穆乃勝

[摘要]隨著國力增強和中外文化藝術(shù)交流增多，中國電影音樂呈現(xiàn)出古典、民族、流行等風(fēng)格并存的多元化局面。作曲家已不再單純滿足于把音樂作為電影的附屬品去填補語言與音效的空白，而是根據(jù)影片的不同時代背景及不同人物、情節(jié)，打破傳統(tǒng)規(guī)則的創(chuàng)作模式，采用不同風(fēng)格的音樂語言，或洋為中用，或中西合璧，恰到好處地突出影片風(fēng)格，音樂在電影中的地位和觀眾欣賞品位的不斷提高，使電影音樂創(chuàng)作的重要性日益得到重視。

[關(guān)鍵詞]新時期；電影音樂；創(chuàng)作特點

中國電影的發(fā)展從1930年聯(lián)華公司出品的影片《野草閑花》以蠟盤配音的方法配制了中國第一首電影歌曲《尋兄詞》開始，至今已有近80年的歷史。近年來，隨著中國經(jīng)濟在國際地位的迅速崛起，中外文化藝術(shù)的交流逐漸增多。電影音樂在學(xué)習(xí)和借鑒西方先進的電影技術(shù)手段的同時，以風(fēng)格多樣的表現(xiàn)手法和富于民族特色的敘事語言，讓中國電影屹立于世界電影之林，中國電影音樂的現(xiàn)狀突出表現(xiàn)在以下四個方面。

一、音樂創(chuàng)作專業(yè)化

早期的電影音樂創(chuàng)作。由于受經(jīng)濟和技術(shù)條件的限制，除了由電影音樂工作者配寫主題歌及少量插曲外，大部分電影音樂都是引用現(xiàn)成的音樂作品或由民謠、小調(diào)改編、填詞而成，旋律簡潔、篇幅短小、形式單一；建國初期，專業(yè)的電影作曲隊伍和電影樂團成立，加速了音樂由編配為主向創(chuàng)作為主演變的進程，作曲家在深入生活、向民族和民間音樂學(xué)習(xí)的同時，重視借鑒蘇聯(lián)電影音樂創(chuàng)作經(jīng)驗，使電影音樂在民族化方面取得顯著成績。一批在創(chuàng)作實踐中成長起來的音樂工作者成為電影音樂創(chuàng)作的主力軍，如任光、章彥、王云階、陳歌辛、李偉才、雷振邦等一批作曲家為我們留下了大量膾炙人口的優(yōu)秀電影音樂作品。

進入上世紀(jì)80年代以來，音樂在電影中的地位和觀眾欣賞品位的不斷提高，使電影音樂創(chuàng)作的重要性日益得到重視。越來越多的專業(yè)作曲家加入到電影音樂的創(chuàng)作隊伍中來，形成中國電影音樂獨特的“學(xué)院派”現(xiàn)象?！皩W(xué)院派”作曲家大多在“純音樂”創(chuàng)作領(lǐng)域成績斐然，涉足電影使他們找到了音樂的另外一種表達方式。他們都接受過系統(tǒng)而嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練，憑借扎實的音樂功底，良好的音樂修養(yǎng)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑记蔀殡娪白V寫配樂，并多方面、深層次挖掘音樂表現(xiàn)的潛在魅力與其他可能性，在主題構(gòu)思、和聲配置、曲式規(guī)模、配器手法等方面不斷創(chuàng)新，同時根據(jù)影片需要靈活駕馭并綜合運用古典、流行與民族等不同音樂風(fēng)格，努力探索全新的電影音樂語言，追求耳目一新的視聽效果。在繼承和弘揚中國民族音樂傳統(tǒng)的同時，吸收和借鑒西方先進的作曲技法，并尋求新的突破，形成鮮明而獨特的中國電影音樂特色。

除此以外，一些作為后起之秀的年輕作曲家也開始在中國電影樂壇嶄露頭角，使得“學(xué)院派”創(chuàng)作群體呈現(xiàn)出老、中、青三結(jié)合的局面。與前輩相比，年輕作曲家在創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法上更為大膽和超前。這無疑為中國電影音樂的繁榮和發(fā)展積蓄了后備力量。

二、音樂風(fēng)格多元化

21世紀(jì)的中國電影音樂，呈現(xiàn)出古典、民族、流行等風(fēng)格并存的多元化局面。作曲家已不再單純滿足于把音樂作為電影的附屬品去填補語言與音效的空白，而是根據(jù)影片的不同時代背景，不同人物、情節(jié)，打破傳統(tǒng)規(guī)則的創(chuàng)作模式，采用不同風(fēng)格的音樂語言，或引經(jīng)據(jù)典，或洋為中用，或中西合壁，恰到好處地突出影片風(fēng)格，參與揭示影片主題。同時。音樂還能夠緊扣時代主題，充滿個性化色彩和生活氣息。特別是在制作、出版。發(fā)行渠道逐步完善和健全的今天，電影音樂專輯先于影片發(fā)行完全成為可能。多元化的電影音樂滿足了不同影片風(fēng)格以及不同文化層次觀眾的需求，很多人因為看過電影而記住了電影音樂；還有一些觀眾則是因為聽過了電影音樂而走進電影院去觀賞影片。

早在默片時代，大量的古典音樂就被用來在影片放映現(xiàn)場掩蓋放映機的噪聲和烘托現(xiàn)場氣氛。進入“有聲片”時期以后，原創(chuàng)音樂逐漸成為主流，但仍有一些導(dǎo)演和作曲家喜歡在自己的作品中引用古典音樂，并使其與劇情有機融合，為電影增色。如陳凱歌導(dǎo)演的《和你在一起》，幾次引用了柴可夫斯基的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，在片中成為一種象征：琴童小春只有達到這首作品的程度才能證明學(xué)有所成。這部電影的音樂不管是原創(chuàng)音樂，還是片中主人公演奏的巴赫、柴可夫斯基等大師的作品，都很具藝術(shù)震撼力，對烘托人物、情節(jié)和強他主題都起到了很大作用。此外，譚盾為電影《臥虎藏龍》譜寫的配樂之一《永恒的誓言》獲第44屆格萊美“最佳古典音樂”提名。以我們的理解，這部作品無論如何都應(yīng)該屬于“新音樂”而非古典范疇。譚盾的解釋也許更能說明其含義：“在西方，我的音樂是古典音樂，古典音樂的概念是永遠在持續(xù)的概念，就像中國的文學(xué)，是一個從古到令持續(xù)不斷的概念。”

民族音樂風(fēng)格從最初的民謠小調(diào)到后來的民歌改編曲，直至具有民族特色的原創(chuàng)作品，民族音樂始終是中國電影音樂的主流。流傳在不同地域、不同民族。用不同語言演唱、不同樂器演奏的古曲、民歌、民謠等音樂素材一直都是作曲家為影片配樂時取之不盡的寶貴財富，也是中國電影音樂吸引世界觀眾的重要因素。

別林斯基說，只有民族的，才是世界的。中華民族五千年文化積淀孕育的音樂博大精深，有自己的“根”和“魂”，當(dāng)代電影音樂家中的有識之士，繼承、弘揚并發(fā)展了歷史悠久的音樂文化，在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，通過改變和聲、配器等手段打破了民族音樂原有的單旋律線的局限，使其擁有了現(xiàn)代的音樂語言。

三、制作合成數(shù)字化

20世紀(jì)40年代，電子計算機的發(fā)明引發(fā)了一場全球范圍的新技術(shù)革命，進入70年代以來，數(shù)字技術(shù)迅猛的發(fā)展讓通信、網(wǎng)絡(luò)、廣播電視等領(lǐng)域發(fā)生了翻天覆地的變化。1999年《星球大戰(zhàn)——幽靈的威脅》在美國首次進行數(shù)字化商業(yè)放映，標(biāo)志著電影從此邁入了數(shù)字時代。在我國，一批敏感而時尚的導(dǎo)演在他們的電影《緊急迫降》、《沖天飛豹》等片的特技鏡頭中采用數(shù)字技術(shù)加強視聽效果，產(chǎn)生了強烈的藝術(shù)震撼力。同樣，在數(shù)字化進程的影響下，我國電影音樂的制作手段也有了根本的改變。

以往作曲家的創(chuàng)作大都通過腦子想、嘴里唱，手上彈、譜上記的辦法，制作過程復(fù)雜，制作周期較長。作曲家的個人技術(shù)，參與演奏者對作品的理解以及演奏水平的高低，甚至錄音樂器的好壞都成為制約作品優(yōu)劣的因素。而令，我國電影音樂的制作大多采用數(shù)字技術(shù)與電腦合成的方式。旋律編寫、節(jié)奏安排、配器選擇、和聲設(shè)置、速度調(diào)整等一系列過程都通過電腦的軟件模擬完成，在程序中形成獨立的信息塊，并使它們之間建立起網(wǎng)絡(luò)化通道，用不同的排列組合方式，通過MIDI通道，用監(jiān)聽、屏顯、復(fù)制等方式反饋給作曲家，建立、更新、取消等操作都非常方便。傳統(tǒng)制作過程中需要百人甚至數(shù)百人才能完成的效果，在電腦上只需輕點鼠標(biāo)就可以瞬間完成。數(shù)字化制作手段省略了二度創(chuàng)作對作品理解造成的缺失，使編創(chuàng)者和演奏者合二為一。同時還可以運用先進的剪輯技術(shù)根據(jù)影片情節(jié)的需要將不同的音樂分解或組合，做出力度、速度、音色等各種不同的變化。

數(shù)字化給今天的中國電影音樂帶來了前所未有的震撼和觸動，在當(dāng)前和未來很長一段時期，數(shù)字化制作手段都將是中國電影音樂制作的主流。競爭是殘酷的，一批曾經(jīng)在電影音樂創(chuàng)作領(lǐng)域叱咤風(fēng)云的作曲家，因無法駕馭全新的數(shù)字化制作技術(shù)而漸漸停下了手中的筆；而一直活躍在中國電影樂壇、自建國后就一直為大量影片配樂的中國電影樂團，在80年代電聲音樂以及近年來數(shù)字音樂制作手段的沖擊下，不得不接受逐年走下坡路的事實，從幕后走到臺前，面向觀眾，通過“多種經(jīng)營”獲得效益，在市場中尋求發(fā)展。

有人說，數(shù)字化是一把雙刃劍，在為音樂制作提供便利的同時，有可能抹殺作曲家的激情與創(chuàng)造力。因此，清醒面對數(shù)字化，合理應(yīng)用其先進性的一面，會在創(chuàng)作過程中收到事半功倍的效果。

四、音樂創(chuàng)作國際化

近年來，在“全球超市”思維的影響下，中國電影國際化傾向變得越來越清晰。很多中國導(dǎo)演、演員、攝影師勇敢地走向國際市場，而國外的資金、明星、相關(guān)制作人員也頻繁地出現(xiàn)在中國電影的投資領(lǐng)域和拍攝過程當(dāng)中。如《大腕》、《沖出亞馬遜》、《刮痧》等影片充分體現(xiàn)了這種國際化合作。與此同時，中國電影音樂的創(chuàng)作在擴大國際交流與合作的過程中，不斷增進與國外同業(yè)者的相互了解，走出去，請進來，讓音樂成為融合東西方文化精髓的世界語言。對外合作交流的國際化，讓中國電影音樂站在了世界電影樂壇的前沿，同時也讓中國電影音樂面臨著更大的挑戰(zhàn)，如何在競爭中立于不敗之地，在交流與合作中尋求更大發(fā)展，是每一位音樂人應(yīng)該深思熟慮的問題。

歷經(jīng)80余年發(fā)展的中國電影音樂，在幾代音樂人的艱苦努力下，于21世紀(jì)的今天呈現(xiàn)出生機勃勃的局面。作曲家傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合的創(chuàng)作理念與西方先進作曲技法的融會貫通，誕生了一批有深度、有力度、敢于大膽探索的電影音樂作品，并獲得廣大中國觀眾和國際電影樂壇的認(rèn)可。

因此，只要堅持走有中國特色的民族化創(chuàng)作道路，以一絲不茍的態(tài)度讓音樂反映悠久而燦爛的中國文化，同時在現(xiàn)實題材中貼近百姓生活，21世紀(jì)的中國電影音樂必將煥發(fā)新的光彩，為世界電影音樂發(fā)展史作出新的貢獻。