謝有順

內(nèi)容提要從先鋒小說(shuō)發(fā)起敘事革命開(kāi)始，小說(shuō)寫(xiě)作就不僅是再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，講述故事，它還是一種形式的建構(gòu)，語(yǔ)言的創(chuàng)造。到20世紀(jì)90年代，敘事革命出現(xiàn)了停頓，這種停頓，暗含的是現(xiàn)實(shí)、經(jīng)驗(yàn)和欲望的勝利。但人既然是“敘事動(dòng)物”，就會(huì)有多種敘事沖動(dòng)，單一的敘事模式很快會(huì)使人厭倦。當(dāng)小說(shuō)日益變成一種經(jīng)驗(yàn)的私語(yǔ)和故事的奴隸，也許必須重申，文學(xué)還是一種精神創(chuàng)造，一張敘事地圖，一種非功利的審美幻象，一個(gè)語(yǔ)言的烏托邦。

一

2008年10月27日，第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)揭曉，賈平凹的《秦腔》位列獲獎(jiǎng)作品榜首。在這一屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)審過(guò)程中，關(guān)于《秦腔》的爭(zhēng)議，還是像它剛出版時(shí)一樣，多集中在故事好看不好看這個(gè)問(wèn)題上。熟悉新時(shí)期文學(xué)的人都知道，在20世紀(jì)80年代的中國(guó)，小說(shuō)的敘事革命是文學(xué)的主潮，講一個(gè)什么樣的故事并不重要，重要的是如何講故事。因此，那時(shí)即便是不講故事、甚至反故事的小說(shuō)，依然能獲得文學(xué)界的高度評(píng)價(jià)——許多先鋒小說(shuō)，正是在這個(gè)背景里受到重視的。但十幾年后，當(dāng)《秦腔》面世，小說(shuō)好讀不好讀，再一次成了尖銳的問(wèn)題被提出來(lái)，這種閱讀趣味的變化，透出的是怎樣一種文學(xué)轉(zhuǎn)型?

閱讀《秦腔》確實(shí)是需要耐心的，它人物眾多，敘事細(xì)密，但不像《廢都》、《高老莊》那樣，有一條明晰的故事線索，《秦腔》“寫(xiě)的是一堆雞零狗碎的潑煩日子”。在敘事上，《秦腔》是一個(gè)大膽的探索。四十幾萬(wàn)字的篇幅，放棄故事主線，轉(zhuǎn)而用不乏瑣碎的細(xì)節(jié)、對(duì)話和場(chǎng)面來(lái)結(jié)構(gòu)整部小說(shuō)，用湯湯水水的生活流的呈現(xiàn)來(lái)仿寫(xiě)一種日常生活的本真狀態(tài)，這對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，是一種考驗(yàn)，對(duì)作家而言，也是一種藝術(shù)的冒險(xiǎn)。在當(dāng)代中國(guó)，像《秦腔》這種反“宏大敘事”、張揚(yáng)日常生活精神的作品，并不多見(jiàn)。因此，要真正理解《秦腔》，就得把它當(dāng)作一部探索性的小說(shuō)來(lái)讀，一味追求故事是否好看的人，必然難以接受這種細(xì)密、瑣碎、日常化的寫(xiě)法。米蘭·昆德拉在論到卡夫卡的小說(shuō)時(shí)說(shuō)：“要理解卡夫卡的小說(shuō)，只有一種方法。像讀小說(shuō)那樣地讀它們。不要在K這個(gè)人物身上尋找作者的畫(huà)像，不要在K的話語(yǔ)中尋找神秘的信息代碼，相反，認(rèn)認(rèn)真真地追隨人物的行為舉止，他們的言語(yǔ)、他們的思想，想象他們?cè)谘矍暗哪?。”如果真能“像讀小說(shuō)那樣”讀《秦腔》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《秦腔》寫(xiě)的是當(dāng)下中國(guó)的“廢鄉(xiāng)”景象，而賈平凹對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)變遷的精細(xì)刻寫(xiě)，以及對(duì)這種變遷的沉痛憂思，的確把握住了這個(gè)時(shí)代的精神亂象。

“像讀小說(shuō)那樣地讀它們”，可是，從什么時(shí)候開(kāi)始，人們讀小說(shuō)就是為了讀故事?故事與敘事是不同的，敘事才更接近小說(shuō)的本質(zhì)。正如托馬斯·曼所說(shuō)，小說(shuō)家既要通曉現(xiàn)實(shí)，也要通曉魔力。故事所描述的是一種現(xiàn)實(shí)，而敘事則是一種語(yǔ)言的魔力。應(yīng)該說(shuō)，從先鋒小說(shuō)發(fā)起敘事革命開(kāi)始，小說(shuō)寫(xiě)作就不僅是再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，講述故事，它還是一種形式的建構(gòu)，語(yǔ)言的創(chuàng)造。寫(xiě)作再也不是簡(jiǎn)單的講故事了，它必須學(xué)會(huì)面對(duì)整個(gè)20世紀(jì)的敘事遺產(chǎn)——只有建構(gòu)起了自己的敘事方式的作家，才稱得上是一個(gè)有創(chuàng)造性的作家?？墒?，這個(gè)經(jīng)過(guò)多年探索所形成的寫(xiě)作難度上的共識(shí)，開(kāi)始被文學(xué)界悄悄地遺忘。更多的人，只是躺在現(xiàn)成的敘事成果里享受別人的探索所留下的碎片，或者回到傳統(tǒng)的敘事道路上來(lái)；故事在重新獲得小說(shuō)的核心地位的同時(shí)，敘事革命也面臨著停頓。

這種停頓，表明藝術(shù)惰性在生長(zhǎng)，寫(xiě)作和閱讀耐心在日漸喪失。講述一個(gè)有趣而好看的故事，成了多數(shù)作家潛在的寫(xiě)作愿望——今天的小說(shuō)家?guī)缀醵汲闪斯适碌呐`。我在想，文學(xué)一旦喪失了語(yǔ)言冒險(xiǎn)的樂(lè)趣，只單純地去滿足讀者對(duì)趣味的追逐，它還是真正的文學(xué)嗎?說(shuō)到底，文學(xué)的獨(dú)特價(jià)值，許多時(shí)候正是體現(xiàn)在語(yǔ)言的冒險(xiǎn)上——語(yǔ)言的冒險(xiǎn)，敘事的探索，往往能開(kāi)辟出一條回歸文學(xué)自性的道路。當(dāng)初，馬原的“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”這一經(jīng)典句式對(duì)當(dāng)代小說(shuō)敘事的重大啟示，不正是因?yàn)轳R原找到了一種新的語(yǔ)言方式么?離開(kāi)了這一點(diǎn)，寫(xiě)作的意義就值得懷疑。可是，在這樣一個(gè)喧囂、躁動(dòng)的時(shí)代，有誰(shuí)愿意去做那些寂寞的敘事探索?故事要好看，場(chǎng)面要壯大，經(jīng)驗(yàn)要公眾化，要出書(shū)，要配合媒體的宣傳——所有這些“時(shí)代”性的呼聲，都在不知不覺(jué)地改寫(xiě)作家面對(duì)寫(xiě)作時(shí)的心態(tài)。

或許，短篇小說(shuō)藝術(shù)在近年的荒蕪，可以作為我們討論這個(gè)問(wèn)題的另一個(gè)旁證。以前的作家，常常將一個(gè)長(zhǎng)篇的材料寫(xiě)成短篇，現(xiàn)在恰晗相反，一個(gè)短篇的素材，很多作家多半也要把它拉成一個(gè)長(zhǎng)篇的。老舍就曾回憶說(shuō)：“事實(shí)逼得我不能不把長(zhǎng)篇的材料寫(xiě)作短篇了，這是事實(shí)，因?yàn)樗鞲遄拥娜斩啵牧喜荒敲捶奖懔?，于是把心中留著的長(zhǎng)篇材料拿出來(lái)救急?！瞄L(zhǎng)材料寫(xiě)短篇并不吃虧，因?yàn)橐獜膲驅(qū)懯畮兹f(wàn)字的事實(shí)中提出一段來(lái)，當(dāng)然是提出那最好的一段。這就是楞吃仙桃一口，不吃爛杏一筐了?！卑讯唐≌f(shuō)看得如此重，今天看起來(lái)確實(shí)是有點(diǎn)不可思議的，或許這正是兩個(gè)時(shí)代的寫(xiě)作差異吧。

如今，長(zhǎng)篇小說(shuō)盛行，短篇小說(shuō)則已退到文學(xué)的邊緣，核心的原因，我想還是故事與敘事之間的較量。長(zhǎng)篇小說(shuō)的主題詞，當(dāng)然是故事和沖突，而短篇小說(shuō)則更多地保留著敘事藝術(shù)的痕跡，因?yàn)槎唐≌f(shuō)是很難寫(xiě)好的，它雖是一些片斷，但仍然要表達(dá)出廣大的人生，而且要有一氣呵成的感覺(jué)。讀者對(duì)長(zhǎng)篇的毛病是容易原諒的，篇幅長(zhǎng)了，漏洞難免會(huì)有，但只要故事精彩，就能讓人記住。對(duì)短篇，要求就要嚴(yán)格得多。字?jǐn)?shù)有限，語(yǔ)言若不精練，人生的斷面切割得不好，整篇小說(shuō)就沒(méi)有可取之處了。所以，葉靈鳳曾經(jīng)說(shuō)，現(xiàn)代的短篇小說(shuō)“已經(jīng)不需要一個(gè)完美的故事”，寫(xiě)短篇就是要“抓住人生的一個(gè)斷片，革命也好，戀愛(ài)也好，爽快的一刀切下去，將所要顯示的清晰的顯示出來(lái)，不含糊，也不容讀者有呼吸的余裕，在這生活脈搏緊張的社會(huì)里，它的任務(wù)已經(jīng)完成了”。要做到這一點(diǎn)，談何容易?沒(méi)有生活的豐盈積累，沒(méi)有在敘事上的用心經(jīng)營(yíng)，再好的斷片，我怕一些作家也是切割不好的。因此，在這個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)備受推崇的時(shí)代，我倒覺(jué)得，中短篇更能見(jiàn)出一個(gè)作家的敘事功底和寫(xiě)作耐心。

然而，我們依然無(wú)法改變一個(gè)事實(shí)：翻開(kāi)雜志和出版物，舉目所見(jiàn)；多是熟練、快速、歡悅的欲望寫(xiě)真，敘事被處理得像綢緞一樣光滑，情欲是故事前進(jìn)的基本動(dòng)力，場(chǎng)景、細(xì)節(jié)幾乎都指向閱讀的趣味，藝術(shù)、敘事、人性和精神的難度逐漸消失，慢慢的，讀者也就習(xí)慣了在閱讀中享受一種庸常的快樂(lè)——這種快樂(lè)，就是單一的閱讀故事而來(lái)的快樂(lè)?；蛟S，正是因?yàn)榭吹搅诉@一點(diǎn)，英國(guó)文學(xué)批評(píng)家邁克爾·伍德才有那句著名的論斷：“小說(shuō)正在面臨危機(jī)，而故事開(kāi)始得到解放?！焙芏嗳硕紩?huì)感到奇怪，小說(shuō)的主要任務(wù)不就是講故事么，為何要將小說(shuō)與故事對(duì)立起來(lái)?按照本雅明的說(shuō)法，小說(shuō)誕生于“孤獨(dú)的個(gè)人”，而故事的來(lái)源則是生活在社群中、有著可以傳達(dá)經(jīng)驗(yàn)的人——故事所遠(yuǎn)離的恰恰是“孤獨(dú)的個(gè)人”，它的主要旨?xì)w是經(jīng)驗(yàn)和社群。可見(jiàn)，故事并不一定就是小說(shuō)，但在這個(gè)崇尚經(jīng)驗(yàn)、熱衷傳遞經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代社會(huì)，故事正日漸取代小說(shuō)的地位。

那些善于講故事的人，尤其是善于以私人經(jīng)驗(yàn)為主要故事內(nèi)容的人，越來(lái)越成為這個(gè)時(shí)代的寵兒一市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)所青睞的，總是這樣一些人。故事獲得解放，經(jīng)驗(yàn)正在擴(kuò)張，由此所建構(gòu)起來(lái)的消費(fèi)景觀，也就成了文學(xué)的主流。于是，凡是與文字相關(guān)的場(chǎng)域，充斥的都是講故事的人。新聞是在講事故，網(wǎng)絡(luò)帖子是在講故事，段子與閑談是在講故事，暢銷的文學(xué)讀物也多是在講故事——當(dāng)然，小說(shuō)也是在講故事。在這一片故事的喧囂之中，容易讓人產(chǎn)生小說(shuō)正在走向繁榮的幻覺(jué)，因?yàn)閾?jù)不完全統(tǒng)計(jì)，每年國(guó)內(nèi)出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)多達(dá)近千部，發(fā)表的中短篇小說(shuō)就更是不計(jì)其數(shù)了，難道這還不足以讓我們得出小說(shuō)正在走向復(fù)興的結(jié)論?然而，在故事復(fù)興的過(guò)程中，崛起的只是那些可以傳遞的經(jīng)驗(yàn)，相反，小說(shuō)所需要的“孤獨(dú)的個(gè)人”卻正在消失。故事的核心是經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，它所面對(duì)的更多是公共趣味，響應(yīng)的更多是消費(fèi)和市場(chǎng)需求的召喚；在經(jīng)驗(yàn)的形態(tài)上，它也是解密的，自我展示的，并無(wú)私人的秘密可言一沒(méi)有秘密，就決不會(huì)有“孤獨(dú)的個(gè)人”，沒(méi)有“孤獨(dú)的個(gè)人”，就不會(huì)有真正的小說(shuō)。

二

這幾乎成了中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的根本困境：一邊是經(jīng)驗(yàn)和欲望的展示，另一邊是文學(xué)敘事的悄然隱匿——小說(shuō)在今天，似乎到了需要重新辨析的地步。至少，我們不能再簡(jiǎn)單地將經(jīng)驗(yàn)的訴說(shuō)理解為小說(shuō)本身，小說(shuō)有著比這更復(fù)雜的精神事務(wù)需要解決，如米蘭·昆德拉所說(shuō)，小說(shuō)的精神是復(fù)雜性。確實(shí)，復(fù)雜的世界，需要一種復(fù)雜的形象和復(fù)雜的精神來(lái)詮釋它，這是小說(shuō)的基本使命，也是小說(shuō)所要面對(duì)的藝術(shù)難度。假如小說(shuō)不再表達(dá)復(fù)雜的世界，而只是像故事的那樣專注于單一、貧乏的經(jīng)驗(yàn)，那么小說(shuō)的存在就將變得可疑。

本雅明說(shuō)，“經(jīng)驗(yàn)貶值了”，“而且看來(lái)它還在貶，在朝著一個(gè)無(wú)底洞貶下去。無(wú)論何時(shí)，你只要掃一眼報(bào)紙，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它又創(chuàng)了新低，你都會(huì)發(fā)現(xiàn)，不僅外部世界的圖景，而且精神世界的圖景也是一樣，都在一夜之間發(fā)生了我們從來(lái)以為不可能的變化?！彼?，在現(xiàn)代社會(huì)，口口相傳別人的經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，其實(shí)個(gè)體可以言說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)不僅沒(méi)有變得豐富，反而變得貧乏了。這也就是為何那些激進(jìn)的個(gè)人寫(xiě)作者，寫(xiě)出來(lái)的小說(shuō)面貌往往大致相仿的原因之一。經(jīng)驗(yàn)的類同，正在瓦解小說(shuō)家的創(chuàng)造力，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)在遭遇根本的挑戰(zhàn)：“戰(zhàn)略經(jīng)驗(yàn)遇到戰(zhàn)術(shù)性戰(zhàn)爭(zhēng)的挑戰(zhàn)；經(jīng)濟(jì)經(jīng)驗(yàn)遇到通貨膨脹的挑戰(zhàn)；血肉之軀的經(jīng)驗(yàn)遇到機(jī)械化戰(zhàn)爭(zhēng)的挑戰(zhàn)；道德經(jīng)驗(yàn)遇到當(dāng)權(quán)者的挑戰(zhàn)?！蹦切┟煨〉膫€(gè)人經(jīng)驗(yàn)，只有被貼上巨大的歷史標(biāo)簽或成為特殊的新聞事件之后，它才能被關(guān)注而獲得意義，因此，很多的寫(xiě)作，看起來(lái)是在表達(dá)自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)是在抹殺個(gè)人經(jīng)驗(yàn)——很多所謂的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”，打上的總是公共價(jià)值的烙印。盡管現(xiàn)在的作家都在強(qiáng)調(diào)“個(gè)人性”，但他們分享的恰恰是一種經(jīng)驗(yàn)不斷被公共化的寫(xiě)作潮流。

在那些貌似個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)背后，隱藏著千人一面的寫(xiě)作思維：在“身體寫(xiě)作”的潮流里，使用的可能是同一具充滿欲望和體液的肉體；在“私人經(jīng)驗(yàn)”的旗號(hào)下，讀到的可能是大同小異的情感隱私和閨房細(xì)節(jié)，編造相同類型的官場(chǎng)故事或情愛(ài)史的寫(xiě)作者，更是不在少數(shù)。個(gè)人性的背后，活躍著的其實(shí)是一種更隱蔽的公共性——真正的創(chuàng)造精神往往是缺席的。特別是在年輕一代小說(shuō)家的寫(xiě)作中，經(jīng)驗(yàn)的邊界越來(lái)越狹窄，無(wú)非是那一點(diǎn)情愛(ài)故事，反復(fù)地被設(shè)計(jì)和講述，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，已經(jīng)了無(wú)新意；而更廣闊的人群和生活，在他們筆下，并沒(méi)有發(fā)出自己的聲音。誠(chéng)如耿占春所說(shuō)，在新聞主宰一切的今天，“人人都記得的一件事，誰(shuí)也不會(huì)對(duì)它擁有回憶或真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)。這反映了經(jīng)驗(yàn)的日益萎縮，這也表明了人與經(jīng)驗(yàn)的脫離，人不再是經(jīng)驗(yàn)的主體?？磥?lái)不太可能的狀況已經(jīng)出現(xiàn)在我們的生活中：我們生活在并非構(gòu)成自身經(jīng)驗(yàn)的生活中。我們的意識(shí)存在于新聞報(bào)道式的話語(yǔ)方式中，因而偏偏認(rèn)為：不能為這種話語(yǔ)方式所敘述的個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)是沒(méi)有意義或意指作用不足的”。確實(shí)，當(dāng)下中國(guó)作家面臨的一個(gè)重要困境就是，“生活在并非構(gòu)成自身經(jīng)驗(yàn)的生活中”，生活正被這個(gè)時(shí)代主導(dǎo)的公共價(jià)值所改寫(xiě)，在這種主導(dǎo)價(jià)值的支配下，一切的個(gè)人性都可能被抹平，似乎只有這樣，小說(shuō)才能獲得最大限度的商業(yè)和消費(fèi)價(jià)值。

這種寫(xiě)作對(duì)當(dāng)代生活的簡(jiǎn)化和改寫(xiě)，如果用哈貝馬斯的話說(shuō)，是把豐富的生活世界變成了新的“殖民地”。他在《溝通行動(dòng)的理論》一書(shū)中，特別論到當(dāng)代社會(huì)的理性化發(fā)展，已把生活的某些片面擴(kuò)大，侵占了生活的其他部分。比如，金錢(qián)和權(quán)力只是生活的片面，但它的過(guò)度膨脹，卻把整個(gè)生活世界都變成了它的殖民地?！斑@種殖民，不是一種文化對(duì)另外一種文化的殖民，而是一種生活對(duì)另外一種生活的殖民?！偃缱骷覀兌疾患s而同地去寫(xiě)這種奢華生活，而對(duì)另一種生活，集體保持沉默，這種寫(xiě)作潮流背后，其實(shí)是隱藏著寫(xiě)作暴力的——它把另一種生活變成了奢華生活的殖民地。為了迎合消費(fèi)文化，拒絕那些無(wú)法獲得消費(fèi)文化恩寵的人物和故事進(jìn)入自己的寫(xiě)作視野，甚至無(wú)視自己的出生地和精神原產(chǎn)地，別人寫(xiě)什么，他就跟著寫(xiě)什么，市場(chǎng)需要什么，他就寫(xiě)什么，這不僅是對(duì)當(dāng)代生活的簡(jiǎn)化，也是對(duì)自己內(nèi)心的背叛。若干年后，讀者(或者一些國(guó)外的研究者)再來(lái)讀這一時(shí)期的中國(guó)文學(xué)，無(wú)形中會(huì)有一個(gè)錯(cuò)覺(jué)，以為這個(gè)時(shí)期中國(guó)的年青人都在泡吧，都在喝咖啡，都在穿名牌，都在世界各國(guó)游歷，那些底層的、被損害者的經(jīng)驗(yàn)完全缺席了，這就是一種生活對(duì)另一種生活的殖民?！?/p>

這種殖民，也是一種簡(jiǎn)化。在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中，我們讀到的正是越來(lái)越普遍的對(duì)世界的簡(jiǎn)化。就像很多作家筆下的民工，除了在流水線上做苦工、或者在腳手架上準(zhǔn)備跳樓以威脅廠方發(fā)放工資之外，并沒(méi)有自己的歡樂(lè)或理想；他們筆下的農(nóng)民，除了愚蠢和貧困之外，似乎也沒(méi)享受過(guò)溫暖的愛(ài)情、親情，他們小說(shuō)中的都市男女，除了喝咖啡和做愛(ài)之外，似乎不要上班或回家的。很多作家都像有默契似的“不約而同地把世界簡(jiǎn)單化、概念化。簡(jiǎn)化是對(duì)生活的遺忘?！昂?jiǎn)化的蛀蟲(chóng)一直以來(lái)就在啃噬著人類的生活：即使最偉大的愛(ài)情最后也會(huì)被簡(jiǎn)化為一個(gè)由淡淡的回憶組成的骨架。但現(xiàn)代社會(huì)的特點(diǎn)可怕地強(qiáng)化了這一不幸的過(guò)程：人的生活被簡(jiǎn)化為他的社會(huì)職責(zé)；一個(gè)民族的歷史被簡(jiǎn)化為幾個(gè)事件，而這幾個(gè)事件又被簡(jiǎn)化為具有傾向性的闡釋，社會(huì)生活被簡(jiǎn)化成政治斗爭(zhēng)，而政治斗爭(zhēng)被簡(jiǎn)化為地球上僅有的兩個(gè)超級(jí)大國(guó)的對(duì)立。人類處于一個(gè)真正簡(jiǎn)化的漩渦之中，其中，胡塞爾所說(shuō)的‘生活世界徹底地黯淡了，存在最終落入遺忘之中?！薄≌f(shuō)應(yīng)該是反抗簡(jiǎn)化和遺忘的，它的使命是照亮“生活世界”，守護(hù)這個(gè)世界的復(fù)雜性和豐富性。

只是當(dāng)代中國(guó)的小說(shuō)家中，有幾個(gè)人意識(shí)到了這種簡(jiǎn)化是對(duì)存在的遺忘?又有幾個(gè)人察覺(jué)到了時(shí)代的某種“共同的精神”是對(duì)小說(shuō)內(nèi)部那個(gè)“孤獨(dú)的個(gè)人”的傷害?故事、經(jīng)驗(yàn)、欲望，三者的背后關(guān)涉的都是一種趣味——寫(xiě)作和生活的趣味。但除了經(jīng)驗(yàn)的我、欲望的我，小說(shuō)中理應(yīng)還有道德的我、理性的我。寫(xiě)作不從生理和身體的生命

里超拔出來(lái)，不講道德勇氣和超越精神，作家就會(huì)很容易墮入玩世主義和虛無(wú)主義之中，透顯不出作家主體的力量。何以這些年來(lái)的中國(guó)小說(shuō)多是在延續(xù)著量的增長(zhǎng)，而無(wú)多少質(zhì)的改變?我以為，正是故事、經(jīng)驗(yàn)、欲望這三位一體的寫(xiě)作結(jié)構(gòu)，限制了小說(shuō)在藝術(shù)、精神上的進(jìn)一步深化。經(jīng)驗(yàn)的我、欲望的我，對(duì)應(yīng)的正是量的精神，是紛繁的事象，是身體和物質(zhì)在作家筆下的瘋狂生長(zhǎng)，是長(zhǎng)篇小說(shuō)的泛濫性出版。而所謂文學(xué)的質(zhì)，它所對(duì)應(yīng)的則是藝術(shù)世界、價(jià)值世界。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，這些年幾乎沒(méi)有站立起來(lái)什么新的價(jià)值，有的不過(guò)是數(shù)量上的經(jīng)驗(yàn)的增長(zhǎng)，精神低迷這一根本事實(shí)絲毫沒(méi)有改變，生命在本質(zhì)上還是一片虛無(wú)，因?yàn)榫徒K極意義上說(shuō)，經(jīng)驗(yàn)的我，身體的我，都是假我，惟有價(jià)值的我，生命的我，才是真我?，F(xiàn)在看來(lái)，藝術(shù)危機(jī)、價(jià)值危機(jī)才是小說(shuō)真正的危機(jī)。小說(shuō)如果只一味地去迎合那些消費(fèi)主義的趣味，沒(méi)有氣魄張揚(yáng)一種新的精神，也無(wú)法創(chuàng)造一個(gè)新的敘事藝術(shù)的世界，那它附庸于趣味和利益的寫(xiě)作格局就無(wú)從改變。尤其是20世紀(jì)90年代以后，中國(guó)小說(shuō)的主角由語(yǔ)言變成了經(jīng)驗(yàn)，寫(xiě)作的先鋒性不再被重視，講述經(jīng)驗(yàn)所代表的趣味性和煽情性，則受到了消費(fèi)社會(huì)的廣泛歡迎。小說(shuō)突然被經(jīng)驗(yàn)、趣味、欲望這些事物所解放，敘事探索的重?fù)?dān)仿佛徹底地放下了，在多數(shù)作家那里，敘事問(wèn)題好像已經(jīng)根本就不存在了。

三

難道小說(shuō)不再是一種敘事的藝術(shù)?難道敘事藝術(shù)真的在走向衰竭和死亡?這話初聽(tīng)起來(lái)有點(diǎn)危言聳聽(tīng)，卻也并非什么新的看法。早在1936年，德國(guó)批評(píng)家、哲學(xué)家瓦爾特·本雅明就在他著名的《講故事的人》一文中作了這種預(yù)言式的宣告。在本雅明看來(lái)，“講故事這門(mén)藝術(shù)已是日薄西山”，“講故事緩緩地隱退，變成某種古代遺風(fēng)”，本雅明把這種敘事能力的衰退，歸結(jié)為現(xiàn)代社會(huì)人們交流能力的喪失和經(jīng)驗(yàn)的貶值。他認(rèn)為，新聞報(bào)道成了更新、更重要的第三種敘事和交流方式，它不僅同小說(shuō)一道促成了講故事藝術(shù)的死亡，而且也對(duì)小說(shuō)本身的存在帶來(lái)了危機(jī)。他引用了《費(fèi)加羅報(bào)》創(chuàng)始人維爾梅桑一句用來(lái)概括新聞報(bào)道特性的名言：“對(duì)我的讀者來(lái)說(shuō)，拉丁區(qū)閣樓里生個(gè)火比在馬德里爆發(fā)一場(chǎng)革命更重要?！北狙琶骼^而說(shuō)，“公眾最愿聽(tīng)的已不再是來(lái)自遠(yuǎn)方的消息，而是使人得以把握身邊的事情的信息”，“如果說(shuō)講故事的藝術(shù)已變得鮮有人知，那么信息的傳播在其中起了決定性的作用”?！安徽撔侣剤?bào)道的源頭是多么久遠(yuǎn)，在此之前，它從來(lái)不曾對(duì)史詩(shī)的形式產(chǎn)生過(guò)決定性的影響；但現(xiàn)在它卻真的產(chǎn)生了這樣的影響。事實(shí)表明，它和小說(shuō)一樣，都是講故事藝術(shù)面對(duì)的陌生力量，但它更具威脅；而且它也給小說(shuō)帶來(lái)了危機(jī)”。

這的確是一個(gè)重要的發(fā)現(xiàn)。新聞對(duì)故事和小說(shuō)的取代，在新聞業(yè)不算很發(fā)達(dá)的當(dāng)代中國(guó)也已經(jīng)是一個(gè)耀眼的事實(shí)，以致多年前，就有作家宣稱，最好的小說(shuō)并不在文學(xué)期刊上，而是在《南方周末》這類報(bào)紙的深度新聞報(bào)道中。本雅明指出，講故事是一種手工匠人式的藝術(shù)，流行在前工業(yè)的農(nóng)業(yè)與手工業(yè)社會(huì)中，相比之下，新聞報(bào)道則是一種現(xiàn)代工業(yè)化的生產(chǎn)，它可以更快、更真實(shí)地介入當(dāng)代人的生活——但由此就斷言敘事藝術(shù)已經(jīng)死亡，只有新聞報(bào)道才是人們生活中唯一的主角，似乎也還缺乏充分的說(shuō)服力。

本雅明對(duì)敘事藝術(shù)走向衰竭的哀嘆，或許是有根據(jù)的，他說(shuō)出了敘事藝術(shù)的總體性命運(yùn)。但就當(dāng)下的境遇而言，我更愿意相信，敘事藝術(shù)還在我們的生活中堅(jiān)韌地存在著，不過(guò)，它已不再是小說(shuō)的專利，而是被分解到了其他的言說(shuō)藝術(shù)之中?！叭粘Ｉ钪薪?jīng)常被引用的敘事例證有電影、音樂(lè)錄像片、廣告、電視和報(bào)紙新聞、神話、繪畫(huà)、唱歌、喜劇性連環(huán)畫(huà)、逸聞、笑話、假日里的小故事、逸聞趣事，等等。在更為學(xué)術(shù)化的語(yǔ)境中，人們都承認(rèn)，在個(gè)人回憶和自我表述中的個(gè)人身份表達(dá)中，或者在諸如地球、民族、性別等集團(tuán)的集體身份的表達(dá)中，敘事都占有中心地位。人們一直對(duì)歷史、法律制度的運(yùn)作、心理分析、科學(xué)分析、經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)中的敘事有著廣泛的興趣。敘事猶如普通語(yǔ)言、因果關(guān)系或一種思維和存在的方式一般不可避免。”馬克·柯里說(shuō)，這是一種“新敘事學(xué)”，這種敘事不只限于文學(xué)，它無(wú)處不在?？梢?jiàn)，敘事和敘事學(xué)并非真像一些人所說(shuō)的那樣，已經(jīng)壽終正寢，它其實(shí)不過(guò)是經(jīng)歷了一次轉(zhuǎn)折，一次積極的轉(zhuǎn)折而已。

本雅明也許意想不到，經(jīng)過(guò)結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)大師們的研究，敘事學(xué)內(nèi)部已經(jīng)發(fā)生了重大的變化，就連講故事，也在新的敘事藝術(shù)的刺激下獲得了新的生長(zhǎng)空間。故事不再是固定不變的結(jié)構(gòu)，它成了敘事的產(chǎn)物，而敘事所能建構(gòu)的故事形式的可能性是無(wú)法窮盡的。只要作家愿意，敘事甚至還可以脫離故事，獨(dú)自在語(yǔ)言的自我指涉中完成。語(yǔ)言并非工具，語(yǔ)言也表達(dá)其自身，語(yǔ)言本身是一個(gè)偉大的世界，敘事也可以是一種語(yǔ)言的自我講述、自我辨析。這便是傳統(tǒng)敘事學(xué)和后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)之間的根本不同?！皞鹘y(tǒng)敘事學(xué)家由于把文本看成一個(gè)穩(wěn)定的連貫的設(shè)計(jì)，因而只能對(duì)文本作部分的解讀。后結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的一個(gè)重要特征就是，它設(shè)法保持?jǐn)⑹伦髌分邢嗝艿母鲗用?，保留它們的?fù)雜性，拒絕將敘事作品降低為一種具有穩(wěn)定意義和連貫設(shè)計(jì)的沖動(dòng)。”——這些敘事理論聽(tīng)起來(lái)也許過(guò)于玄奧了，但在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的實(shí)踐中，確實(shí)是有一批作家在按著這些理論創(chuàng)造新的敘事話語(yǔ)。從馬原等一批作家開(kāi)始，故事正被敘事所取代。講一個(gè)線性發(fā)展、頭尾呼應(yīng)的故事，很長(zhǎng)一段時(shí)間來(lái)不再是先鋒作家的興趣所在。他們選擇了以敘事主宰一切，以敘事驅(qū)動(dòng)人物的命運(yùn)，甚至直接在小說(shuō)中拆解故事，亮出自己的寫(xiě)作底盤(pán)一文本已經(jīng)沒(méi)有秘密，一切都成了紙上的游戲、語(yǔ)言的真實(shí)。亞里士多德說(shuō)，敘事的虛構(gòu)是更高的真實(shí)。這話正應(yīng)和了先鋒作家的寫(xiě)作：虛構(gòu)成了他們最主要的敘事策略。馬原不止一次在小說(shuō)中聲稱，寫(xiě)作就是虛構(gòu)，就是一次敘事游戲?！拔揖褪悄莻€(gè)叫馬原的漢人”這一經(jīng)典句式的不斷使用，使他的寫(xiě)作成了純粹個(gè)人的語(yǔ)言游戲，在他所出示的語(yǔ)言地圖上，敘事不再是表達(dá)現(xiàn)實(shí)、承載意義的手段，敘事本身成了目的。“敘事中‘所發(fā)生的從指涉(現(xiàn)實(shí))的觀點(diǎn)看是無(wú)；‘所發(fā)生的只有語(yǔ)言，語(yǔ)言的冒險(xiǎn)。”敘事的背后已找不到一個(gè)全知全能的主體(這個(gè)主體必須被徹底顛覆)，寫(xiě)作也不是重在講述一個(gè)故事，而是如何講述一個(gè)故事。

在20世紀(jì)80年代中期至90年代初，敘事在中國(guó)小說(shuō)界是一個(gè)嘹亮的字眼。小說(shuō)寫(xiě)作被馬原、莫言、格非、余華、蘇童、葉兆言、北村等人處理成了敘事的產(chǎn)物。話語(yǔ)和世界發(fā)生了分離，能指和所指出現(xiàn)了斷裂，敘事既是一種語(yǔ)言建構(gòu)，也是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史和意義的解構(gòu)。在馬原筆下，世界和人的命運(yùn)喪失了深度，他煞有介事的敘事，建構(gòu)的不過(guò)是一個(gè)“無(wú)”而已；在余華筆下，殘酷更像是一場(chǎng)紙上的殺戮，人的意義、價(jià)值和尊嚴(yán)，在他不動(dòng)聲色的敘事口吻中被徹底解構(gòu)；在格非、蘇童、葉兆言筆下，歷史的真相已經(jīng)隱匿，歷史敘事不過(guò)是一場(chǎng)話語(yǔ)游戲，在北村筆下，世界也只是話語(yǔ)的鏡像、語(yǔ)言的自我繁殖和自我

纏繞……語(yǔ)言是這批作家寫(xiě)作的新主體。他們?cè)噲D以語(yǔ)言來(lái)對(duì)抗世界，試圖在語(yǔ)言中建立起棲居之地，這種純粹的寫(xiě)作把文學(xué)帶到了一個(gè)孤獨(dú)的高地，并在某種程度上改變了中國(guó)文學(xué)的方向——語(yǔ)言、敘事、形式、結(jié)構(gòu)這些詞匯，從此納入了后來(lái)者的寫(xiě)作視野。

或許，孤獨(dú)注定是先鋒的命運(yùn)，紙上的幻象也終究承受不起沉重的現(xiàn)實(shí)，一些先鋒作家進(jìn)入20世紀(jì)90年代后開(kāi)始改弦更張，敘事革命隨之停頓；而另一些重返現(xiàn)實(shí)、書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)的作家，則開(kāi)始輕易地站到了文學(xué)發(fā)展的顯赫位置?？梢哉f(shuō)，90年代敘事革命停頓的背后，暗含的是現(xiàn)實(shí)、經(jīng)驗(yàn)、欲望的勝利——而現(xiàn)實(shí)、經(jīng)驗(yàn)和欲望的背后，我們又可以迅速拆解出消費(fèi)和市場(chǎng)在其中所起的作用。就這樣，當(dāng)初由敘事革命所建立起來(lái)的孤寂的文學(xué)景象，很快就被一種大眾敘事、消費(fèi)話語(yǔ)所消解，文學(xué)又一次接通了現(xiàn)實(shí)和社會(huì)那根巨大的血管：讀者群擴(kuò)大了，媒體關(guān)注度增加了，談?wù)摰娜硕嗔?，可文學(xué)內(nèi)在的品質(zhì)，尤其是在敘事空間的拓展上，并無(wú)多少進(jìn)展。今天制造文學(xué)事件、領(lǐng)導(dǎo)文學(xué)風(fēng)潮的人，多數(shù)都是20世紀(jì)90年代后成名的年輕作家，他們中的很多人，從一開(kāi)始就學(xué)會(huì)了如何與讀者、市場(chǎng)達(dá)成和解，不約而同地在寫(xiě)“好看小說(shuō)”，在他們身上，已經(jīng)沒(méi)有敘事的負(fù)擔(dān)，更沒(méi)有如何建立起自己的敘事風(fēng)格的焦慮。

四

文學(xué)作為敘事的藝術(shù)，正在經(jīng)受各種消費(fèi)主義潮流的考驗(yàn)。到20世紀(jì)90年代，小說(shuō)日漸成為一種消費(fèi)品，從刊物到出版社，充滿對(duì)情愛(ài)故事的渴望，加上電影、電視劇對(duì)小說(shuō)的影響，而且每天大量的社會(huì)新聞主導(dǎo)著人們的日常閱讀，所有這些，都是故事在其中扮演第一主角——不過(guò)，這里的故事不再是藝術(shù)性的敘事，它成了文化工業(yè)對(duì)讀者口味的揣摩和滿足。

從這個(gè)意義上說(shuō)，消費(fèi)的力量介入小說(shuō)寫(xiě)作之后，使敘事發(fā)生了另外一種命運(yùn)：敘事與商業(yè)的合謀，在電影、電視劇和暢銷小說(shuō)等領(lǐng)域都獲得了巨大的成功。這是消費(fèi)社會(huì)里新的敘事圖景：“現(xiàn)代社會(huì)一方面把敘事分解為新聞報(bào)導(dǎo)或新聞?wù){(diào)查之類的東西，另一方面資本社會(huì)并沒(méi)有忘記人們愛(ài)聽(tīng)故事的古老天性，現(xiàn)代社會(huì)把敘事虛構(gòu)變成了一種大規(guī)模的文化工業(yè)。古老的敘事藝術(shù)和講故事的能力在認(rèn)真嚴(yán)肅的小說(shuō)敘事領(lǐng)域沒(méi)落了，卻成了一本萬(wàn)利的文化工業(yè)。講故事的藝術(shù)從小說(shuō)敘事中衰落，為廣告所充斥的商業(yè)社會(huì)卻到處都在講述商業(yè)神話，用講故事的形式向人們描述商品世界的烏托邦。”這種文化工業(yè)對(duì)敘事的改造，正在影響小說(shuō)寫(xiě)作的風(fēng)貌。為了迎合讀者的口味和走向市場(chǎng)，已經(jīng)有不少作家以犧牲寫(xiě)作難度的代價(jià)來(lái)滿足出版者的要求；即便是嚴(yán)肅的寫(xiě)作，許多時(shí)候也得容忍和默許出版者用低俗的理由進(jìn)行炒作。商業(yè)和市場(chǎng)遏制了許多作家試圖堅(jiān)守寫(xiě)作理想的沖動(dòng)，敘事的藝術(shù)探索更是在萎縮。消費(fèi)社會(huì)的敘事悖論正在于此：任何嚴(yán)肅、專業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)造，甚至艱深、枯燥的學(xué)術(shù)思想，都有可能被消費(fèi)者改造成商業(yè)用途?！皶r(shí)尚業(yè)本身也開(kāi)始回過(guò)頭來(lái)向哲學(xué)和批評(píng)界借用術(shù)語(yǔ)：解構(gòu)主義成了時(shí)裝業(yè)和唱片業(yè)的標(biāo)簽，后現(xiàn)代主義被廣泛使用，成了時(shí)裝、飾品和時(shí)尚的促銷術(shù)語(yǔ)?！毕M(fèi)社會(huì)的邏輯根本不是對(duì)商品的使用價(jià)值的占有，而是滿足于對(duì)社會(huì)能指的生產(chǎn)和操縱；它的結(jié)果并非在消費(fèi)產(chǎn)品，而是在消費(fèi)產(chǎn)品的能指系統(tǒng)。文學(xué)消費(fèi)也是如此。讀者買(mǎi)一本小說(shuō)，幾乎都被附著于這部小說(shuō)上的宣傳用語(yǔ)——這就是符號(hào)和意義——所左右。小說(shuō)(產(chǎn)品)好不好越來(lái)越不重要，重要的是，它被宣傳成一個(gè)什么符號(hào)，被闡釋出怎樣一種意義來(lái)。最終，符號(hào)和意義這個(gè)能指系統(tǒng)就會(huì)改變小說(shuō)(產(chǎn)品)的價(jià)值。我們目睹了太多粗糙的小說(shuō)就這祥被炒作成暢銷書(shū)或重要作品的。敘事如果完全受控于消費(fèi)符號(hào)的引導(dǎo)，真正的敘事藝術(shù)就只能退守到—個(gè)角落了。

消費(fèi)主義對(duì)敘事的改造，必然導(dǎo)致敘事的分野；這種分野，也許將會(huì)幫助我們建立起新的文學(xué)敘事的格局。在這個(gè)格局里，以消費(fèi)為主要特征的文學(xué)，也就是我們俗稱的暢銷作品和大眾文學(xué)，肯定將占據(jù)主體地位，畢竟，用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)研究文學(xué)的時(shí)代過(guò)去了，文學(xué)應(yīng)該有不同的類型，以滿足不同人群的閱讀渴望。必須承認(rèn)，在世界范圍內(nèi)，20世紀(jì)下半葉都出現(xiàn)了文學(xué)共識(shí)上的斷裂。文學(xué)正在走向多元化。正如利奧塔所認(rèn)為的那樣，后現(xiàn)代時(shí)期的特點(diǎn)是從大敘事到小敘事的轉(zhuǎn)變。利奧塔對(duì)“元敘事”持一種不信任態(tài)度，他提倡向“小敘事”轉(zhuǎn)變，強(qiáng)調(diào)的是差異的合法化，“敘事學(xué)之變化，正在于文學(xué)研究中的標(biāo)準(zhǔn)化價(jià)值被多元價(jià)值和不可簡(jiǎn)約的差異所取代。這種差異不僅有文本之間的，還有讀者之間的。”元敘事的消亡，差異的合法化，必然導(dǎo)致利奧塔所命名的小敘事、本土敘事、小身份敘事的崛起——而“小敘事”很可能是消費(fèi)社會(huì)中敘事探索唯一可能的空間。

按照利奧塔的觀點(diǎn)，這樣的小敘事再次發(fā)揮了前現(xiàn)代的語(yǔ)言游戲功能，它堅(jiān)持“語(yǔ)言游戲的異態(tài)性質(zhì)”。而中國(guó)當(dāng)下的文學(xué)，還處在一元敘事”和“小敘事”共存的局面里。“元敘事”在今天的文學(xué)書(shū)寫(xiě)中不僅沒(méi)有消亡，而且還擁有巨大的空間。無(wú)論“主旋律”作品，還是市場(chǎng)化寫(xiě)作，都可看作是“元敘事”的寫(xiě)作，因?yàn)樗鼈兒竺孢€有一個(gè)十分明顯的總體話語(yǔ)在支配它們。意識(shí)形態(tài)的要求，或者市場(chǎng)的訴求，都可能成為新的總體性在左右作家的寫(xiě)作，從這個(gè)總體性出發(fā)，寫(xiě)出來(lái)的作品多半就是千人一面的。敘事的創(chuàng)新肯定不能冀望于這種總體話語(yǔ)，而只能寄托于有更多“小敘事”、更多差異價(jià)值的興起。消費(fèi)社會(huì)的文學(xué)工業(yè)，擄掠了大多數(shù)的作家和讀者，但如何在市場(chǎng)的磨碾下，為文學(xué)保存一個(gè)敘事探索的空間，使敘事回歸語(yǔ)言自我建構(gòu)的維度，這已是文學(xué)走向自身、突破困境的迫切需要。

敘事和虛構(gòu)、語(yǔ)言和形式上的可能性并未窮盡，放棄對(duì)它的可能空間的探索，最終導(dǎo)致了當(dāng)代文學(xué)的膚淺和庸常。要改變這一局面，就需要有人重新從文學(xué)內(nèi)部出發(fā)，重新探求文學(xué)價(jià)值的差異、文學(xué)敘事的多樣化。盡管有人指出，文化差異也在日益變得商業(yè)化，但在一個(gè)共識(shí)已經(jīng)斷裂的時(shí)代，尋求差異的合法化便是唯一的出路?，F(xiàn)在，我們舉目所見(jiàn)，文學(xué)敘事的方式是如此的整齊，幾乎都在書(shū)寫(xiě)欲望和欲望的變體，幾乎都以故事的趣味和吸引力為最終旨?xì)w，這當(dāng)然是一種文學(xué)危機(jī)，只是這種危機(jī)不太被人察覺(jué)而已。

我想，如何堅(jiān)持寫(xiě)作的先鋒精神的問(wèn)題，就在這個(gè)背景里被提出來(lái)了。像這些年出現(xiàn)的《檀香刑》(莫言)、《人面桃花》(格非)、《抓癢》(陳希我)、《秦腔》(賈平凹)、《陌生人》(吳玄)等一批小說(shuō)，就蘊(yùn)含著敘事探索的沖動(dòng)，也向我們提供了新的敘事經(jīng)驗(yàn)，只是這樣的作品已經(jīng)越來(lái)越少。但這些小說(shuō)的存在，至少提醒了我們：當(dāng)文學(xué)過(guò)于外向，它需要向內(nèi)轉(zhuǎn)；當(dāng)文學(xué)過(guò)于實(shí)在，它需要重新成為語(yǔ)言的烏托邦；當(dāng)“寫(xiě)什么”決斷文學(xué)的一切，它需要關(guān)注“怎么寫(xiě)”；當(dāng)文學(xué)敘事被簡(jiǎn)化成講故事，它需要重獲話語(yǔ)建構(gòu)的能力；當(dāng)“元敘事”和總體話語(yǔ)處于文學(xué)的支配地位，它需要有“小敘事”和差異價(jià)值存在的空間；當(dāng)消費(fèi)主義成為文學(xué)主潮，它需要堅(jiān)持孤寂的勇氣……真正的文學(xué)，總是在做著和主流的文學(xué)價(jià)值相反的見(jiàn)證。

這就是一種文學(xué)抱負(fù)?！拔膶W(xué)抱負(fù)”是略薩喜歡用的詞，他認(rèn)為“獻(xiàn)身文學(xué)的抱負(fù)和求取名利是完全不同的”。也許，在這個(gè)有太多主流價(jià)值能保證作家走向世俗成功的時(shí)代，所謂的“文學(xué)抱負(fù)”，大概就是一種先鋒精神，它渴望在現(xiàn)有的秩序中出走，以尋找到新的創(chuàng)造渴望和敘事激情。就此而言，文學(xué)寫(xiě)作的先鋒性、敘事探索、反抗精神，在任何時(shí)代都必不可少，因?yàn)樗軌蚴刮膶W(xué)重新獲得一種自性，獲得一種自我建構(gòu)的能力。略薩在談及“文學(xué)抱負(fù)”時(shí)，將它同“反抗精神”一詞緊密地聯(lián)系在一起，他說(shuō)：“重要的是……永遠(yuǎn)保持這樣的行動(dòng)熱情——如同堂吉訶德那樣挺起長(zhǎng)矛沖向風(fēng)車(chē)，即用敏銳和短暫的虛構(gòu)天地通過(guò)幻想的方式來(lái)代替這個(gè)經(jīng)過(guò)生活體驗(yàn)的具體和客觀的世界。但是，盡管這樣的行動(dòng)是幻想性質(zhì)的，是通過(guò)主觀、想像、非歷史的方式進(jìn)行的，可是最終會(huì)在現(xiàn)實(shí)世界里，即有血有肉的人們的生活里，產(chǎn)生長(zhǎng)期的精神效果?！彼^的文學(xué)先鋒，或許就是反抗和懷疑的氣質(zhì)，是創(chuàng)造精神和文學(xué)抱負(fù)的結(jié)合。

在敘事革命正面臨終結(jié)，文學(xué)投身消費(fèi)潮流的渴望越來(lái)越強(qiáng)烈的今天，緬懷一種敘事探索的傳統(tǒng)、追思一種語(yǔ)言革命的激情，便顯得異常重要。保羅·利科在其巨著《時(shí)間與敘事》中把人看作是“敘事動(dòng)物”。確實(shí)，敘事是人類生活中的重要內(nèi)容，“沒(méi)有敘事，就沒(méi)有歷史”(克羅奇語(yǔ))，沒(méi)有敘事，也就沒(méi)有現(xiàn)在和未來(lái)。一切的記憶和想象，幾乎都是通過(guò)敘事來(lái)完成的。人既然是“敘事動(dòng)物”，就會(huì)有多種敘事沖動(dòng)，單一的敘事模式很快會(huì)使人厭倦。當(dāng)小說(shuō)日益變成一種經(jīng)驗(yàn)的私語(yǔ)和故事的奴隸，也許必須重申，文學(xué)還是一種精神創(chuàng)造，一張敘事地圖，一種非功利的審美幻象，一個(gè)語(yǔ)言的烏托邦。

責(zé)任編輯董之林