洪　艷

摘要：在當(dāng)代消費(fèi)文化語(yǔ)境中，文學(xué)經(jīng)典作為一種特殊的“消費(fèi)品”面臨著種種困境。在電子媒介主導(dǎo)的今天。文學(xué)經(jīng)典已經(jīng)進(jìn)入“后經(jīng)典時(shí)代”，其存在方式已發(fā)生顯著變化，影像存在成為經(jīng)典傳承的最重要方武。經(jīng)典改編的核心是文字向影像的轉(zhuǎn)變，文學(xué)經(jīng)典的影像存在過(guò)程也是文學(xué)經(jīng)典的世俗化過(guò)程，在這一轉(zhuǎn)換過(guò)程中，影像作品與原著之間的關(guān)系也發(fā)生著復(fù)雜的變化，與這一轉(zhuǎn)變密切相關(guān)的是身體在美學(xué)中的地位。因而，從身體問(wèn)題入手既能理解影像存在的合理性及其所帶來(lái)的問(wèn)題，也能理解媒介和藝術(shù)的變遷。

關(guān)鍵詞：文學(xué)經(jīng)典；電影改編；影像存在；身體美學(xué)

中圖分類(lèi)號(hào)：J90文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003－0751(2009)02－0231－04

媒介時(shí)代影像存在幾乎就是人的存在方式，電子傳媒重塑了人的感覺(jué)器官，影像存在成為信息最重要的存在方式。甚至可以說(shuō)，影像媒介將整個(gè)人的生存環(huán)境都變成了一個(gè)巨大的美學(xué)場(chǎng)。在這一美學(xué)場(chǎng)中，文學(xué)經(jīng)典的命運(yùn)又如何呢?有人說(shuō)文學(xué)經(jīng)典已經(jīng)死亡。筆者在帶領(lǐng)學(xué)生所做的一次暑期調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，人們對(duì)經(jīng)典名著的興趣并沒(méi)有消失。在對(duì)450名不同地區(qū)、不同年齡、不同受教育程度的受眾進(jìn)行采訪時(shí)，98％的人都表示對(duì)經(jīng)典名著有所了解，而且仍然有接近30％的受訪者表示讀過(guò)原著，并且大部分都認(rèn)為名著對(duì)自己有一定程度的甚至比較大的影響?？梢?jiàn)，只要有人的存在，對(duì)思想和詩(shī)性的需求就不可能完全停止，經(jīng)典死亡是個(gè)偽命題。調(diào)查結(jié)果同時(shí)表明，文學(xué)經(jīng)典在存在和接受方式上又的確與傳統(tǒng)發(fā)生了巨大的變化，在采訪中，近60％的受訪者是通過(guò)電視、電影和網(wǎng)絡(luò)了解文學(xué)經(jīng)典的，一半以上記憶最深刻的場(chǎng)景都是電影電視中的鏡頭。

20世紀(jì)哲學(xué)研究的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)向就是從“實(shí)在”轉(zhuǎn)向“存在”，由對(duì)事物的存在本質(zhì)的研究轉(zhuǎn)向存在方式的研究，關(guān)注的重心由對(duì)事物是什么的追究轉(zhuǎn)向研究其怎樣存在。對(duì)文學(xué)經(jīng)典而言，則不再追究什么是經(jīng)典，而是追問(wèn)經(jīng)典是怎樣存在的。我們也可以將文學(xué)經(jīng)典是否死亡的問(wèn)題擱置。而應(yīng)該研究其存在和接受方式的變化。其中文學(xué)經(jīng)典的電影改編是典型的文字信息向影像信息的轉(zhuǎn)變，是以影像為核心的一種文化存在。在電子傳媒主導(dǎo)人類(lèi)生活的今天，從影像存在來(lái)研究文學(xué)經(jīng)典的電影改編也就具有了新的意義。

一、經(jīng)典的影像存在

庫(kù)切在《何謂經(jīng)典》一文中認(rèn)為，經(jīng)典是“經(jīng)歷過(guò)最糟糕的野蠻攻擊而得以劫后余生的作品”。這首先是從歷史角度看待經(jīng)典，經(jīng)過(guò)時(shí)間的淘洗和人為破壞后得以留存的作品都是生命力最強(qiáng)大的。經(jīng)典之所以是經(jīng)典，就在于它在流變的歷史中把握到了更多的不變的東西，歷久不衰，比如荷馬史詩(shī)、先秦諸子的著作。所以作家蒂姆·洛特(Tim Lott)認(rèn)為，經(jīng)典必須“講出一些永恒的東西，不局限于這個(gè)時(shí)代”。魯思‘倫德?tīng)?Ruth Rendell)認(rèn)為，經(jīng)典必須是完全自出機(jī)杼的作品，是以前沒(méi)有過(guò)的東西。他們的觀點(diǎn)切中了人們對(duì)經(jīng)典的傳統(tǒng)共識(shí)：普世性、崇高性和獨(dú)創(chuàng)性。當(dāng)經(jīng)典被改編成電影時(shí)，最容易被破壞的也正是這些特征。

本文所指的“影像”是指以“畫(huà)面”為中心的包括聲音在內(nèi)的一個(gè)擬真的動(dòng)態(tài)聲畫(huà)系統(tǒng)。這里排除了照片、繪畫(huà)、投影等靜態(tài)影像，同時(shí)為了研究方便，本文重點(diǎn)也不放在電視和網(wǎng)絡(luò)視頻等其他媒體，而以電影的經(jīng)典改編為主。海德格爾提出，存在者是某種“實(shí)”的東西，而存在本身不是任何物。他認(rèn)為，我們只有通過(guò)此在(Dasein)的生存去領(lǐng)會(huì)存在，或者說(shuō)，存在只有通過(guò)此在的生存領(lǐng)會(huì)才可能綻現(xiàn)出來(lái)。由此意義上來(lái)看，文學(xué)經(jīng)典的存在問(wèn)題，既是存在的問(wèn)題又是存在者的問(wèn)題。如果說(shuō)存在者是固定的，而存在是敞開(kāi)的，那么對(duì)文學(xué)經(jīng)典而言也是如此：經(jīng)典文本是固定的。而對(duì)文學(xué)經(jīng)典的認(rèn)識(shí)和理解是敞開(kāi)的，不同時(shí)代的人們有著不同的認(rèn)識(shí)途徑和理解方式。文學(xué)經(jīng)典是在活動(dòng)過(guò)程當(dāng)中獲得本體存在及其存在方式的，是以語(yǔ)言符號(hào)為載體而物態(tài)化、形式化了的集情理形質(zhì)諸因素為一體的“審美感性直觀”。這一感性直觀在當(dāng)下又體現(xiàn)為由抽象的文學(xué)形象轉(zhuǎn)變而來(lái)的電子媒介構(gòu)成的感性的電子影像。

文學(xué)形象是文本中呈現(xiàn)出的、具體的、感性的、具有藝術(shù)概括性的、體現(xiàn)著作家的審美理想的、能喚起人的美感的人生圖畫(huà)。在文學(xué)經(jīng)典中，這種人生圖畫(huà)雖然不可見(jiàn)卻能夠在人的頭腦中形成一個(gè)豐滿的精神世界。這個(gè)精神世界是敞開(kāi)的，有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特。影像世界則將這一想象中的世界變?yōu)閿M真世界，將原來(lái)可以無(wú)數(shù)的能指指向了一個(gè)固定的所指。由以記錄精神世界為主的文字轉(zhuǎn)向以再現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界為主的影像藝術(shù)，原來(lái)的經(jīng)典也許已經(jīng)不再是經(jīng)典，原來(lái)的二流甚至三流作品卻有可能成為新的經(jīng)典。因?yàn)槲膶W(xué)的本質(zhì)是語(yǔ)言，語(yǔ)言的能指與所指是分離的；而影像的本質(zhì)是“照相本性”，圖像的能指與所指實(shí)現(xiàn)了合一。文字是抽象的，直接訴諸人的理性，天生具有啟發(fā)性，文字的抽象性和對(duì)文化的需求使其更具有精英性。影像是具體的，直接訴諸人的感性，因而天生具有娛樂(lè)性，其接受的開(kāi)放性也使其天然地具有了平民性。文字是靜止的，是更傾向于時(shí)間的媒介；影像是運(yùn)動(dòng)的，更傾向于空間性。感性與理性的沖突就成為文學(xué)經(jīng)典影像存在的最顯見(jiàn)也最基本的沖突。即便改編后的電影作品是二流的甚至不入流的作品，它與原作品之間仍然有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，在某種程度上仍然為經(jīng)典的傳承發(fā)揮著作用。

經(jīng)典文學(xué)的文本本身是存在者，但是文學(xué)經(jīng)典是一種存在。是在歷史波段中的一個(gè)在世界、主體和作品之間的動(dòng)態(tài)過(guò)程，其電影改編可以看成是這一存在方式的變形和衍生，其中心就是作品的想象化世界和電影的影像化世界之間的轉(zhuǎn)換，影像應(yīng)該是核心。文學(xué)經(jīng)典直接面對(duì)的是世界，這個(gè)世界在早期是經(jīng)驗(yàn)的世界，在大眾媒介誕生后則成為經(jīng)驗(yàn)世界和媒介化世界在觀念世界中的綜合，文學(xué)作品的存在是在經(jīng)由作者與世界和讀者交往過(guò)程中產(chǎn)生的；電影改編后的影像存在方式則需面對(duì)實(shí)有的經(jīng)驗(yàn)世界、媒介化世界以及經(jīng)典作品所構(gòu)造的文字的世界，其存在需要經(jīng)由導(dǎo)演與作者、世界、讀者、觀眾的交往和導(dǎo)演直接與世界、觀眾的交往這樣兩部分共同完成。

二、影像與身體美學(xué)

影像媒介最大程度地突破了人的感官局限，使我們被無(wú)窮盡的聲光色影所包圍。媒介不再是認(rèn)識(shí)世界的助手(求真)，也不是企圖改善這個(gè)世界的工具(求善)，轉(zhuǎn)而被純粹的娛樂(lè)和游戲所主宰(求美)。這種轉(zhuǎn)變是樂(lè)觀者認(rèn)為的人的自由和解放，還是悲觀者所說(shuō)的人的整個(gè)精神生活的后退?抑或是媒介對(duì)審美的侵犯?這些都與感覺(jué)問(wèn)題有著密切的聯(lián)系，感性在美學(xué)中地位的沉浮與媒介的變革剛好相呼應(yīng)。所以，從身體問(wèn)題人手既能理解影像存在的合理性及其所帶來(lái)的問(wèn)題；也能理解媒介和藝術(shù)的變遷，也就可以理解整個(gè)影視改編的歷史，并找到一個(gè)好的切入點(diǎn)來(lái)探討經(jīng)典該如何改編。

維特根斯坦說(shuō)：“神秘的不是世界是怎樣的，而是它是這樣的?！比说拇嬖谑巧衩氐模敲达@而易見(jiàn)又無(wú)法把握；

人們轉(zhuǎn)而從身體去把握存在，因?yàn)樯眢w是實(shí)在的，但身體也是神秘的?！安唤庵i就在于此，即我的身體同時(shí)既是能見(jiàn)的，又是所見(jiàn)的?！鄙眢w是感覺(jué)者也是被感覺(jué)者，是看者又是被看者，從藝術(shù)歸根結(jié)底誕生于以身體為中心的交換體系來(lái)看，回歸身體之謎應(yīng)該是破解藝術(shù)之謎的一條可行路徑。尤其是身體美學(xué)中將感性與理性看做一體的努力。

“身體美學(xué)”這一概念是20世紀(jì)90年代美國(guó)美學(xué)家理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)提出的。他認(rèn)為，身體美學(xué)是“對(duì)一個(gè)人的身體——作為感覺(jué)審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場(chǎng)所——經(jīng)驗(yàn)和作用的批判的、改善的研究”。他說(shuō)自己是受到維特根斯坦提到的人有一種“對(duì)其身體的美學(xué)的感受”的啟發(fā)而有興趣去發(fā)展一種他稱(chēng)之為“身體美學(xué)”的哲學(xué)概念，他將其構(gòu)想為一門(mén)致力于提高對(duì)作為感性審美欣賞和創(chuàng)造性自我塑造基地的身體的理解、利用和經(jīng)驗(yàn)的學(xué)問(wèn)。

身體的美學(xué)意義是在現(xiàn)代思想中被發(fā)現(xiàn)的，但只有置身于歷史語(yǔ)境中才能夠給它一個(gè)恰當(dāng)?shù)睦斫狻Ｉ眢w問(wèn)題首要關(guān)涉的就是作為感性學(xué)或者感覺(jué)學(xué)的美學(xué)，因而這一轉(zhuǎn)向首先可以看做是對(duì)感性傳統(tǒng)的一種繼承和回歸。審美一詞的古希臘含義就是“完善的感性”。“美學(xué)之父”鮑姆加登對(duì)美學(xué)對(duì)象進(jìn)行了最早的界定：“美學(xué)的對(duì)象就是感性認(rèn)識(shí)的完善(單就它本身來(lái)看)，這就是美?！钡搅丝档绿岢鰧徝啦簧婕袄τ?jì)較和欲念滿足，美和審美就遠(yuǎn)離了認(rèn)識(shí)而歸到意志和情感領(lǐng)域，是理解力與想象力的協(xié)調(diào)，康德將審美看做是純粹理性到實(shí)踐理性的中介。經(jīng)由歌德和席勒的推動(dòng)，到黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”，徹底恢復(fù)了感性的重要地位。但作為感覺(jué)器官的身體在美學(xué)中一直是缺失的、被排斥的，感性美一直被人的精神美與理智美所壓制。

19世紀(jì)末西方美學(xué)開(kāi)啟了“人類(lèi)本體論轉(zhuǎn)向”，其中尼采哲學(xué)為人的感性生命復(fù)仇和正名的功勞最大，他提出一切從身體出發(fā)的口號(hào)：“我整個(gè)地是肉體，而不是其它什么；靈魂是肉體某一部分的名稱(chēng)。”在他看來(lái)，美首先是身體的美，就是擁有高度強(qiáng)力感的身體。20世紀(jì)初期，以克羅齊的《美學(xué)原理》為代表的一些美學(xué)家以“美即美感”這一主題懸擱、轉(zhuǎn)換、否定了古典美學(xué)以美的本質(zhì)為基礎(chǔ)的思考方式，開(kāi)啟了現(xiàn)代美學(xué)的新局面，源于古希臘的從現(xiàn)象后面追求本體精神的一元論失去了位置。20世紀(jì)60年代以后，后現(xiàn)代思潮如后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義等席卷了整個(gè)人文領(lǐng)域。其中梅洛‘龐帝創(chuàng)立了“身體——主體”這樣一個(gè)概念，作為克服笛卡兒以來(lái)的身心二元論的關(guān)鍵，構(gòu)建了相對(duì)完整的身體教學(xué)。梅洛‘龐帝主張把抽象的身體還原到直接經(jīng)驗(yàn)的身體，在他看來(lái)，在身體知覺(jué)中顯現(xiàn)的事物才是現(xiàn)象學(xué)意義上的事物本身，人與世界的關(guān)系在某種意義上就是身體與世界的關(guān)系。因而身體美學(xué)首要地指以身體為主體的美學(xué)，以身體感覺(jué)為中心的、由身體出發(fā)的美學(xué)。如梅洛·龐帝所言，身體在這里具有本體論上的中心地位，身體是世界和我們自身交互建構(gòu)地投射出來(lái)的焦點(diǎn)。以實(shí)用主義為基點(diǎn)創(chuàng)立“身體美學(xué)”概念的舒斯特曼也認(rèn)為，“身體美學(xué)本質(zhì)上并不關(guān)注身體，而是關(guān)注身體的意識(shí)和中介，關(guān)注具體化的精神”⑦。

身體是基點(diǎn)并不等于藝術(shù)只是感覺(jué)問(wèn)題，藝術(shù)從根本上是一種精神生活，過(guò)度突出身體問(wèn)題就會(huì)導(dǎo)致硬幣的另一面被遮蔽。尤其是身體美學(xué)的觀念與媒介社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)相互吸納，消費(fèi)社會(huì)產(chǎn)品過(guò)剩，人的基本生存需要趨于飽和(沒(méi)飽和甚至匱乏的那部分已被這樣的社會(huì)擠出視線之外)，龐大的生產(chǎn)機(jī)器還在加速運(yùn)轉(zhuǎn)中。于是，工業(yè)和媒介聯(lián)手，即刻滿足人的欲望又不斷引發(fā)新的欲望，將人的欲望的作用推向了極致。身體探索不再是對(duì)存在問(wèn)題的追究，不再是追求自我解放和確證主體存在的途徑，更不再是革命大敘事中的勞動(dòng)和犧牲?！吧眢w越來(lái)越成為政治物，它的自然屬性被自己的消費(fèi)行為改寫(xiě)甚至被消滅，它越來(lái)越和自己的本性相脫離，甚至成為自我本性的反對(duì)者。”身體美學(xué)中由身體而出發(fā)的精神性一面逐步消失，純粹的感官形式完全占了上風(fēng)，與大眾文化不謀而和地走到了一起?！爱?dāng)代大眾文化基本上是一種圍繞身體建構(gòu)的文化，其主題是欲望，其價(jià)值是身體性愉快?！倍钅苤苯哟碳て鹕眢w性愉快的當(dāng)然是圖像和聲音，“影像和聲音透過(guò)移植互相強(qiáng)化”，制造出給人最直接刺激的比現(xiàn)實(shí)更像現(xiàn)實(shí)的聲光色的擬態(tài)世界。由此，影像媒介徹底取得了對(duì)以文字為代表的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)地的進(jìn)犯，電影改編文學(xué)經(jīng)典也由原來(lái)的借文學(xué)經(jīng)典發(fā)展電影而變?yōu)榱宋膶W(xué)經(jīng)典的存在途徑之一。在改編的電影中，原著的影響呈逐漸削弱的趨勢(shì)。

三、文學(xué)經(jīng)典電影改編的實(shí)踐與觀念

從感性到理性再回到感性(也可以說(shuō)從身體到精神再回到身體，當(dāng)然此感性已非彼感性，此身體也非彼身體)，是藝7R發(fā)展的一個(gè)規(guī)律，也是經(jīng)典的命運(yùn)——經(jīng)典改編也就在這樣的二者的沖突與妥協(xié)中產(chǎn)生?！案泄佟奔仁歉木幙尚行缘那腥朦c(diǎn)，又是使改編后的電影與經(jīng)典分離的力量。

文學(xué)經(jīng)典電影改編主要有三種類(lèi)型：

第一種類(lèi)型可稱(chēng)為“照搬式改編”。在電影理論上，巴贊和克拉考爾提出的“非純電影”和“非電影化改編”的電影改編理論起著主導(dǎo)作用。最早的名著改編電影是法國(guó)人喬治·梅里愛(ài)在1902年攝制成的《月球旅行記》。之后，美國(guó)人格里菲斯把杰克·倫敦、莎士比亞、托爾斯泰、愛(ài)倫·坡、歐·亨利、莫泊桑、史蒂文森、勃朗寧等人的作品都搬上了銀幕。格里菲斯曾說(shuō)過(guò)：“狄更斯的寫(xiě)作方法就是我現(xiàn)在所使用的方法，唯一不同之處在于我的故事是用形象來(lái)敘述罷了。”受這種觀念指導(dǎo)下的電影改編有著強(qiáng)烈的簡(jiǎn)單化傾向，“影片影像無(wú)非是字幕內(nèi)容的能動(dòng)的華麗的圖解”。比如1910年由意大利人婁沙維歐·吉羅拉默導(dǎo)演的《李爾王》，整個(gè)影片只持續(xù)了17分鐘，由于影片的文字說(shuō)明頻繁出現(xiàn)，看這部默片就像在銀幕上讀《李爾王》的連環(huán)畫(huà)。著名編劇兼制片人邁克·比克特改編莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》也是如此，其場(chǎng)景的安排、語(yǔ)言的節(jié)拍、詩(shī)句的速度，幾乎都保持原樣。這一時(shí)期經(jīng)典名著的電影改編是枯燥的，它的目的在于盡可能再現(xiàn)出小說(shuō)的電影對(duì)等物。雖然也有一些改編已經(jīng)開(kāi)始注重電影化的手法，但情節(jié)基本上忠于原著，要求保持原著的完整性，比較準(zhǔn)確、完整地再現(xiàn)原作的主題、情節(jié)、人物性格、人物關(guān)系以及風(fēng)格、情調(diào)等。在文學(xué)經(jīng)典中。作家處于一種幾乎是全知的指導(dǎo)者地位，改編者基本也都帶著一種崇敬的心態(tài)對(duì)待原著，影片中的攝影機(jī)(或者說(shuō)攝影機(jī)后的導(dǎo)演)也大都采取一種全知的視角、居高臨下的態(tài)度展現(xiàn)故事。

20世紀(jì)20年代是中國(guó)電影史上的第一個(gè)繁榮期，也是名著改編的第一個(gè)高潮。僅僅在1926到1927年兩年期間，就有20多部以中國(guó)古典“四大名著”為素材改編的電影問(wèn)世。這些改編大多停留在對(duì)原作的圖解和視覺(jué)“翻譯”上，技法簡(jiǎn)單，生硬拖沓，難以把握到原著的精髓。一直到20世紀(jì)50年代，電影工作者基本上仍然堅(jiān)持：“改編經(jīng)典著作，無(wú)論如何要保持原作的思想、風(fēng)格，不得隨意改動(dòng)情節(jié)?！边@首先

緣于當(dāng)時(shí)整個(gè)的人文環(huán)境：理性具有絕對(duì)的權(quán)威性，崇尚人的價(jià)值和尊嚴(yán)，贊美忠誠(chéng)、友愛(ài)、奮斗等人類(lèi)的永恒意義，相信崇高，相信有普遍真理的存在，直覺(jué)的感官刺激的美尚處于“猶抱琵琶半遮面”的婢女地位，被認(rèn)為是不入流的最粗淺的藝術(shù)。其次是影像作為一種表現(xiàn)手段還是新生事物，從表現(xiàn)手法到理念都未成熟，文字媒介的思維和感知方式在整個(gè)社會(huì)生活中都處于主導(dǎo)地位。藝術(shù)本身就是對(duì)這個(gè)世界的闡釋?zhuān)瑢?dǎo)演則是對(duì)闡釋的闡釋?zhuān)@樣，對(duì)文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行電影改編既存在對(duì)原作理解的深度的問(wèn)題，也存在導(dǎo)演自身對(duì)生活世界的認(rèn)識(shí)和理解問(wèn)題。從這個(gè)角度看，完全照搬經(jīng)典既不符合藝術(shù)規(guī)律也是個(gè)不可能完成的任務(wù)。

第二種類(lèi)型可稱(chēng)為“創(chuàng)新式改編”，即依據(jù)原作所提供的敘事框架和涵義、形象、靈魂，依據(jù)原作所提供的歷史的、具體的環(huán)境以及特定社會(huì)的和心理的制約條件，對(duì)原作進(jìn)行增刪、重組，創(chuàng)造出一部與原作既有緊密聯(lián)系又有明顯區(qū)別的、完整的影視作品。這是一種既歷時(shí)又共時(shí)的改編形態(tài)，它既在經(jīng)典改編的歷史中占有一個(gè)重要的階段，同時(shí)又幾乎貫穿在整個(gè)經(jīng)典改編的每個(gè)階段之中。具體操作層面上有兩種傾向：一是擺脫，即電影力求擺脫小說(shuō)的束縛和控制，實(shí)現(xiàn)完全的獨(dú)立；二是創(chuàng)新，即電影創(chuàng)作者在小說(shuō)的基礎(chǔ)上進(jìn)行新的創(chuàng)造，充分發(fā)揮電影藝術(shù)的特性。努力將原著的思想價(jià)值和藝術(shù)魅力保留，又要適應(yīng)電影的通俗性、娛樂(lè)性和商品性要求，是這一時(shí)期改編的普遍追求。這應(yīng)該是一種比較理想的改編形態(tài)，在實(shí)際操作的過(guò)程中則很難達(dá)到完美。這是改，編經(jīng)典最輝煌的時(shí)期，大量經(jīng)典被搬上銀幕并取得成功，出現(xiàn)了許多代表性作品，如《教父》、《沉默的羔羊》、《辛德勒的名單》、《第四十一》、《一個(gè)人的遭遇》、《伊凡的童年》、《這里的黎明靜悄悄》、《靜靜的頓河》等。

這一時(shí)期，整個(gè)文化的重心開(kāi)始從抽象的精神走向可見(jiàn)的人體，媒介手段也從文字開(kāi)始向影像偏離，電影理論走向成熟，電影開(kāi)始取得獨(dú)立的藝術(shù)地位，經(jīng)典改編的影視作品也開(kāi)始追求其自身的獨(dú)立品格。同時(shí)，現(xiàn)代性成為藝術(shù)哲學(xué)的主要思潮，對(duì)改編的理論和實(shí)踐都產(chǎn)生了很大的影響。經(jīng)典的地位已經(jīng)不再是神圣不可侵犯的，大眾文化開(kāi)始崛起，感官快樂(lè)逐步取得了自己的地位，人們認(rèn)識(shí)到“電影說(shuō)到底是一個(gè)大眾化的娛樂(lè)品，而且要跟時(shí)代能夠結(jié)合”。身體在藝術(shù)中獲得了自身的價(jià)值與地位，但是并沒(méi)有形成對(duì)精神的反叛，而是相對(duì)找到一個(gè)比較合適的點(diǎn)來(lái)互相支撐。文字和影像的影響相得益彰。人們因?yàn)橄矏?ài)原著而去看影視作品，也因?yàn)橛耙曌髌返挠绊懚プx原著。

第三種類(lèi)型可稱(chēng)為“顛覆式改編”。這一時(shí)期的電影觀念出現(xiàn)多元化趨勢(shì)，創(chuàng)作風(fēng)格更加多樣。受布魯斯東理論影響，原著成為故事梗概或者一堆素材，視覺(jué)形象被認(rèn)為是最重要元素。比如1992年日本對(duì)中國(guó)古典名著《西游記》的改編，唐僧居然由女明星反串，讓原本木訥、見(jiàn)了女人就臉紅的唐僧搖身一變而成了“泡妞”專(zhuān)家。香港版的《大話西游》則憑借導(dǎo)演劉鎮(zhèn)偉天才的拼貼演繹和周星馳爐火純青的表演，將消費(fèi)文化中后現(xiàn)代元素與中國(guó)傳統(tǒng)相結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)性地建立了一個(gè)當(dāng)代中國(guó)“大話”式的電影藝術(shù)時(shí)空模式，比較成功地戲仿了歷史和神話?！洞笤捨饔巍吩?0世紀(jì)末期成了“新經(jīng)典”，被當(dāng)成后現(xiàn)代文化的代表作。之后，網(wǎng)絡(luò)上也相繼出現(xiàn)了各種“大話”社區(qū)，新的影像和聲音以FLASH、MP3等新形式流傳，更有很多“大話”迷在網(wǎng)絡(luò)游戲中以虛擬的身份參與其中。最有趣的現(xiàn)象恐怕是，由影像的繁榮又推動(dòng)了網(wǎng)絡(luò)形式的新的“大話”版本的寫(xiě)作，比如《悟空傳》。值得關(guān)注的還有國(guó)際上對(duì)莎士比亞戲劇的改編，國(guó)內(nèi)的“紅色經(jīng)典”改編等。這些改編都體現(xiàn)了“身體”被解放了的狂歡，有其存在的合理性和價(jià)值，卻已將經(jīng)典的核心特征損失殆盡。

此時(shí)娛樂(lè)作為消費(fèi)文化的核心成為文化的主流，“消費(fèi)文化使用的是影像、記號(hào)和符號(hào)商品，它們體現(xiàn)了夢(mèng)想、欲望和離奇幻想”，推倒了權(quán)威和偶像，意義或者說(shuō)終極價(jià)值被放逐，美學(xué)領(lǐng)域完成了身體美學(xué)的轉(zhuǎn)向。各類(lèi)的戲仿和調(diào)侃經(jīng)典的文字和影像在流傳，“超級(jí)女聲”等諸多全民造星運(yùn)動(dòng)打破現(xiàn)代主義形成的高雅與通俗、精英與大眾的簡(jiǎn)單二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，確立以大眾文化傳播為主導(dǎo)的新文化商業(yè)傳播模式，這一切也意味著“后經(jīng)典時(shí)代”的到來(lái)。

在“后經(jīng)典時(shí)代”，人們對(duì)“經(jīng)典”本身的態(tài)度和認(rèn)識(shí)已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化。首先，經(jīng)典文學(xué)魅力減退，人們讀原著的熱情驟減，文學(xué)經(jīng)典的簡(jiǎn)化本和影像改編成為大多數(shù)人接觸經(jīng)典的主要途徑。其次，人們對(duì)經(jīng)典的解讀更加多元化，經(jīng)典文學(xué)所蘊(yùn)涵的終極理想和固定意義不再被普遍尊重，經(jīng)典的故事性和娛樂(lè)性因素被更多挖掘出來(lái)，對(duì)文學(xué)名著的“麻辣解讀”、“水煮解讀”泛濫。再次，經(jīng)典相對(duì)于大眾文化失去了優(yōu)越性。最后，經(jīng)典創(chuàng)作活動(dòng)也已式微，“后經(jīng)典時(shí)代”的傳播模式是：創(chuàng)作者——藝術(shù)中介機(jī)構(gòu)——接受者，從事藝術(shù)流通和買(mǎi)賣(mài)的專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)成為傳播中的重要環(huán)節(jié)，需要大眾傳播媒介的支持。藝術(shù)創(chuàng)作的這種外在取向，限制了藝術(shù)家對(duì)人的心靈本質(zhì)的思考和對(duì)生活的細(xì)微探究，因而新的經(jīng)典很難誕生。

在這一背景下，對(duì)經(jīng)典的改編更加危險(xiǎn)，但也更具實(shí)際意義。危險(xiǎn)在于，對(duì)經(jīng)典的肆意利用可能加快經(jīng)典的死亡，但同時(shí)，在影像已占據(jù)整個(gè)文化領(lǐng)地的時(shí)候，更需要用影像這種方式來(lái)傳承經(jīng)典。重要的是如何在尊重“感官”快樂(lè)的基礎(chǔ)上，借用身體美學(xué)試圖將感性和理性看做一體的努力，尋找途徑通過(guò)影像存在的作品推動(dòng)人們?nèi)ジ嗟淖x原著，利用影像的魅力幫助人們更好地理解和吸納經(jīng)典的精髓。

責(zé)任編輯：采薇