張　琦

[摘要]對(duì)美術(shù)中的情感因素及其關(guān)系分析可以深入理解美術(shù)的本質(zhì)問題，也是對(duì)美術(shù)作品的欣賞、理解，批評(píng)和在時(shí)代背景下對(duì)美術(shù)作品的詮釋，理解在不同的時(shí)代背景中出現(xiàn)的理論與作品，對(duì)當(dāng)代研究時(shí)代的情感性與作品的創(chuàng)作和原創(chuàng)性有指導(dǎo)意義。同時(shí)對(duì)中外美術(shù)作品的理解與情感關(guān)系分析，也有助于理解中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展，美術(shù)的本質(zhì)性與情感關(guān)系是相當(dāng)密切的。前者是后者的源泉，推動(dòng)力和表現(xiàn)對(duì)象，而后者的美感中又包含前者。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代性；美術(shù)作品；情感因素；關(guān)系分析；比較

情感與美術(shù)作品之間的關(guān)系問題，東西方的美學(xué)家和藝術(shù)史家都對(duì)此進(jìn)行了探討，既有宏觀的整體把握，也有微觀的具體論述，既有抬高情感在藝術(shù)中的地位，也有貶低的?！叭擞^其畫上所畫古人也，視畫古人，如視死人，見其面不如觀其行”。從中國最早的史論著作中可以看出其首先要強(qiáng)調(diào)的因素，美術(shù)欣賞。實(shí)際上就是一種審美活動(dòng)。是對(duì)美術(shù)作品的判斷、辨別、評(píng)價(jià)、把握與認(rèn)識(shí)。“審美享受就是在一個(gè)與自我不同的感性對(duì)象中玩味自我本身，即把自我移入到對(duì)象中去”。從現(xiàn)代美術(shù)的創(chuàng)作來看。即便是當(dāng)代的高度抽象的美術(shù)流派，也無法完全把情感從他們的領(lǐng)域中清除出去。那么美術(shù)與情感因素有一個(gè)什么樣的關(guān)系，它在具體形態(tài)上又有什么樣的表現(xiàn)呢?什么樣的情感審美對(duì)現(xiàn)代中外美術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)有重要影響呢?

一、現(xiàn)代美術(shù)作品中的本土文化審美

首先，本土文化對(duì)中外現(xiàn)代美術(shù)的審美因素。我們常說，藝術(shù)的源頭在于生活，確實(shí)，如果沒有生活這一源頭活水，藝術(shù)創(chuàng)作的生命力和持久性是不可想象的。美術(shù)同樣如此，對(duì)生活的情感因素同樣是美術(shù)創(chuàng)作的重要源泉之一?？肆_齊(Btnedtto Croce 1866-1952)把精神活動(dòng)分為認(rèn)識(shí)與實(shí)踐，直覺與理性。認(rèn)識(shí)活動(dòng)與實(shí)踐活動(dòng)有雙關(guān)的關(guān)系，而直覺的來源又有對(duì)社會(huì)的情感關(guān)系，基于對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)和美學(xué)的觀點(diǎn)。在西方(以歐美為中心)現(xiàn)代美術(shù)的創(chuàng)作中，地域化的本土文化對(duì)美術(shù)創(chuàng)作有重要影響，出現(xiàn)了以反叛式審美為主要特征的美術(shù)作品，這與在現(xiàn)代不同的學(xué)說有很大的關(guān)系，像弗羅伊德(S.Freud1856～1939)的精神學(xué)派。美學(xué)流派中最有影響的“表現(xiàn)說”，藝術(shù)是表現(xiàn)的，它總要把世界中的某一精神要素表現(xiàn)出來，如人的思想感情，宗教信仰等等，即便是表現(xiàn)山水景物的“宏觀化”藝術(shù)，實(shí)質(zhì)上也是表現(xiàn)一種精神要素，因?yàn)樗^的山水景物，已經(jīng)被人化了，是帶有人的感情色彩的，這些被表現(xiàn)的東西，正是現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作的源泉。

與西方現(xiàn)代美術(shù)不同的是中國現(xiàn)代繪畫是外來文化和本土文化審美的結(jié)合，在1918年蔡元培任北京大學(xué)校長(zhǎng)時(shí)，就提出《以美育代宗教說》，強(qiáng)調(diào)美術(shù)的普遍性，新文化運(yùn)動(dòng)同時(shí)有推波助瀾的作用，林風(fēng)眠提出“藝術(shù)與宗教忽然發(fā)生了分化作用，其主要原因，乃在兩方方法之不同，而此所謂方法，正是何以為人類解釋宇宙同人生的啞謎的方法，仍是用以滿足人類求知的欲望，與感情的歸宿的方法”，作為西學(xué)者同時(shí)其創(chuàng)作根基在于創(chuàng)作具有民族特色的作品，我們可以從他創(chuàng)作的彩墨仕女人物畫中可以看出他的努力，而潘天壽在拉開距離說則提出在現(xiàn)代繪畫中很關(guān)鍵的主張?！皩W(xué)習(xí)中國畫的藝術(shù)應(yīng)以中國的方法為基礎(chǔ)”，強(qiáng)調(diào)中國畫的根基性，雖然西方繪畫在很大程度上對(duì)中國繪畫有很大影響，但是在中國也一直在探索西方繪畫的民族化問題。五六十年代，有許多畫家用他們細(xì)膩的筆觸，描繪了表現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)優(yōu)美風(fēng)情的繪畫作品，它們的藝術(shù)品味和藝術(shù)成就也都很高，此后的文化大革命使這一藝術(shù)流派的影響慢慢減弱，一直到80年代。才又開始續(xù)上了傳統(tǒng)。大致說來，一部分相關(guān)作品因?yàn)橛挟?dāng)年的上山下鄉(xiāng)的生活而積累起來的感情因素，從而顯示出其中的情感力量，然而可悲的是。90年代以來的商業(yè)化介入，終于使繪畫成為機(jī)器化大生產(chǎn)模式的復(fù)制品。也就是說，它們純粹是一種缺乏生機(jī)的裝飾和點(diǎn)綴，已經(jīng)不再是以藝術(shù)表現(xiàn)為目標(biāo)。而根究其根源，正是情感源泉的缺失或藝術(shù)家的急功近利所致。

二、文化沖突中現(xiàn)代美術(shù)作品的雙重審美

一方面，外來文化的影響。在現(xiàn)代美術(shù)的創(chuàng)作也有對(duì)外來文化的審美情感，西風(fēng)東漸與文化沖突。西方的古典主義，自文藝復(fù)興以來，宗教題材的美術(shù)作品蔚為大觀。從實(shí)質(zhì)上說，它們是借助于神的外農(nóng)而展現(xiàn)豐富和深刻的人性，但是其中卻也不乏深厚的具有人道主義色彩的悲天憫人的宗教情懷，其中蘊(yùn)含著藝術(shù)家的濃重的人文關(guān)懷，而之所以如此，正是因?yàn)樗麄儽旧砭途哂心欠N感情。

在藝術(shù)家和作品的關(guān)系之間。情感因素的辯證運(yùn)動(dòng)路徑及過程也有著自己的獨(dú)特性，明代學(xué)者李贄在《焚書，雜說》中曾對(duì)情感在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的展現(xiàn)作過非常深刻而形象的論述：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于文也，其胸中有如許無可名狀之怪事，其間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時(shí)時(shí)有許多欲語而莫可氣以告語之處，蓄極積久，勢(shì)不能遇，一旦見景生情。觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之快壘，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載，既已噴玉唾珠，昭回云漢，為章于天矣，遂亦自貞，發(fā)狂大叫，流涕痛哭，不能自止。”這里是以詩文創(chuàng)作為例的，但和美術(shù)創(chuàng)作相比而言，也有諸多相通之處，畢加索的創(chuàng)作的“格爾尼卡”。是因?yàn)楦駹柲峥ㄊ录惓＜?，于是決定用這幕悲劇作為主題，不可否認(rèn)，“格爾尼卡”顯示了畢加索杰出的繪畫才能。他用一個(gè)典型的野蠻戰(zhàn)爭(zhēng)事件為素材，定格了一個(gè)慘烈的瞬間，卻把格爾尼卡的苦難上升為全人類的悲劇，其終極性的精神意義是無窮無盡的，但同時(shí)我們還應(yīng)該注意到這里的感情因素?？梢哉f《格爾尼卡》在主要層面上表現(xiàn)了畢加索的強(qiáng)烈感情，這一點(diǎn)是不為過的。

實(shí)際上，這里面涉及一個(gè)非常復(fù)雜的過程。即藝術(shù)家是怎樣受外物所惑，積聚情感，深化情感，繼而又選擇突破口把所積之情感外化為藝術(shù)作品的，這個(gè)過程是藝術(shù)誕生的過程，也是情感由內(nèi)化開始至外化的(物化)結(jié)束的過程。關(guān)于其中的情感內(nèi)化和外化問題，李澤厚有過一段精彩的論述：“情感的人化就是對(duì)人類情感的塑造和陶冶。人有七情六欲，這是維持人的生存的一個(gè)基本方面，它的自然性很強(qiáng)，這些自然性的東西怎樣獲得它的社會(huì)性?比如性變成愛這個(gè)問題，性作為一種較重要求是動(dòng)物的本能，人作為一種動(dòng)物存在，也有和動(dòng)物一樣的要求。但是動(dòng)物只有性，沒有愛，由性變成愛是人獨(dú)有的。因此人們感情雖然是感性的個(gè)體的，有生物根源和生理基礎(chǔ)的，但其中充滿了理性的東西，有著在一定歷史條件下的社會(huì)歷史的內(nèi)容”李澤厚在這里所說的情感的人化有些籠統(tǒng)，因?yàn)樗劝ǜ星榈膬?nèi)化，又包括了感情的外化。

三、結(jié)語

對(duì)于現(xiàn)代美術(shù)的創(chuàng)作而言，“物”作為觸發(fā)美術(shù)學(xué)創(chuàng)作的外在源泉時(shí)，它的感情色彩既是主體所賦予的，同時(shí)也因?yàn)闅v史的文化積淀而獲得了較為固定的象征意義并以此對(duì)創(chuàng)作主體的美術(shù)發(fā)生影響。由此看來，其作用是相互的。例如中國畫中經(jīng)常出現(xiàn)的牡丹花，它本身的鮮艷美麗和創(chuàng)作主體的情感并不是無關(guān)的。繪畫者往往會(huì)把自己的一種人生得意之情投射到牡丹花上，從而使牡丹花也帶有了這種情感色彩。另一方面，文化積淀已使牡丹變成富貴的象征符號(hào)之一，而此含義的獲得也會(huì)對(duì)繪畫者產(chǎn)生同樣的情感作用。例如色彩也是這樣，而且不同的民族文化傳統(tǒng)也使其產(chǎn)生出一種差異性。如中國認(rèn)為黃色是富貴和權(quán)力的象征，和人的感情相對(duì)的，它代表的是人的一種滿足、得意向上的感情要素。但對(duì)西方卻不是?？刀ㄋ够f：“黃色是典型的大地色，如果我們用黃色來比擬人類的心境，那么它所表現(xiàn)的也許還不是精神病的抑郁苦悶，而是其狂躁?duì)顟B(tài)。”美術(shù)表現(xiàn)情感的過程是極為復(fù)雜的。它涉及心理學(xué)乃至社會(huì)學(xué)，人類學(xué)等多種學(xué)科及問題。需要更深入地進(jìn)行探討。

美術(shù)作品的美感中包含著大量的情感因素。不只是美術(shù)。對(duì)于所有的藝術(shù)作品都是如此。李澤厚說：“藝術(shù)如果沒有情感，就不成其為藝術(shù)。我們只講藝術(shù)的特征是形象性，其實(shí)，情感性比形象性對(duì)藝術(shù)來說更為重要，藝術(shù)的情感性常常是藝術(shù)之所在?！蔽覀?cè)谛蕾p一件美術(shù)作品時(shí)，會(huì)有一種情感產(chǎn)生，而這種情感的一個(gè)重要來源就是藝術(shù)品中的情感因素。毫無疑問，美感是一種非常復(fù)雜而高級(jí)的人類特有感覺，但是它其中既有動(dòng)物情的純生理因素，也有社會(huì)性的純精神因素，是多種因素的復(fù)合體，比如我們?cè)诿鎸?duì)安格爾或者雷諾阿的女性畫作時(shí)，既有不可避免的性沖動(dòng)。這是極為正常而且十分必要的生理基礎(chǔ)，同時(shí)，我們還因作品的偉大藝術(shù)魅力而使自己的情感得到升華，從而深深沉醉于這一方藝術(shù)的美的天地之中。