段江麗

內(nèi)容提要拋開好壞優(yōu)劣的價值判斷，從文體本身來看，中國古代長篇小說在“章法”的層面的確存在“綴段性”特征。“小說家言”是傳統(tǒng)學術(shù)的一部分，學術(shù)的目的是“言道”，言道的方式有“解”與“喻”兩種。從闡釋學的角度來看，早期小說具有“喻主解輔”的文體特點。正是譬喻式闡釋方式?jīng)Q定了后世小說“故事類聚”的性質(zhì)，“綴段性”結(jié)構(gòu)則是“故事類聚”的外在形式。因此，中國古代小說的“綴段性”結(jié)構(gòu)不止是小說文體的問題，還是中國傳統(tǒng)學術(shù)思想乃至闡釋傳統(tǒng)的一個重要表征。

作為學界對中華傳統(tǒng)文明評價與詮釋的一個縮影，“以西例律我國小說”的現(xiàn)象自20世紀初產(chǎn)生以來，至今仍存在廣泛而深刻的影響，其角度偏差導致的對小說觀和小說史觀的消極影響至今仍值得反思和警惕。所謂“以西例律我國小說”就是指按照西方小說的標準來衡量和要求中國小說的觀念和方法。在“西例”的觀照之下，傳統(tǒng)小說(主要指長篇章回小說)受到詬病的重要方面之一就是結(jié)構(gòu)問題。1920年代，中國作家和批評家如胡適、陳獨秀、錢玄同、茅盾等人都曾對中國小說的“綴段式”或者說“插曲式”情節(jié)提出批評，多認為這種結(jié)構(gòu)是中國傳統(tǒng)小說藝術(shù)低下和思想低下的表現(xiàn)之一。后來，許多西方漢學家繼續(xù)保持這一觀點。不過，1990年代以來，海內(nèi)外不斷有學者對中國傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)問題進行實事求是的辯證分析。本文首先在既有研究的基礎上，確認中國古代小說所具有的“綴段性”結(jié)構(gòu)特征。然后，借鑒闡釋學理論，從譬喻式闡釋傳統(tǒng)來分析小說“綴段性”結(jié)構(gòu)的深層成因。我們認為：一方面，中國早期小說觀念與譬喻式闡釋傳統(tǒng)密切相關(guān)；另一方面，正是小說的譬喻性質(zhì)決定了成熟期小說的綴段性結(jié)構(gòu)。

“西例”與中國古代小說的“綴段性”結(jié)構(gòu)

綴段性(episodic)結(jié)構(gòu)或稱穿插式情節(jié)是相對于西方現(xiàn)代長篇小說novel形式而言的。一般認為，興起于18世紀英國的現(xiàn)代小說novel強調(diào)“頭、身、尾”一以貫之的整體感，而中國明清章回小說多是由一段一段的故事連綴而成，故事與故事之間缺乏有機的聯(lián)系，表現(xiàn)出“綴段性”(episodic)結(jié)構(gòu)特征。

“綴段性”(episodic)結(jié)構(gòu)這一概念來自亞里士多德《詩學》。亞里士多德曾對這種結(jié)構(gòu)提出嚴厲批評：“在簡單的情節(jié)與行動中，以‘穿插式為最劣。所謂‘穿插式的情節(jié)，指各穿插的承接見不出可然的或必然的聯(lián)系”。與此形成對照的是對整體感和統(tǒng)一性的強調(diào)：“悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿(一件事物可能完整而缺乏長度)。所謂‘完整指事之有頭，有身，有尾。所謂‘頭指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂‘尾，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂‘身，指事之承前啟后者。所以結(jié)構(gòu)完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式”。正如很多論者所指出的那樣，亞里士多德所強調(diào)的，不是事件自然而然的“首、身、尾”，而是經(jīng)過一番周密組織工夫的情節(jié)的“首、身、尾”。一些西方小說家和小說理論家受這種理論的影響，認為故事情節(jié)(plot)必須符合“因果律”(causal relations)原則，并采用“時間化”模式，按照人世間的行為在時間中演進的形態(tài)進行鋪敘。在此標準之下，中國古典小說的結(jié)構(gòu)受到了嚴重的挑戰(zhàn)和嚴厲的批評。在所有的批評聲中，國學大師陳寅恪先生的說法尤其引人注目，并頗具代表性：“至于吾國小說，則其結(jié)構(gòu)遠不如西洋小說之精密……如水滸傳、石頭記與儒林外史等書，其結(jié)構(gòu)皆可議”?！端疂G傳》、《石頭記》、《儒林外史》等作為中國古典小說的杰出代表，數(shù)百年來，受到無數(shù)讀者的喜愛，可是在“西例”的觀照下卻“因結(jié)構(gòu)可議”而受到了批評。當一種文學理念與讀者廣泛的閱讀經(jīng)驗和常識相去甚遠時，我們所要做的恐怕別無選擇，那就是檢討理念和方法的正確性，而不是否定文本。

劉勇強先生曾指出，產(chǎn)生“以西例律我國小說”現(xiàn)象的重要原因之一是有關(guān)學者在中西小說知識結(jié)構(gòu)上的雙重欠缺。拋開西方小說及小說觀念的發(fā)展過程及多元格局不論，就中國古代小說而言，一方面如上所敘，在“西例”觀照之下，廣受“綴段性”結(jié)構(gòu)的譏評，另一方面，評點家們卻津津樂道傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)，毛宗崗說，“三國一書有首尾大照應、中間大關(guān)鎖處……凡若此者皆天造地設，以成全篇之結(jié)構(gòu)者”，“真一部如一句”；金圣嘆說，“《水滸傳》字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”；張竹坡說，《金瓶梅》“起以玉皇廟，終以永福寺，而一回中已一齊說出，是大關(guān)鍵處”，“玉皇廟、永福寺是一部大起結(jié)”。美國漢學家浦安迪受評點家啟發(fā)，對以《金瓶梅》、《西游記》、《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》為典型代表的“奇書文體”的結(jié)構(gòu)做了具體細致的分析，認為這些小說具有主、次兩層結(jié)構(gòu)，主結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為：十進位的百回布局；“十回”結(jié)構(gòu)的對稱性整體布局；全書高潮往往出現(xiàn)在三分之二或四分之三的地方；以時空為框架布局。次結(jié)構(gòu)則表現(xiàn)為：每一個十回單元里存在某種小型的內(nèi)在起伏，具體又表現(xiàn)為以九、十回為重點或三、四回獨立；細針密線的“紋理”章法，具體又表現(xiàn)在三個方面，一日回目內(nèi)在的結(jié)構(gòu)設計，二日象征性的細節(jié)運用，三日形象迭用手法。浦安迪并強調(diào)指出，評點家研究小說結(jié)構(gòu)問題時常常提到“針線”問題，而這時的結(jié)構(gòu)“往往并不是指西方名著里的structure——即那種?！笮蛿⑹录軜?gòu)所擁有的藝術(shù)統(tǒng)一性——它處理的只是奇書文體所特有的段落與段落之間的細針密線的問題，也就是說，它其實不是‘結(jié)構(gòu)(structure)，而是‘紋理(texture，即文章段落間的細結(jié)構(gòu))，處理的是細部間的肌理，而無涉于事關(guān)全局的敘事構(gòu)造”。綜觀浦氏的觀點，他其實對中國傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)做了分層處理，即：總體上的大型敘事架構(gòu)(大結(jié)構(gòu))、十回單元之內(nèi)的起伏(次結(jié)構(gòu))、段落與段落之間的紋理(細結(jié)構(gòu))，前者為主結(jié)構(gòu)，后兩者為次結(jié)構(gòu)。

林崗先生在浦安迪的基礎之上進一步對評點家的結(jié)構(gòu)美學觀念做了深入的研究分析，指出：“評點家讀解他們所批評的文本時，存在著強烈的以空間結(jié)構(gòu)形式為中心而把握作品的傾向。但這種以結(jié)構(gòu)為中心的批評，實際上存在不同的層次”，“最上的層次是‘結(jié)穴發(fā)脈，關(guān)鎖照應，也就是我們現(xiàn)在說的結(jié)構(gòu)，中的層次是除‘結(jié)穴發(fā)脈，關(guān)鎖照應之外的故事‘段與‘段，亦即上下文(texture)連貫組織的紋理章法；最下的層次是文句修辭”。這里的上、中、下三層分別對應金圣嘆所說的“部法”、“章法”．“句法”，其中，“句法”屬于語文修辭，“部法”和“章法”才屬于“結(jié)構(gòu)”問題。具體來說，“部法”屬于總結(jié)構(gòu)，“章法”屬于次結(jié)構(gòu)。

中國傳統(tǒng)評點學以細讀文本為根本特征，小說評點家們的結(jié)構(gòu)美學觀念有著堅實的文本基礎，符合文本實際。浦安迪、林崗等學者則使評點家的觀點進一步得到了邏輯性及系統(tǒng)性的闡述，從而具有更強的理論認識意義和啟發(fā)

意義。

值得指出的是，在浦安迪《中國敘事學》出版之前，中國學者們就傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)也有很多有益的探索，陳遼先生的《論中國古代長篇小說結(jié)構(gòu)的嬗變》頗具先行和啟發(fā)意義。該文將古代長篇小說分為幾種形式：以《五代史平話》、《宣和遺事》等為代表的“單線順序式”，以《三國志通俗演義》為代表的“板塊式”，以《水滸傳》、《儒林外史》為代表的遞進式，以《金瓶梅》、《紅樓夢》為代表的“網(wǎng)絡式”，以晚清“四大譴責小說”為代表的“鏈條式”等等，這種種“形式”描述的都是作品的第一層結(jié)構(gòu)特點，如果做進一層的分析就會發(fā)現(xiàn)，在這些不同的整體“形式”之下，板塊與板塊之間、網(wǎng)點與網(wǎng)點之間、鏈環(huán)與鏈環(huán)之間的故事單元，存在著大體一致的“綴段性”特征，即幾乎所有的作品都是由許多故事段落連綴而成的。

因此，拋開好壞優(yōu)劣的價值判斷，平心而論，從文體本身來看，中國古代長篇小說在“章法”的層面的確存在“綴段性”特征，各類大小片段經(jīng)由“草蛇灰線”、“橫云斷嶺”、“奇峰對插”等各種各樣的紋理結(jié)構(gòu)再交織聯(lián)結(jié)成篇。我們所要做的，不是簡單地套用某種理論來批評、否定這種綴段性結(jié)構(gòu)，而是應該結(jié)合中國古代小說產(chǎn)生的文學以及文化背景來分析它、研究它。我們認為，中國古代小說的綴段性結(jié)構(gòu)與中國文化傳統(tǒng)的獨特思維方式、時間觀念以及闡釋傳統(tǒng)等諸多因素有關(guān)。本文主要借鑒闡釋學理論從一個重要的側(cè)面來分析古代小說綴段性結(jié)構(gòu)的深層原因，至于思維方式和時間觀念的影響當另撰文論述。

譬喻式闡釋方式與中國古代“小說”觀念

李清良先生在《中國闡釋學》一書中指出，中國文化中的基本闡釋方式是“解喻結(jié)合”。所謂“解”，主要指名物訓詁以及字詞章句之間的串通，其目的是使文本的基本意思即“原意”或稱“文義”得以呈現(xiàn)；所謂“喻”，則指在文本的“原意”基本明了的基礎之上，通過提供若干不同的具體語境，全面呈現(xiàn)作者的“用心”。前者稱為解說式闡釋方式，后者稱為譬喻式闡釋方式。李清良先生就解喻結(jié)合的典型形態(tài)以及源流、形成過程、理論依據(jù)等問題做了深入透徹的探討，并且指出，“解喻結(jié)合”作為中國文化中一種基本的闡釋方式，自先秦形成以來，對整個中國文化產(chǎn)生了無比深遠的影響。

李清良先生對中國闡釋學的理論概括直接啟發(fā)了本文對小說綴段性結(jié)構(gòu)內(nèi)在原因的思考。說到闡釋學傳統(tǒng)與小說結(jié)構(gòu)的關(guān)系，還得從中國早期小說觀念說起。關(guān)于中國古代小說的概念，目前學界的共識是，“小說”一詞雖然始見于《莊子·外物篇》之“飾小說以干縣令”句，但這里的“小說”以及《荀子·正名篇》的“小家珍說”，均指瑣細淺薄的言詞或道理，只是一個詞而非指文類。與文類相關(guān)的“小說”概念，始見于漢代的桓譚和班固：

若小說家言，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭?！缸T《桓子新論》(《文選》卷三一江淹(《擬李都尉詩》唐李善注引)

小說家流，蓋出于稗官，街談巷語、道聽途說者之所造也?？鬃釉唬骸半m小道，必有可觀者焉，致遠恐泥。是以君子弗為也?！比灰喔缫?。間里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也?！喙獭稘h書·藝文志》

這兩條關(guān)于“小說”概念的經(jīng)典材料，幾乎為所有治古代小說史或小說理論史者所征引，我們在這里所要強調(diào)的是，在桓譚、班固這里，“小說”根本就是一種學術(shù)流派，而非指一種文體。作為學術(shù)流派，它與經(jīng)史子諸家的區(qū)別，主要在于來源和地位的不同。

從來源看，按班固的說法，小說家出于稗官。潘建國先生新近的研究成果表明，三國魏如淳釋“稗”為細碎之義，唐顏師古承魏說釋“稗官”為“小官”，都錯了；“稗官”應該與《漢書·藝文志》中并舉的“司徒之官”、“史官”、“羲和之官”等其它九種“官”一樣，泛指某種行政職能而非事實存在的某種官職名，具體說，周官系統(tǒng)的“稗官”包括“地官”的“土訓”、“誦訓”，“夏官”的“訓方氏”；漢代的“稗官”則指“待詔臣”、“方士侍郎”等。“稗官”的行政職能就是將如稗草一樣鄙俚野俗的街談巷語說與王者聽聞。所以，來源于“稗官”的“小說家言”具有世俗相傳、失實違圣、鄙野俚俗的性質(zhì)，其地位自然不能與經(jīng)史子相提并論。不過，它們卻能使人了解風俗、增長見識，對于治身理家來說仍有一定的積極意義，可以作為經(jīng)史子的補充。也就是說，雖然小說家言的來源和地位不同于經(jīng)史子，卻像經(jīng)史子一樣具有認識和教化功能，有可取之處、有保存價值。所以，當傳統(tǒng)目錄學家第一次提出“小說”這一概念時，并非文學文體，而是“十家”中的一家，是傳統(tǒng)學術(shù)的一分子，當然也隸屬于中國闡釋傳統(tǒng)。

先秦“九流”“十家”的先哲們授徒講學、著書立說，都是為了宣傳自己的道德、政治、哲學主張，總而言之，都是為了“言道”，而“言道”的基本方法無非“解”、“喻”兩途，即或者作抽象的理論解說，偏重于“詮釋”；或者以事言理、引事相證，偏重于“闡發(fā)”。事實上，這兩種闡釋方式不可能截然兩分，只存在孰主孰輔、孰輕孰重的問題。所以，李清良先生認為，中國傳統(tǒng)文化的基本闡釋方式是“解喻結(jié)合”，從邏輯上說，具體可分為四類五種：1“解”“喻”比例各半，又相對獨立，為“解喻結(jié)合”的典型形態(tài)，典型如《易傳》；2“解”“喻”各半但不分別成文，而是融為一體，可稱為“解喻融合”，又可進一步分為“解主喻輔”與“喻主解輔”兩類，前者典型如《公羊傳》、《谷梁傳》以及西漢今文經(jīng)學，后者典型如《左傳》；3有解無喻，典型如古文經(jīng)學的箋注以及清代樸學家們的類似著作；4有喻無解，典型如禪門公案、魏晉以來的人物品評以及(《二十四詩品》等文學類作品。也就是說，學術(shù)史上的種種闡釋方式，都是在“解”“喻”之間徘徊，其極端的形式是“有解無喻”與“有喻無解”。

如果說“解”亦即解說式闡釋方式偏重于理論推導和邏輯分析，那么，“喻”亦即譬喻式闡釋方式則偏重于以具體事實來說明抽象的道理。這里，對后者略作申述。在現(xiàn)代漢語中，譬喻、取譬、取喻、比喻、打比方，等等，都是指“借物喻此”的修辭方法。在先秦時期，“譬”、“喻(諭)”、“比”等詞語在意義上卻存在明顯區(qū)別，“譬”指“比喻”、“類比”等修辭方法，“諭(喻)”指“告曉”、“知曉”之義，即“譬”是手段，“諭(喻)”是目的，最典型的說法就是“善教者……罕譬而喻”(《禮記·學記》)、“譬稱以喻之”(《荀子·非相》)等等。作為手段的“譬”，指的是“打比方”、“比方”、“以打比方的方式來說明”，因此，它不僅是一種修辭方法，也是一種勸服、推理乃至思維的方法。自戰(zhàn)國以降，它們的意義分別發(fā)生變化，并且在“比喻、比方”的意義上逐步接近。到漢代，“譬”“喻”逐漸由連用而走向合用，以指稱“比喻”。

在上述四類五種闡釋方式中，除了“有解無喻”之外，其余四種闡釋方式都離不開“喻”，由此可見“譬喻”式闡釋方式在中國傳統(tǒng)學術(shù)思想中的原初性以及普泛性意義。

對此，國學大師張舜徽曾在《經(jīng)典名言·自序》中論及：“大抵唐以前書，說理為多，今所存經(jīng)傳諸子皆是也。率以立意為宗，而精要之言甚簡。至于引申發(fā)揮之語，連篇累牘而不已。良以發(fā)揮不盡，則理有難明，故不惜反復引申而推論之。觀其取材之途，不外三例：引用舊言，一也；博征往事，二也；廣設譬喻，三也。凡古人早有此言，則必援引以證吾說之有本；或前代遺事有可發(fā)明斯理者，必舉例以為佐證；仍嫌不足，則又稱用日常事物以比喻之。有此三途，而說理之文，斯為繁復矣”。也就是說，唐以前的、包括經(jīng)傳諸子在內(nèi)的眾多說理著作，為了呈現(xiàn)作者的“立意”主旨，往往連篇累牘，反復引用舊言、往事以及譬喻來加以引申、發(fā)揮、闡明。其中，“往事”和“譬喻”一樣，也是為了提供具體事件來說明抽象玄遠的道理，所以，也屬于“譬喻”式闡釋方式。董志鐵先生亦撰專文指出，中國古代思想家們最基本的思維方式是通過“言事”來達到“言道”的目的，而“言事”的具體方法有二：引譬與援類，“引譬”是以事言理，“援類”是引事相證，都是通過事例來說明道理。

回到桓譚和班固關(guān)于小說的概念，有兩點值得格外留意：第一，“小說”乃“可觀”的“小道”；第二，桓譚指出，小說的主要手段是“近取譬論”。在本文論題之下，這兩點都非常重要。

關(guān)于小說乃“小道”之說，研究者大多強調(diào)“小道”與經(jīng)史等“大道”相對照的含義，認為它導致了后世小說地位低下的消極后果。從小說在傳統(tǒng)學術(shù)體系中的實際地位著眼，這種說法當然沒錯。但是，換一個角度來看，也有正面的意義?！靶〉馈币唷暗馈?，正因為承認小說“為六經(jīng)國史之輔”，它才能夠在傳統(tǒng)學術(shù)體系中占一席之地。拋開“小道”之說對后世小說觀正反兩方面的影響，可以肯定的是，在桓譚、班固看來，“小說”毫無疑問歸屬于“言道”的學術(shù)傳統(tǒng)，這一點直接導致了后世對小說教化功能的強調(diào)。盡管后世有許多理論家和作家注意到了小說的審美娛樂功能，但是，小說羽翼經(jīng)史的教化和認識功能一直受到高度肯定和重視，在非常時期，小說甚至成了救國濟民的利器。

關(guān)于“近取譬論”之說，既有的研究很少予以特別的關(guān)注，而就傳統(tǒng)小說的文體特點來說，它其實有著重要的意義。在北大圖書館古籍部收藏有《文選》刻本五十多種，抽查宋淳熙八年尤袤的刻本、明弘治元年刻本、明萬卷堂刻本、明嘉靖刻本、明萬歷刻本、明萬歷間新都山東崔氏刻本、清乾隆長洲葉氏海錄軒刻本、清光緒石印本等八種本子，發(fā)現(xiàn)明弘治元年刻本和清乾隆長洲葉氏海錄軒刻本為“近取譬諭”，其它各本作“近取譬論”，可見“譬論”與“譬諭”可以互訓，“近取譬論”亦即“近取譬諭(喻)”。

如前所述，先秦時期，“譬”為手段，“喻”為目的，“取譬”在先秦諸子中是一種非常普遍的論說方式。李清良先生指出，“解喻結(jié)合”闡釋方式的理論源頭有三個：一日孔門觸類旁通的闡釋方式，二曰莊子譬理喻道的闡釋方式，三曰《墨子》《管子》的解釋方式。分而言之，從孔子至孟子、莊子的闡釋方式，是“解喻結(jié)合”中的“喻”的主要源頭；而從《墨子》到《管子》的解釋方式，則是“解喻結(jié)合”中“解”的源頭?？鬃?、莊子、孟子的“譬喻”自不待言，《墨子》、《管子》雖然是逐字逐句解釋經(jīng)典的模式的開創(chuàng)者，但是，它們同樣少不了“譬喻”，墨子甚至被認為是“言事以言道(理)的高手”。韓非子的(《喻老》引史實典故來發(fā)揮《老子》，是譬喻式闡釋方式的典型范本，(《左傳》、《韓詩外傳》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《說苑》等雖然是解喻結(jié)合，但明顯具有“喻主解輔”的特征。佛教在印度即以例引故事闡釋經(jīng)義為解釋佛典之正宗，傳入中國發(fā)展成禪宗之后，仍然常用譬喻式闡釋方式接引學者。魏晉以來的人物品評與文學藝術(shù)批評也往往采用“有喻無解”的闡釋方式，《世說新語》、《二十四詩品》即為典型。從李清良先生的研究中可以看到，從“發(fā)攄己意往往借古事以伸其說”的“諸子書”到名目眾多的禪宗公案、佛教俗典，“譬喻”之法可謂源遠流長、無所不在，早已成為一種文化的思維定勢。

從譬喻式闡釋傳統(tǒng)來看桓譚的“近取譬論”當別具意味。既然諸子百家均以“譬喻”為最基本的論說形式，桓譚猶以“近取譬論”為“小說家言”的特點，這就說明，在諸家之中，小說家“近取譬論”的特點尤其突出，這里的“譬論”指用以譬喻治身理家之“道”的各類故事。既有研究往往將桓譚、班固的小說觀念相提并論，事實上，在《漢書·藝文志》所列小說十五家中，有議論性內(nèi)容，也有記事性內(nèi)容。相比之下，桓譚“近取譬論”之說，似有意突出小說“故事性”的特點。這一點，應可視為二者一個重要的差別。

桓譚、班固以后，從唐代劉知幾，到明代胡應麟，再到清代紀昀，小說的定義越來越清晰、精當。劉知幾《史通·雜述》把“小說”分為十類：偏記、小錄、逸事、瑣言、郡書、家史、別傳、雜記、地理書、都邑簿。其中，逸事、瑣言、雜記三類近乎現(xiàn)代學者所說的歷史小說、志人小說、志怪小說，其它七類與今人理解的“小說”基本無關(guān)。胡應麟《少室山房筆叢》“九流緒論(下)”將“小說”分為六類：志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、箴規(guī)，其中，前三類屬于敘事文體，后三類為非敘事文體。紀昀在編纂《四庫全書總目》時，對“小說”概念進行了正本清源的工作，他把“小說”分為三類：敘述雜事、記錄異聞、綴輯瑣語。紀昀的三類其實相當于胡應麟的前兩類：“雜事”即胡應麟所說的“雜錄”，“異聞”和“瑣語”即胡應麟所說的“志怪”，其中“異聞”指敘事有條理者，“瑣語”指鈔錄細碎者，出于真實性的考慮，傳奇不錄，叢談、辨訂、箴規(guī)則改隸于雜家。很明顯，在紀昀看來，敘事性已成為小說的本質(zhì)特征。因此，魯迅評價說，“小說范圍，至是乃稍潔矣”?？梢哉f，東漢以降，傳統(tǒng)目錄學家雖然固守班固的觀念，不時將非敘事性內(nèi)容當作小說，又排斥虛構(gòu)和想象，但是，對小說以故事譬喻其理這一特點的認識還是呈現(xiàn)出了越來越清晰的軌跡，正是對敘事性的強調(diào)，使得“小說”最后從學術(shù)流派中獨立出來，成了一種獨立的文學文體。

需要進一步指出的是，“譬喻”的本質(zhì)在于“喚起存在體驗的種種具體情境，其真實性不取決于其現(xiàn)實性而取決于其可能性”，因此，“無論是遙遠的歷史，還是半真半假的民間傳說，甚至是完全虛構(gòu)的神話、寓言或其他文學作品，都可以作為一種具體情境，使我們獲得某種存在體驗，從而以此為基礎，去領會與理解那些抽象玄遠的道理”。而神話、寓言、民間傳說等想象或虛構(gòu)的故事，對于史學家和文學家有著完全不同的意義。所以，當史學家劉知幾謂(《說苑》“廣陳虛事，多構(gòu)偽辭”，并氣憤地指責劉向是“故為異說，以惑后來”時，另外一些人卻站在文學家的立場，以莊子的“謬悠之說”、“荒唐之言”、“無端涯之辭”為“小說之祖”。當中國古代小說發(fā)展到長篇章回的階段，不同于傳統(tǒng)目錄學家的文家小說觀念已經(jīng)得到比較充分的發(fā)展，小說的虛構(gòu)性已經(jīng)得到認可和強調(diào)。當小說的故

事性與虛構(gòu)性結(jié)合之后，“小說”作為獨立文體的內(nèi)涵已經(jīng)昭顯。之所以長篇章回小說從誕生的那天起就從未有過文體的困惑；之所以說在《莊子》、《孟子》、《韓非子》、《晏子春秋》以及《呂氏春秋》等子書中都可以讀出“小說的意味”，關(guān)鍵都在于對小說文體“故事性”與“虛構(gòu)性”的確認。當小說擺脫史家“實錄”原則的糾纏，可以自由自在地虛構(gòu)故事以傳“道”并娛樂大眾時，它自然也就成了譬喻式闡釋傳統(tǒng)的典范性文體之一。換一句話說，受傳統(tǒng)闡釋模式的影響，引譬援類、譬喻其理是中國古代小說文體的根本特征之一，這既是思維方式，也是表現(xiàn)形式。

“引譬援類”的文體特點與小說“綴段性”結(jié)構(gòu)

論及小說引譬援類、譬喻其理的特點，不能不提及劉向的《說苑》、《新書》、《列女傳》等著作。以《說苑》為例，全書共二十卷，每一卷標目之下都纂輯先秦至漢初相關(guān)遺文佚事若干則，多以第一則或前數(shù)則為一卷大綱，雜引前人言論陳說本卷主旨，然后用大量實例加以說明，此乃典型的“喻主解輔”闡釋方式?！稘h書》卷三十六《楚元王傳》中有這樣一段話：

向睹俗彌奢淫，而趙、衛(wèi)之屬起微賤，逾禮制。向以為王教由內(nèi)及外，自近者始。故采取《詩》、《書》所載賢妃貞婦，興國顯家可法則，及孽嬖亂亡者，序次為《列女傳》，凡八篇，以戒天子。及采傳記行事，著《新序》、《說苑》凡五十篇奏之。數(shù)上疏言得失，陳法戒。書數(shù)十上，以助觀覽，補遺闕。

由此可見，《說苑》等三部著作的創(chuàng)作目的是“言得失、陳法戒”，宣揚綱紀王道。正因為如此，曾自稱“宗室遺老”、有著“吾而不言，孰當言者”的神圣使命感的劉向，根本不會將自己的作品當作君子不為的“小道”。這三部著作在《漢書》、《隋書》、《宋史》、《四庫全書總目》中，或人子部，或入史部，從未被列入“小說”，甚至連魯迅在《中國小說史略》中也未將它們當作“小說”?？墒?，目前卻有越來越多的學者強調(diào)其小說性質(zhì)，或者徑直將它們當作小說，并強調(diào)其下開魏晉小說先河之功。對這三部作品性質(zhì)的判斷牽涉到古今小說概念的差別，暫且不論。我們要強調(diào)的是，不管它們是否被當作小說，事實上，這三部著作對魏晉小說產(chǎn)生了深刻的影響，主要表現(xiàn)在兩個方面：第一，內(nèi)容豐富的故事以及講述故事的方法；第二，劉向《說苑·敘錄》中所說的“以類相從”、“條別篇目”的編撰體例，我們暫且稱之為“故事類聚”。前者顯而易見，后者則相對隱晦一些。從文體特征來說，魏晉志人、志怪小說的代表作《世說新語》、《搜神記》都是典型的分類體，所采用的正是《說苑》等“故事類聚”的編撰方法。一些學者已經(jīng)注意到這一點，指出了《世說新語》在文體上與《說苑》等著作的淵源關(guān)系，但是，尚有一間未達，那就是，在《說苑》等著作“以類相從”、“條別篇目”的文體之下，潛藏的是以眾多故事譬喻其理的闡釋方式，即在同一門類中用若干性質(zhì)相似的故事反復闡述篇目所標示的主旨?！妒勒f新語》、《搜神記》等魏晉文言小說從劉向那里所繼承的，與其說是“故事類聚”的編撰體例，毋寧說是這種體例所潛藏的引譬援類、譬喻其理的闡釋方式。在《世說新語》、《搜神記》之后，這種體例以及潛藏在這種體例之下的闡釋方式成為中國古代文言小說的固有形態(tài)之一，從唐代劉肅《大唐世說新語》、王方慶《續(xù)世說新書》，宋王讜《唐語林》、孔平仲《續(xù)世說》、李厘《南北史續(xù)世說》，到明李紹文《明世說新語》、何良俊《何氏語林》，清王睥《今世說》、李清《女世說》、吳肅公《明語林》，再到民國初年易宗夔的《新世說》，“世說體”代有傳人就是明證。表面看來，長篇白話小說與《說苑》、《世說新語》的體例似乎毫不相干，細加探究，長篇白話小說的“綴段性”結(jié)構(gòu)正是“故事類聚”的變相表現(xiàn)。

參照斯克洛夫斯基對19世紀以前歐洲許多插曲式小說研究的模式，中國古代長篇小說大多可以區(qū)分出四種故事事件：一為主人公的故事，它們是結(jié)合其它一切故事成分的“線索”；二是次要主人公的故事，它們往往與主人公故事互為補充；三是其他人物的“軼事”，它們往往各自獨立、互不關(guān)聯(lián)，主要具有表現(xiàn)社會環(huán)境的作用，四是由非行動性的對于哲學、社會和道德問題的思考，其極端表現(xiàn)是作品中哲學化人物的對白或者敘述者的議論。這類小說的連貫性不是依賴線索的貫穿，而是依賴于各個插曲的更為深刻的語義統(tǒng)一。事實上，中國古代長篇小說在看似松散的“綴段性”結(jié)構(gòu)之下，其實都有著潛在的意義方面的一致性，各單元統(tǒng)攝在一種或幾種超越性“意義”或者說“主題”之下。如果說“意義”或“主題”是作者所要闡明的。用心”，那么，四個層次的“事件”都是用來說明主旨的材料，其中，前三者為“喻”，后一種為“解”，體現(xiàn)的是典型的“喻主解輔”的闡釋方式。正是在這個意義上，長篇小說的編撰體例和闡釋方式都與《說苑》、《世說新語》、《搜神記》等表現(xiàn)出了內(nèi)在的一致性。

中國古代長篇小說基本上都遵循同一美學原則，開頭部分往往具有“楔子”的作用，通過詩、詞、散文化的議論以及故事等種種手段，確定全書主旨。結(jié)尾部分，則多以醒豁的方式直接呼應開頭，這樣，形成首尾呼應、前后關(guān)鎖的完整的意義框架。至于正文部分不同層次的“故事事件”，在情節(jié)上可以前后照應，也可以彼此毫不相干，卻大都會在“意義”上從正面或者反面與“主旨”相呼應，表現(xiàn)出“類聚”的性質(zhì)。當然，并非只有故事，還不時有第四層次的非行動性的思考與議論，但總體上以故事為主，呈現(xiàn)為“喻主解輔”的闡釋模式。這就是長篇小說“引譬援類”、“譬喻其理”的文體特征的具體表現(xiàn)，試以一些代表性著作為例加以說明。

繡像本《金瓶梅》，第一回卷首首先引唐朝女詩人程長文的樂府詩《銅雀臺》以儆財，接著引“二八佳人體似酥”一詩以儆色，然后敘述者直接發(fā)出糞土富貴、財色虛空的議論，并引佛家《金剛經(jīng)》為據(jù)，使得這種議論有了哲理的深度，從而牢固奠定了“參透空色世界”的主題，因此，張竹坡回評曰：“此書單重財色，故卷首一詩，上解悲財，下解悲色?！_講處幾句話頭，乃一百回的主意。一部書總不出此幾句”?！爸饕狻闭撸黝}、主旨也。通觀《金瓶梅》全書，林林總總的繁華熱鬧、財勢淫樂，無非“色界”狂歡而已，最后隨著西門慶的暴死，樹倒猢猻散，在短暫的繁華熱鬧之后，一切歸入虛空，西門慶的遺腹子孝哥，被普靜和尚“幻度”之后，竟然“化陣清風不見了”，可謂“空”得淋漓盡致。正是“色空”觀念將全書看似瑣碎、松散的關(guān)于“食色性”的種種描寫都串聯(lián)起來，顯示出了主題的一致性。

金評本《水滸傳》，將百回本“引首”與第一回合并，作為“楔子”，主要內(nèi)容為：天下瘟疫盛行，宋仁宗派洪太尉請張?zhí)鞄熿鼮?。洪太尉自以為是、有眼無珠，遇天師而不識，反云其“猥狺”；又以權(quán)勢要挾眾道士，強行打開石碣、誤走一百單八妖魔。這個“楔子”無疑是整部小說主題的隱喻：皇帝要救助萬民，奸臣卻蔽塞天聽，非但不識英雄面目，反而惹是生非，使得“妖魔”為害人間，從此

天下不再太平。接下來的第一回，又從高俅與宋徽宗的故事說起，進一步將主題確定為“亂自上作”、“官逼民反”；到了第七十回，宋江等人又見石碣，得知他們一千義士俱是來人間“替天行道”的“星魁”?？芍^首尾照應、結(jié)構(gòu)完整、主題鮮明。至于正文中列傳式的眾多梁山英雄故事，無非是對主題的不斷重復和強化。

毛評本《三國演義》，開篇引用楊慎詞感慨“是非成敗轉(zhuǎn)頭空”，表現(xiàn)出深沉的歷史悲劇感，第一回以“話說天下大勢分久必合合久必分”開頭，迅速切入漢家天下傳至獻帝而分為三國，然后以桓、靈兩朝的亂政為敘述起點，然后是一連串的亂政事件，依次是十常侍之亂、黃巾之亂、董卓之亂等；至第五回董卓亂政得勢惹來群雄并起，直接導致天下三分。后來魏、蜀、吳的滅亡，同樣伴隨著眾多政治失序的事件。開頭和結(jié)尾，通過詩詞和議論的兩重呼應，突顯了《三國演義》的主旨：王朝興替、歷史分分合合。在具象的層面，整部書表現(xiàn)的不過是眾多有關(guān)陰謀、權(quán)術(shù)、忠誠、背叛、戰(zhàn)亂的故事，構(gòu)成無數(shù)的事件單元，它們彼此之間關(guān)聯(lián)或者不關(guān)聯(lián)，性質(zhì)卻很相似，都是主題的具體化表現(xiàn)；在超越性的哲理層面，通過歷史的治亂分合，表現(xiàn)出濃厚的命運觀念、歷史循環(huán)觀念以及由此而來的虛無空幻之感。

《紅樓夢》的結(jié)構(gòu)一方面被陳寅恪等大師認為“結(jié)構(gòu)可議”，另一方面卻被李辰冬等人認為“結(jié)構(gòu)周密”，兩種說法其實并不矛盾。因為它具有傳統(tǒng)中國小說的綴段性特點，所以，以“西例”觀之，自然“結(jié)構(gòu)可議”，但是，在“章法”的層面，段與段之間的銜接與其他古典小說相比較，顯得更加針腳細密、天衣無縫，故而堪稱“周密”。透過針腳細密的章法，我們發(fā)現(xiàn)《紅樓夢》同樣符合“引譬援類”的譬喻式闡釋特點。盡管《紅樓夢》的主題可以有不同層次的種種闡釋，但是在高度抽象的層面，就是描寫人生的悲劇。對此，作者在具有“楔子”作用的前五回再三致意。雖然《紅樓夢》版本復雜，但是無論那種版本，前五回整體提供給讀者的，是人生苦痛、命運無常、繁華轉(zhuǎn)瞬即逝的夢幻之感，僧道對石頭的訓誡、甄士隱的故事、好了歌、紅樓夢曲等等主要內(nèi)容，無不是對“悲劇感”的反復渲染。此后眾多生命毀滅以及與之相關(guān)的家庭／家族的毀滅，只不過是對人生悲劇的反復演繹而已。那些“千紅一哭”、“萬艷同悲”的女兒悲劇因其唯美而格外震撼人心，那些渾渾噩噩的“泥豬癩狗”們的沉淪與毀滅又何嘗不讓人感慨唏噓?所以，一部《紅樓夢》是對“終需一個土饅頭”這一人類終極悲劇的多重演奏。

將“綴段性”結(jié)構(gòu)表現(xiàn)到極端程度是《西游記》和《儒林外史》，“引譬援類”的文體特點在這兩部作品中也表現(xiàn)得格外醒目。就《西游記》而言，從表面來看，主干內(nèi)容九九八十一難無非是對唐僧師徒向佛之心的一再考驗，連每一“難”的原因、過程、結(jié)局都非常類似；從深層寓意來說，早有論者指出，《西游記》并不反映佛道玄學的奧妙思想，而完全是對儒學的寓言闡釋，可以把整部小說看成是《四書》基本教義的長篇注釋。至于《儒林外史》，魯迅先生“雖云長篇，頗同短制”。之說可謂一針見血。這部五十多回的小說，正文跨越一百多年，在迅速逝去的時間之流中，一批又一批文人輪番登場，表演人生的悲喜鬧劇，不管是八股腐生、假名士，還是代表新型人格理想的高尚文人，他們共同演繹的是作者在作為“楔子”的第一回里借王冕之口所宣示的主題：“一代文人有厄”，眾多相干或不相干的故事單元是對“一代文人”破陋不堪的生存境遇的反復呈現(xiàn)，正是相同的主旨將眾多的“短制”串連成了“長篇”。

順便論及，短篇白話小說雖然說不上“故事類聚”，但是，明顯采用了引譬喻理的闡釋方式，典型如，“三言”之首《蔣興哥重會珍珠衫》開篇即引《西江月》及其解說，講了一番莫為酒色財氣損卻精神、虧了行止的大道理，接著敘述者明言，是要以《珍珠衫》這套詞話，來證明“報應不爽，好教少年子弟做個榜樣?！?/p>

簡而言之，早期小說是傳統(tǒng)學術(shù)的一部分；學術(shù)的目的是“言道”；言道的方式有“解”與“喻”兩種，小說的特點是“喻主解輔”。追根究底，古代小說的“綴段性”結(jié)構(gòu)是由“引譬援類”、“譬喻其理”的文體特點決定的；而這一文體特點說到底又是由小說“喻主解輔”的闡釋方式?jīng)Q定的，即中國古代小說這一文體主要采取的譬喻式闡釋方法。從前面的分析中可知，“近取譬論”是諸子百家普遍采用的說理方式，而作為傳統(tǒng)學術(shù)的一分子，“小說家”尤其以“近取譬論”為特色，說明小說觀念在發(fā)軔之初就強調(diào)以故事來譬喻其理，正是這一闡釋方式?jīng)Q定了后世小說的“故事類聚”的特點，“綴段性”結(jié)構(gòu)則是“故事類聚”的外在化形式。因此，中國古代小說的綴段性結(jié)構(gòu)不止是小說文體的問題，還是中國傳統(tǒng)學術(shù)思想乃至傳統(tǒng)文化的一個重要表征。

需要說明的是，雖然中國古代小說家常常好說教、好發(fā)議論，但是，小說文體的獨特審美價值在于虛構(gòu)故事、塑造形象，寓教于樂，而不在于“說理”，不是以故事為例證的議論文；長篇小說雖然由眾多的故事單元組成，但是，故事單元之間的“連綴”方式有藝術(shù)匠心可尋，而不是短篇小說集。正是這些本質(zhì)性差異，使長篇小說與學術(shù)著作、與短篇小說集區(qū)別開來。強調(diào)長篇小說眾多故事對“主題”的譬喻性表現(xiàn)，只是為了從一個側(cè)面理解古代長篇小說“綴段性”結(jié)構(gòu)形成的原因，而不能將不同文體混為一談。而且，關(guān)于小說文體中的“解”“喻”關(guān)系，正如李清良先生所強調(diào)的，“‘解喻結(jié)合之‘解乃作者之生存領悟，雖可以概念‘解說之，然概念之說不足以盡之，而必待諸具體事境以顯之。是故傳統(tǒng)小說之開頭結(jié)尾，雖常以抽象說理方式點明主題、主旨，然此抽象說理實非作者所欲表達之生存領悟之全部，亦即不足以盡作者所欲表達之主題之全部。是故雖有抽象說理，然并非‘主題先行‘概念先行”。

(本論文屬于北京語言大學資助項目成果，項目編號：07YB06)

責任編輯王秀臣