王　防

內(nèi)容提要相對于啟蒙主義主流文化單向度價值設(shè)置和決絕的歷史態(tài)度而言，老舍則表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)性雙面關(guān)注的特點。尤其是面對失落的文明及其業(yè)已衍生成的后果，表現(xiàn)出了更為警覺的意識，并對其給予了高度自覺的關(guān)注，從而彰顯出無論在當(dāng)時還是在現(xiàn)在看來都極為難得的人文主義的態(tài)度與覺悟。

老舍是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的一位極具特色的重要作家，也是現(xiàn)代文學(xué)研究中備受關(guān)注的熱點對象。但是經(jīng)驗告訴我們，愈是特色突出的作家，對其進(jìn)行準(zhǔn)確地闡釋就愈困難。因為人們常常習(xí)慣于以該作家創(chuàng)作之時的流行性觀念和研究者自身所持守的價值立場，先人為主地加以律定，結(jié)果非但不能準(zhǔn)確地把握其意義所在，反而會對其制造出種種遮蔽。就如在對老舍創(chuàng)作基本傾向的體認(rèn)上，至今也還仍然是一個需要認(rèn)真面對的問題。新時期以來，學(xué)者們在老舍研究上的一個歷史性貢獻(xiàn)在于，在將政治性視角轉(zhuǎn)換為文化視角中還原了老舍實有的文化面目?？墒牵?dāng)其被給予啟蒙性文化認(rèn)同之后，新的問題也便順勢而生：既然同為一脈，為什么又得不到魯迅、茅盾等啟蒙中堅人物的根本認(rèn)同?而且更令人困惑的是，如何才能解釋清楚老舍創(chuàng)作傾向中諸多與主流性啟蒙文化觀念的顯在差異。因此，對其創(chuàng)作傾向作進(jìn)一步的酌審辨識，就很有必要了。

根據(jù)老舍從初登文壇到上世紀(jì)30年代中期的觀念表述和創(chuàng)作實踐，可以看出他固然有著跟隨國內(nèi)文化主導(dǎo)潮流的意愿和實際努力，但從一開始卻同時又表現(xiàn)出與之不同的觀察角度和價值建構(gòu)。相對于啟蒙主義文化“中／西”、“古／今”的單向度價值設(shè)置和決絕的歷史態(tài)度而言，老合則表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)性雙面關(guān)注的特點。尤其是面對失落的文明及其業(yè)已衍生成的后果，表現(xiàn)出了更為警醒的意識，并對其給予了高度自覺的關(guān)注，從而彰顯出無論在當(dāng)時還是在現(xiàn)在看來都極為難得的人文主義的態(tài)度與覺悟。

一

老舍赴英之前雖也曾寫過一些短小的作品，但真正登上文壇卻是起筆于英國，即在倫敦大學(xué)東方學(xué)院教授華語期間。在當(dāng)時的國內(nèi)，五四啟蒙運動雖然已經(jīng)落潮，但為其張揚的啟蒙價值觀卻仍然在文化語境中占據(jù)著主導(dǎo)的地位。而老舍赴英前原本就有著對這一歷史情境的獨特觀察與內(nèi)在焦慮，到英國后，在被人們認(rèn)同為現(xiàn)代“理想之境”的異域生存環(huán)境中，所得的又是與主流話語完全不同的感受，所以他通過創(chuàng)作所要表達(dá)的則是另外一種理解和思考的路向。

老舍是一位十分重視生存體驗對創(chuàng)作影響的作家，他本人就常常以自己成長的經(jīng)歷和生存體驗的獨特與局限來解釋其創(chuàng)作。當(dāng)談到在英國創(chuàng)作的《老張的哲學(xué)》、《趙子日》和《二馬》時，他不只一次地提起他的窮苦出身和與五四運動等重大歷史事件的隔膜。他說：“我自幼貧窮，做事又很早，我的理想永遠(yuǎn)不和目前的事實相距很遠(yuǎn)”，而且“因為窮，所以做事早，碰的釘子就特別多；不久，就成了中年人的樣子”，以至于人還不到三十，但在作品里表現(xiàn)出的卻是“中年人的理想”。說到五四運動時他則坦誠地表示：“五四把我與‘學(xué)生隔開。我看見了五四運動，而沒有在這個運動里面，我已作了事。是的，我差不多老沒和教育事業(yè)斷緣，可是到底對于這個大運動是個旁觀者?？磻虻臒o論如何也不能完全明白演戲的，所以《趙子日》之所以為《趙子日》，一半是因為我立意要幽默，一半是因為我是個看戲的。我在‘招待學(xué)員的公寓里住過，我也極同情學(xué)生們的熱情與活動，可是我不能完全把自己當(dāng)作個學(xué)生，于是在解放與自由的聲浪中，在嚴(yán)重而混亂的場面中，找到了笑料，看出了縫子?！崩仙徇@些以自我經(jīng)歷的局限，所作出的對與主流文學(xué)傾向形成差異的原因不無幽默的檢討，固然不失其真誠，但也未嘗不是對自己創(chuàng)作傾向的與眾不同所欲給出的解釋。

據(jù)此可以看出，老舍在看取和思考文化與社會變革問題時實際上采取的是一種與主流文化話語不同的底層視角，即是以社會底層民眾的現(xiàn)實生存境遇及其感應(yīng)為基本著眼點的。因此，為其所首先看重的，不是亟欲表達(dá)的“理想”有多么高遠(yuǎn)，而是現(xiàn)實的真實狀況是在表現(xiàn)著什么，真正的危機又在哪里。所以，在客觀上老合在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的認(rèn)知傾向，又勢必成為對主流文化認(rèn)知傾向的一種質(zhì)疑與矯正。當(dāng)然，老舍在文化發(fā)展的大勢上并非對啟蒙主義的批判立場不予認(rèn)同，相反，他對中國文化中落后腐朽的東西也是恨之彌切的，深知不進(jìn)行自覺的批判，中國則沒有希望。事實上，老舍初登文壇時即表現(xiàn)出明顯的追趨啟蒙主義潮流的意愿，創(chuàng)作中顯露出強烈的“國民性”批判意向?！独蠌埖恼軐W(xué)》一開筆就對其“錢本位而三位一體”的“哲學(xué)”展開了演繹，對李靜姑母的為維護(hù)“孝道”而逼侄女以身抵債之無血殺人行為的展示；《趙子曰》中對趙子日在名列榜末時自勉為“倒著念不是第一嗎”的精神勝利法的揶揄；在《二馬》中對老馬“出窩老兒”的心理特征的刻畫，就不僅與啟蒙主義的“國民性”的批判如出一轍，而且多少還有些效仿的痕跡。但是人們能夠明顯的感覺出來，這些在老舍的作品中并不是最能體現(xiàn)其個性特色的部分，比較而言，真正能夠見出其眼光獨到且別具價值的，還是對那些變異性的畸形文化現(xiàn)實的揭舉與批判。因為老合的筆鋒所至，主要來自于對新舊交錯時期的底層社會現(xiàn)實的感觸，而使其最受觸動的自然也就是其中已經(jīng)嚴(yán)重傷害到人性乃至生命正常生存發(fā)展的種種異變行狀。這種感性現(xiàn)實的導(dǎo)引，不能不使作者在思考和寫作中偏離追趨主流的初衷。比如《老張的哲學(xué)》，最初的立意顯然是在對傳統(tǒng)文化的批判，可是一路寫下去，呈現(xiàn)給讀者的卻是大量老張等人惡行的展示。而且更有意味的是，作者一筆并寫兩面，一方面是作為舊文化(實則是無德無行的市儈觀念)代表的隨機孳生的社會毒瘤老張，一面則是代表“新時代”即應(yīng)西化傾向而生的文化怪胎，其流氓手段連老張都自愧不如的藍(lán)小山。再如《趙子日》中所謂“圣之時者”的趙子日，既可成為《小腳集》的作者，也可以迅速順勢變?yōu)樾蕾p西洋裸體美人畫片的時尚人物。由對這種進(jìn)退失據(jù)、畸性變異著的現(xiàn)實的凸現(xiàn)，我們可以感受到老舍在文化問題上的內(nèi)在焦慮和對國家命運前途的憂思。

正是在這里，老合與啟蒙主義主流觀念形成差異。在啟蒙主義的價值構(gòu)成里，西方國家代表的是人類進(jìn)步的現(xiàn)代文明，而中國文明則是被否定的對象。中國要想獲得新生，先得要打破傳統(tǒng)的愛國主義、民族主義的桎梏，以保障對價值進(jìn)行異質(zhì)性置換的可能性實現(xiàn)?！皣裥浴笔瞧湮幕械囊粋€重要對象，而批判的目的則在于達(dá)至“人”的解放。老舍也關(guān)注“國民性”，但他認(rèn)為中國人“國民性”中最大的問題是“國家觀念”的淡漠或缺失。因為他所感受到的形勢是列強欺凌，“國家是個‘鼓破萬人槌的那個大破鼓”，所以在如此屈辱的背景下，每個人都應(yīng)該成為有“國家觀念”的“國民”，這樣才不至于作舊文化的奴隸，也不至于成為媚外的“洋奴”。其實老合早已具有這樣的思想基礎(chǔ)。早在1918年五四啟蒙運動正處于高漲時期，

他在北京師范學(xué)校就讀中，寫過一篇題為《擬編<鄉(xiāng)土志>序》的作文，其中就說過：“夫愛其鄉(xiāng)矣，鄉(xiāng)何由而保?告知日：必愛爾國以保爾鄉(xiāng)。則愛其鄉(xiāng)者必愛其國，愛其國者始于愛其鄉(xiāng)。……以鄉(xiāng)土之資料，編入小學(xué)課程，其庶矯今日教育者空談之實、鶩遠(yuǎn)忽近之弊歟!使國人而人人懷一(鄉(xiāng)土志)也，展冊一讀，鄉(xiāng)土宛然在目，雖重洋萬里之外，吾知其愴然淚下，念其祖國，媚外之心決不復(fù)存”!一直到建國后他再次談到“五四”時，所表述的也仍是這種一脈相承的觀點：“反封建使我體會到人的尊嚴(yán)，人不該作禮教的奴隸；反帝國主義使我感到作中國人的尊嚴(yán)，中國人不該再作洋奴。這兩種認(rèn)識就是我后來寫作的基本思想與感情”。

老舍的這種認(rèn)識在“英國體驗”中得到了強化。在英國的四五年中，他在這一被認(rèn)同為現(xiàn)代“理想之國”里倒是更真切地了解到中國人和中國的形象已被妖魔化到什么地步!他在作品里有這樣一段描述：“沒錢到東方旅行的德國人、法國人、美國人到倫敦的時候，總要到中國城去看一眼，‘為是找些寫小說、日記、新聞的材料。中國城沒有什么出奇的地方，住著的工人也沒有什么了不得的舉動。就是因為那里住著中國人，所以他們要瞧一瞧。就是因為中國是個弱國，所以他們隨便給那群勤苦耐勞，在異域找飯吃的華人加上一切的罪名。中國城要是住著二十個中國人，他們的記載上一定是五千；而且這五千黃臉鬼是個個抽大煙，私運軍火，害死人把尸首往床底下藏，強奸婦女不問老少，和作一切至少該千刀萬剮的事情的。作小說的，寫戲劇的，作電影的，描寫中國人全根據(jù)著這種傳說和報告。然后看戲，看電影，念小說的姑娘，老太太，小孩子，和英國皇帝，把這種出乎情理的事牢牢的記在腦子里，于是中國人就變成世界上最陰險，最污濁，最討厭，最卑鄙的一種兩條腿的動物!”雖然這一說法不無夸飾，但絕非無中生有，從妖魔化的具體內(nèi)容到其何以生何以傳的強國畸形心態(tài)和媒介傳播的惡劣作用，都是可以被歷史驗證的真實。在這里，即在中西關(guān)系中的強勢的一方，老舍愈加強烈地感受到了一種現(xiàn)實或者說一種道理：“二十世紀(jì)的‘人是與國家相對等的：強國的人是‘人，弱國的呢?狗”!因此，他情不自禁的大聲呼吁：“中國人!你們該睜開眼睛看一看了，到了該睜眼的時候了!你們該挺挺腰板了，到了該挺腰板的時候了!——除非你們愿意永遠(yuǎn)當(dāng)狗!”

老舍在解釋《二馬》的創(chuàng)作時明確指出：“寫這本東西的動機不是由于某人某事值得一寫，而是在比較中國人與英國人的不同處，所以一切人差不多都代表著些什么；我不能完全忽略了他們的個性，可是我更注意他們所代表的民族性。”事實的確是如此。寫英國人時是“專注意了他們與國家的關(guān)系”，寫中國人則更是針對這一問題進(jìn)行了對比性的表現(xiàn)。比如那個老馬，處處擺著所謂中國讀書人的架子，但就是“不明白國家是個什么東西”。其實不僅《二馬》，包括《趙子曰》在內(nèi)，涉及到“國民性”問題時，使用最多的一個概念就是“國家觀念”。《趙子曰》中的有為青年李景純，在對趙子日談到為什么為阻止將天壇賣給外國人的行為而不惜采用暴力和自我犧牲時，說過一段感人肺腑之言，由其足可以見出老舍亟欲喚醒國人的痛切之心：

一個民族總有一種歷史的驕傲，這種驕傲便是民心團(tuán)結(jié)的原動力；而偉大的古跡便是這種心的提醒者。我們的人民沒有國家觀念，所以英法聯(lián)軍燒了我們的圓明園，德國人搬走了我們的天文臺的儀器，我們毫不在意!這是何等的恥辱!試問這些事擱在外國，他們的人民能不能大睜白眼看著?試問假如中國人把英國的古跡燒毀了，英國人民是不是要拼命?不必英國，大概世界上除了中國沒有第二個能忍受這種恥辱的!所以，現(xiàn)在我們?yōu)檫@件事，哪怕是流血，也得干!引起中國人的愛國心，提起中國人的自尊心，是今日最要緊的事!沒有國家觀念的人民和一片野草似的，看著綠汪汪的一片，可是打不出糧食來。

尤其應(yīng)該指出的是，老舍不僅在“國民性”問題上有著更為切要的認(rèn)識，在創(chuàng)作中予以著重的表現(xiàn)，而且，他對在作品中旗幟鮮明地重新體認(rèn)中國精神和國家形象，表現(xiàn)出了強烈的愿望。在他離開歐洲決定先要去新加坡時，他說：“為什么我想看看南洋呢?因為我想找寫小說的材料，象康拉德的小說中那些材料。不管康拉德有什么民族高下的偏見沒有，他的著作中的主角多是白人；東方人是配角，有時候只在那兒作點綴，以便增多一些顏色——景物的斑斕還不夠，他還要各色的臉與服裝，作成個‘花花世界。我也想寫這樣的小說，可是以中國人為主角，康拉德有時候把南洋寫成白人的毒物——征服不了自然便被自然吞噬，我要寫的恰是與此相反，事實在那兒擺著呢：南洋的開發(fā)設(shè)若沒有中國人行么?中國人能忍受最大的苦處，中國人能抵抗一切疾痛：毒蟒猛虎所盤踞的荒林被中國人鏟平，不毛之地被中國人種滿了蔬菜。中國人不怕死，因為他曉得怎樣應(yīng)付環(huán)境，怎樣活著。中國人不悲觀，因為他懂得忍耐而不惜力氣?！薄拔乙獙戇@些真正的中國人，真正有勁的中國人。”只是可惜，由于時間過短，又有與當(dāng)?shù)卣Z言的隔閡，這一愿望最終未能實現(xiàn)，成了他長時間的遺憾。

可以說，老舍在“國民性”問題上的認(rèn)識及其對中國精神與國家觀念的自覺張揚，對于啟蒙主義在“國民性”話語中就這一問題上的相對缺失而言，無疑是一種不可或缺的補償和矯正。而他對西方列強對中國形象的嚴(yán)重丑化與誤讀所作的揭示與反撥，也無疑是一個中國作家在世界關(guān)系格局中必不可少的一種發(fā)言。

二

歷史“現(xiàn)代性”展開的過程，將人類生存的悖論更加凸現(xiàn)出來。人類的生存發(fā)展，本來就存在著一個自身發(fā)展與自我異化同在的問題。人類改善生存的欲望，會隨著改變生存條件能力的提高不斷得到滿足和發(fā)展，但不僅欲望的無限膨脹將損及人性生存的健全發(fā)展，而且改變世界的能力與實踐方式一旦構(gòu)成了對人與自然和人與人關(guān)系的惡性影響時，所造成的也就一定是個體生命乃至人類生存的危機。因此，人類同時又以其生命能力和情感智慧孕育與培養(yǎng)著一種人文主義傳統(tǒng)，用以制衡與協(xié)調(diào)生存歷史的和諧發(fā)展。由于歷史“現(xiàn)代性”的展開，主要依靠的是科技主義和現(xiàn)代工業(yè)、商業(yè)的快速發(fā)展，而這些非人文性力量的空前增長對人文主義的消解之力則也是前所未有的。這種狀況在中國的表現(xiàn)應(yīng)該說是尤其嚴(yán)重的。因為中國歷史“現(xiàn)代性”的發(fā)生即現(xiàn)代啟蒙運動的開始，是在一種不同于西方的特定歷史情景中出現(xiàn)的，它起始的標(biāo)志和價值重構(gòu)的前提就是對本土人文主義傳統(tǒng)的徹底批判與否棄。但也正因為這樣，作為歷史現(xiàn)代性實現(xiàn)過程中的必不可少的人文主義的支撐與制衡，就更加顯得意義非同一般了。過去，主流文學(xué)價值觀采取的是與歷史現(xiàn)代性相一致的立場，對表現(xiàn)為人文性質(zhì)疑取向的文學(xué)一向是不能相容的。殊不知對于人性與歷史、文化的健全發(fā)展而言，表現(xiàn)為人文主義立場的這種文學(xué)所具有的獨特價值，卻是主流文學(xué)所常常缺失的。

在這方面，老合同樣有其不跟風(fēng)趨時的獨特理解與藝術(shù)表現(xiàn)。面對在歷史新變中幾乎是迅速失落的人文性傳統(tǒng)，老舍真實地表達(dá)著他由衷的痛惜和深在的隱憂。他并不因此而懷疑社會總要往前走也必須往前走的“必然性”，但卻也更加堅信了社會的現(xiàn)代發(fā)展絕不能遺落人文性傳統(tǒng)的“必要性”。

這一點在其早期作品中即已展露端倪，到了30年代中期則對此進(jìn)行了較為集中的關(guān)注與表現(xiàn)。比如寫于這一時期的短篇小說《斷魂槍》、《老字號》，就是只有從這一角度才可以理解的作品。老舍是很看重短篇小說創(chuàng)作的，因為較之事實復(fù)雜人物繁多的長篇來說，短篇“當(dāng)然顯著緊湊精到”。特別是他的短篇，多是由已具構(gòu)思基礎(chǔ)的長篇小說材料中抽繹凝聚而成，意義指涉自然是既相對集中又是經(jīng)過較長時間思考的，拿來做考察依據(jù)，應(yīng)該是有說服力的。

《斷魂槍》寫的是鑣師“神槍沙子龍”“夢破于現(xiàn)代”的悲愴命運，及其從此拒傳“五虎斷魂槍”的故事。在這個故事里，沙子龍的鑣局已改成客棧，因為他已遭逢到一個新的時世：“東方的大夢沒法子不醒了。炮聲壓下去馬來與印度野林中的虎嘯。半醒的人們，揉著眼睛，禱告著祖先與神靈；不大會，失去了國土、自由和主權(quán)。門外立著不同面色的人，槍口還熱著。他們長矛毒弩，花蛇斑斕的厚盾，都有什么用呢；連祖先與祖先所信的神明全不靈了啊!龍旗的中國也不再神秘，有了火車呀，穿墳過墓破壞著風(fēng)水。棗紅色多穗的鑣旗，綠鯊皮鞘的鋼刀，響著串鈴的口馬，江湖上的智慧與黑話，義氣與名聲，連沙子龍，他的武藝、事業(yè)，都夢似的變成昨夜的。今天是火車、快槍，通商與恐怖。聽說，有人還要殺皇帝的頭呢!”在這一令人驚悚的“大格局”背景交待中，敘述著意透露出的是兩個信息，一是西方世界猝然間的強勢介入，作為東方古國的中國，在從古代向現(xiàn)代被動的陡然轉(zhuǎn)身中，包括沙子龍的“五虎斷魂槍”這一國術(shù)在內(nèi)的傳統(tǒng)文明，“都夢似的變成昨夜的”。二是現(xiàn)代科技的威猛之勢，確非具有人文性特征的傳統(tǒng)文明所能抵御。在現(xiàn)代科技、工商的面前，像沙子龍的槍與槍法頓然就在實用中失去了價值，而且，尤須承擔(dān)的結(jié)果是，連同其智慧、義氣、事業(yè)及所有人生的內(nèi)容與氛圍都會一起遠(yuǎn)去，即如他所感覺的，“他的世界已被狂風(fēng)吹走了”。當(dāng)這一切二而為一地聚焦在他的命運中時，沙子龍從此在白天不再談?wù)撐渌?，而且無論在他手下創(chuàng)練起來的少年們?nèi)绾窝肭螅矡o論遠(yuǎn)道而來的孫老者如何再三求教，他始終回答的只有兩個字“不傳”。

其實小說最有意味也是讓讀者最費猜疑的就是這個“不傳”。是沙子龍已經(jīng)改做客棧生意，業(yè)已從心里放下了這條槍與槍法?顯然不是。冷峻的現(xiàn)實雖然使他不得不在生計中放下了這條槍與槍法，但他與之魂牽夢繞的情感和無法離析的生命價值寄寓，在其內(nèi)心所生成的只能是深深的無奈與無邊的蒼涼。那么是他的私心不愿外傳，要使這套“五虎斷魂槍”成為他沙子龍的獨門絕技?也不是。沙子龍不是一個自私的人，槍法之外那班少年來求什么他從不拒絕，孫老者來求教他也是謹(jǐn)守待客之禮，并無半點驕矜之色。答案其實就在老舍所講述的故事里。小說以大量的篇幅講述的不是沙子龍的行蹤如何，而是為他所不能認(rèn)同的現(xiàn)實中武術(shù)生存的狀況，那些在他手下創(chuàng)練起來的少年們，“都有點武藝，可是沒地方去用。有的在廟會上去賣藝：踢兩趟腿，練套家伙，翻幾個跟頭，附帶著賣點大力丸，混個三吊兩吊的。……而且他們還時常去走會：五虎棍，開路，太師、少師……雖然算不了什么——比起走鑣來——可是到底有個機會活動活動，露露臉”。他們常去找沙老師討要的，就是打架和獻(xiàn)計的招數(shù)。小說還具體描繪了沙子龍的大伙計王三勝拉場子賣藝和與老孫者過招競技的場面。說穿了，這些均為武術(shù)失“魂”的表現(xiàn)。武術(shù)作為中國的“國術(shù)”，其內(nèi)在的精靈之氣根在傳統(tǒng)文化的“魂”與“氣”，正如沙子龍所默契與期許的那樣，它們的價值已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了實用，表現(xiàn)出極具超拔意義的人文智慧和生命情懷。沙子龍所以不傳，其緣由就在于這難避其畸形變異的現(xiàn)實里，不想讓“五虎斷魂槍”成為“斷魂”之槍。

1965年老舍訪問日本時講過的一個故事，和《斷魂槍》可以構(gòu)成一種意義的互證。據(jù)日本作家井上靖的記憶，這個故事的大意是：“很久以前，中國有一個富翁，他收藏有很多古董珍品。后來，他在事業(yè)上失敗了，于是他把收藏的古董一件件變賣，最后，富翁終于落魄成為討飯的乞丐，然而，即使成了乞丐，有一只壺，他是怎么也不肯割愛的，他帶著這只壺到處流浪。當(dāng)時，另外有一個富翁知道了這件事，他千方百計想要獲得這只壺。富翁出了很高的價錢想把壺買到手，雖經(jīng)幾次交涉，乞丐卻堅決不脫手。就這樣過了好幾年，乞丐已經(jīng)老態(tài)龍鐘，連走路都十分困難了，富翁便給乞丐房子住，給乞丐飯吃，暗中等著乞丐死去。沒多久，乞丐衰老之極，病死了。富翁高興極了，覺得盼望已久的這一天終于來臨?？墒钦l知道，就在乞丐咽氣之前，把這只壺擲到院子里，摔得粉身碎骨”。當(dāng)時日本作家廣津和郎對這個故事的意義不解，當(dāng)場即提出了截然相反的意見，成為文化誤讀的一個有意思的個案，嗣后被井上靖再次提及。豈不知老舍所講故事的本意是，乞丐把那只壺看得比生命還重要，它的價值已遠(yuǎn)在“財富”之外，即使把它毀掉，也不能讓它落入那個一身銅臭且極富心機的富翁手中。其中的深意在于，當(dāng)一種文明面對價值異化的危機時，對其所應(yīng)持有的維護(hù)態(tài)度和不可更易的價值立場。這個故事可以說是一則寓言，其實《斷魂槍》也可以作為寓言來讀。

《老字號》表現(xiàn)的是同樣的旨意?！叭舷槭蔷I緞行公認(rèn)的老字號，多少年了永遠(yuǎn)是那么官樣大氣，做的是‘君子之風(fēng)的買賣，從來沒有任何不合規(guī)矩的胡鬧八光?！钡F(xiàn)在“年頭是變了”，老的經(jīng)營理念和方式在新的商貿(mào)形勢里已成為過時之物，綢緞行公認(rèn)的老手錢掌柜被東家辭掉了。而他的走，又好像是“帶走了一些永恒的難以恢復(fù)的東西”，隨著新掌柜的到來，“許許多多可寶貴的老氣度，老規(guī)矩”全成了被舍棄的對象。新聘任的周掌柜來了還沒兩天，就“要把三合祥改成蹦蹦戲的棚子：門前扎起血絲胡拉的一座彩牌，‘大減價每個字都有五尺見方，兩盞煤氣燈，把人們照得臉上發(fā)綠。這還不夠，門口一檔子洋鼓澤號，從天亮吹到三更；四個徒弟，都戴上紅帽子，在門口，在馬路上，見人就給傳單”。但是在張揚和熱情的背后，卻是假貨當(dāng)作真貨賣，用種種欺瞞的手法算計買主。老合在這篇作品里主要表現(xiàn)的是，傳統(tǒng)的文明在新的經(jīng)營活動中已為悖于時勢之物，而“失德”的新的經(jīng)營方式也顯然已經(jīng)背離正常的經(jīng)營之道。他在這一故事背后所要告訴人們的，當(dāng)然還是更深遠(yuǎn)的思考，即對于失落了傳統(tǒng)文明的整個現(xiàn)代變革形勢的人文性焦慮。

對于中國傳統(tǒng)文明與正在影響著中國現(xiàn)代變革的西方文化，彼此不同的特征和價值到底為何，它們在現(xiàn)代變革中各自的命運難道就非如此不可?對此，其實老合是心里有數(shù)的。他對中西兩種異質(zhì)性