J(rèn)為喜劇人物“他們的癖性不是他們自己所特有的，而是許多人們所共有的?！盵1] 柏格森從研究喜劇的笑出發(fā)，認(rèn)為“最滑稽的莫過于使自己僵化為某一類型的性格。”“高級(jí)喜劇的目的在于刻畫性格，也就是刻畫一般的類型?！辈⒄J(rèn)為喜劇的“目的在于把一些人物類型顯示在我們眼前?！薄耙恍┲矂〉臉?biāo)題就說明了這一點(diǎn)?！盵2]

古羅馬喜劇家普勞圖斯和泰倫提烏斯的喜劇具有新喜劇人物固有的類型，如奔跑的奴隸、狡詐的妓女、貪嘴的食客、怯懦的青年、卑鄙的老鴇等，他們都有比較定型的某一類型的性格。

最具說服力的是莎士比亞的戲劇。莎翁是一位舉世罕見的悲、喜劇雙管齊下的圣手。他的悲劇人物既有鮮明的共性、又有豐滿的個(gè)性。而喜劇人物同樣缺乏個(gè)性。哈姆雷特的性格一方面有廣泛的代表性，另一方面他又是個(gè)個(gè)性十分豐滿的人物。如他父親剛死不久，他母親便和叔父再婚，他因而開始對(duì)女人失望和憎恨，并把這種情感轉(zhuǎn)移到別的女人，其中包括他的女友奧菲利婭。

與西方喜劇人物個(gè)性單一相反，中國(guó)傳統(tǒng)喜劇人物個(gè)性復(fù)雜而豐滿。最具代表性的當(dāng)屬老舍的作品。老舍話劇中的喜劇性人物，不同于西方戲劇而更接近與中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇，具有異常豐滿的個(gè)性特征。例如《茶館》中的唐鐵嘴、劉麻子等富有喜劇色彩的人物所表現(xiàn)出來的個(gè)性都不是單一的。他們的性格是多層次、多側(cè)面的復(fù)雜的

綜合體，因而更接近于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的喜劇形象。

二、中西戲劇悲喜劇有不同的融合度

在傳統(tǒng)的西方戲劇中，悲喜劇不大同時(shí)出現(xiàn)在一部劇作中。如“在古希臘戲劇中，悲劇和喜劇的界限是很嚴(yán)格的，兩者決不能混淆；這樣的理論和實(shí)踐在古典注意戲劇中被延續(xù)下來?！盵3]古希臘悲喜劇界限分明是因?yàn)樗鼈儗?duì)統(tǒng)治者或者說對(duì)英雄的不同態(tài)度。古希臘喜劇具有強(qiáng)烈的政治諷刺色彩。如阿里斯托芬的《騎士》就諷刺了當(dāng)時(shí)得勝歸來、氣焰甚高的克勒翁。

后來到了文藝復(fù)興啟蒙時(shí)期有人提出要打破悲喜劇這一界限，意大利劇作家瓜里尼在他的《悲喜混雜劇體詩(shī)的綱領(lǐng)》一文中指出，悲喜劇混雜劇絲毫不違背藝術(shù)常規(guī)，反而可以拋棄悲喜劇中的短處，兼?zhèn)渌鼈兊拈L(zhǎng)處。西班牙劇作家維迦·伊·卡爾皮奧在他的詩(shī)體論文《當(dāng)代寫作喜劇的新藝術(shù)》中也主張悲喜劇混合。他突破古典戲劇的約束，提出創(chuàng)作戲劇的新藝術(shù)。他從喜劇的目的要綜合時(shí)代精神和觀眾的喜好出發(fā)，認(rèn)為悲喜劇混合體這種“把悲劇和喜劇摻合在一起，能使作品一方面嚴(yán)肅，一方面戶籍，因而豐富多彩，增加趣味?！?/p>

悲劇和喜劇不可混合的界限在中國(guó)戲劇史上根本不存在，因此更談不上這方面的爭(zhēng)論了。我們民族文化具有很強(qiáng)的包容性和綜合性。它并不追求任何單一而力求完滿、完備。從戲劇內(nèi)容上看，它追求一種“中和之美”。即要求文藝作品中喜怒哀樂情感的表現(xiàn)不要偏激，應(yīng)該保持在適中的程度上。在審美價(jià)值的關(guān)照下，使戲劇達(dá)到“樂而不淫、哀而不傷”的審美效果，體現(xiàn)《樂記》中的儒家的美學(xué)思想：“哀樂之分，皆以禮終?！奔幢Ш蜌g樂的程度，都要用“禮”來加以規(guī)范。

這種形式和內(nèi)容都具有高度綜合性的戲劇，在其悲喜劇藝術(shù)結(jié)合方面，就必然形成了中國(guó)戲劇悲喜劇成分混合交融的特點(diǎn)。從我們民族文化特點(diǎn)和中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的角色體制演變中可以看到中國(guó)傳統(tǒng)戲劇悲喜劇的混合的關(guān)系。如《張協(xié)狀元》是我國(guó)現(xiàn)有較為完整、也是最早的古南戲劇本。劇中有貧女千里迢迢上京尋夫被其夫打?qū)⒊鲩T、沿途乞討回五雞山古廟安身，途中竟被張協(xié)拔劍一刺推下山崖的悲劇，同時(shí)也有張協(xié)遇難寄居古廟時(shí)向貧女求婚時(shí)的滑稽的喜劇場(chǎng)面?！杜糜洝钒掩w伯喈被招贅相俯的喜劇場(chǎng)面與五娘攜老扶幼一路行乞?qū)し虻膱?chǎng)面形成鮮明的交錯(cuò)對(duì)照。這些劇作都表現(xiàn)出悲中見喜、喜中見悲；冷中寓熱、熱中寓冷；苦中得甘、甘中得苦的中國(guó)悲喜劇藝術(shù)相互融合的特點(diǎn)。[4]

三、中西戲劇對(duì)喜劇人物不同的態(tài)度

中西方戲劇的最早源頭都是喜劇，而且它們的最初形式都是諷刺喜劇。西方戲劇大多一直沿襲這一形式而中國(guó)戲劇則出現(xiàn)了諷刺喜劇和歌頌喜劇并駕齊驅(qū)的現(xiàn)象。

劇作家莫里哀在《<答爾丟夫>的序言》中指出：“喜劇只是一首精美的詩(shī)，通過意味雋永的教訓(xùn)，指摘人的過失?！比欢勘葋喸缙谙矂∷坪跖c這一傳統(tǒng)有些相悖，有諷刺但不辛辣，而諷刺中藏有贊許。如莎士比亞對(duì)待《愛的徒勞》中的貝特麗絲和培尼狄克就既有諷刺亦有贊賞。因此赫士列特認(rèn)為莎士比亞的一些喜劇“充滿了甜美可笑和詼諧取笑。作為喜劇，它也許太和善了。它沒有什么諷刺，更沒有什么怒氣。它針對(duì)的是荒唐而不是可笑事。它使我們嘲笑人類的愚行，而不是蔑視他們，更不是對(duì)他們抱有任何惡感。莎士比亞的喜劇天才與蜜蜂相似，在于它那從雜草花中提取蜜糖的能力，而不在于它隨后留下一根刺。

不過從總體來看，西方戲劇的確更側(cè)重于對(duì)喜劇人物的諷刺和批判。如古希臘喜劇之父阿里斯托芬在《阿卡奈人》、《和平》中，尖銳地諷刺了三戰(zhàn)派；在《云》中諷刺了詭辯技巧破壞傳統(tǒng)道德。還有果戈里的《欽差大臣》等，都是具有明顯的諷刺意味和批判鋒芒。

中國(guó)喜劇的起始也是以諷諫為主?！妒酚洝せ袀鳌分兴d的許多俳優(yōu)的故事即可說明。然而中國(guó)文化并不追求單一性，雖然莎士比亞對(duì)其喜劇人物的諷刺較為溫和卻招致了不少微詞，但中國(guó)傳統(tǒng)戲劇比他走得更遠(yuǎn)，出現(xiàn)了歌頌型的喜劇，贊頌喜劇主人公的美好品德和高尚情操。如元代康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》就是一部著名的歌頌型喜劇。這出戲主要由誤會(huì)而獲得喜劇效果，而不是通過諷刺。全劇喜劇沖突并不是諷刺李逵行為魯莽，而是通過他的急性子，歌頌了李逵疾惡如仇、大義滅親、坦誠(chéng)率直、知錯(cuò)即改的美好品質(zhì)和情操。

四、中西喜劇不同的諷刺對(duì)象

雖然中西喜劇都具有諷刺這一特點(diǎn)。然而，傳統(tǒng)的中西傳統(tǒng)喜劇的諷刺對(duì)象卻各有不同的側(cè)重面。一般地說，西方喜劇諷刺的對(duì)象側(cè)重于社會(huì)底層的小人物，其原因是由于統(tǒng)治者對(duì)戲劇的重視，因此戲劇不能不接受統(tǒng)治者的意志，不至于將諷刺鋒芒對(duì)準(zhǔn)統(tǒng)治者的上層人物。這一傳統(tǒng)對(duì)西方戲劇一直影響較大。阿里斯托芬的《騎士》雖然諷刺了當(dāng)時(shí)執(zhí)掌雅典大權(quán)的克勒翁，可是在劇作中，他卻被寫成是一個(gè)卑微的家奴。而莎士比亞戲劇中的小丑可分為三類：一類是職業(yè)的小丑和宮廷弄人，如《皆大歡喜》里的試金石；另一類是鄉(xiāng)下佬之類的傻瓜，如《仲夏夜之夢(mèng)》里的織工波頓；介于這兩者之間的是《維絡(luò)娜二紳士》中的傻仆蘭斯一類的小丑。因而，莎士比亞筆下被諷刺的也是一些地位低微的人物。

然而中國(guó)古代的優(yōu)秀喜劇很少以下層人民為諷刺對(duì)象，相反總是用高貴者的愚蠢、卑劣作為下層人民聰明高尚的陪襯。中國(guó)傳統(tǒng)喜劇的這一特點(diǎn)的形成主要有三個(gè)原因：其一是由于中國(guó)戲劇觀眾成分決定。中國(guó)戲劇的普及達(dá)到了“無(wú)地不有戲，無(wú)人不知戲”的程度。中國(guó)戲劇觀眾來自廣大社會(huì)底層人民。其二是由于中國(guó)戲劇創(chuàng)作群的成分決定的。戲劇家中有不少人生活在社會(huì)的底層，很多人沒入過仕途，這些門第卑微、職位不振的戲劇家在思想感情方面自然更接近廣大下層人民。其三是由于一般士大夫不愿進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，而且也不屑研究和評(píng)論戲劇。上層人物對(duì)戲劇的這種冷漠的態(tài)度，從某個(gè)角度看卻不失為一件好事。這樣至少在一定程度上免去了他們所代表的正統(tǒng)的思想對(duì)戲劇的干預(yù)，有利于戲劇更順利地表現(xiàn)出難能可貴的人民性。所以，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇把喜劇諷刺的鋒芒指向上層人物就不難理解了。

中國(guó)傳統(tǒng)戲劇把喜劇諷刺的鋒芒指向上層人物這一優(yōu)良傳統(tǒng)在老舍的劇作中得到了充分的體現(xiàn)。在他的劇作中幾乎找不到對(duì)下層人民的諷刺和嘲弄，而將所有的諷刺都“奉獻(xiàn)”給了高貴的上層人物。

《殘霧》是一出著名的諷刺喜劇。洗局長(zhǎng)在抗戰(zhàn)時(shí)期身居高位卻不思為國(guó)效力，終日在官場(chǎng)上玩弄權(quán)術(shù)。為了金錢，他竟不惜出賣國(guó)家機(jī)密，墮落為無(wú)恥的漢奸。作品極有力地諷刺了國(guó)民黨政府高級(jí)官員的丑陋本質(zhì)?！睹孀訂栴}》中的佟秘書，一生為官。為了面子耽誤了女兒的青春，為了面子官場(chǎng)失利。最后感到面子難保而絕望于人世，不過死前還要考慮好怎樣更能保全面子，終于決定“吃安眠藥比上吊跳河更體面一點(diǎn)。這些人物都是上流社會(huì)統(tǒng)治者，老舍對(duì)于他們毫不吝嗇地諷刺與嘲笑，表現(xiàn)出老舍劇作喜劇藝術(shù)鮮明的藝術(shù)特色及愛憎感情。

總之，中西喜劇在人物個(gè)性、悲喜劇相互交融、人物態(tài)度、諷刺對(duì)象上有各自的特點(diǎn)和明顯的差異性，這與不同的文化背景和審美觀有直接關(guān)系。東方喜劇具有和諧性、主情性等內(nèi)在的審美特征；西方戲劇則具有沖突性、理智性等內(nèi)在的審美特征。不同的歷史、背景使得他們呈現(xiàn)各自的特征和不同的魅力，也展示著不同的人生態(tài)度和舞臺(tái)形象。

參考文獻(xiàn)：

[1] 尼柯爾．西歐戲劇理論[M]. 北京：北京戲劇出版社，1985。

[2]柏格森.笑——論滑稽的意義[M].徐繼曾譯. 北京: 北京戲劇出版社, 1980。

[3]譚霈生.論戲劇性[M].北京: 北京大學(xué)出版社, 1981。

[4] 盧昂.東西方戲劇的比較與融合[M].上海:上海社會(huì)科學(xué)出版社,2000:100-140。