摘要：中國當代藝術特征之一就是，作為多個所指的能指的表意性圖像結構。歷史性和政治性符號的征用是中國當代藝術突出閱讀符號，但不同的結構卻產(chǎn)生出不同的解讀含義和闡釋方式。正是這一意義，“結構”本身成為闡釋中國當代藝術圖像表意性的關鍵途徑。結構不同，所指的含義不同，構成了中國當代藝術多重含義和闡釋方式的描述。

關鍵詞：中國當代藝術；圖像；表意性；符號

中圖分類號：J0文獻標識碼：A

文章編號：1673-2111(2009)05-095-06

作者：李倍雷，大連大學藝術研究院院長，教授，文藝學碩士生導師，西北工業(yè)大學教授、藝術學碩士生導師；遼寧，大連，116622

基金項目：2009年度國家社會科學基金藝術學項目“比較藝術學體系研究”階段成果(09BA011)

藝術圖式中的符號或形式，是藝術存在的基本方式，也是藝術的能指部分。但很多藝術形式卻不止于形式，尤其是中國當代藝術，它的能指部分所指涉的所指部分，往往在不斷地闡釋中疊加放大，在嬗變的結構中產(chǎn)生出意義表達的所指往往超越了能指的符號形式結構。中國當代藝術的符號性的廣泛使用，使所指的功能具有廣泛的意義，符號的政治性、歷史性和本土性使所指的意義具有批判性、深度性和民族性，從而使中國當代藝術的意義表達具有當代文化的批判精神。在符號的廣泛運用中，中國當代藝術與自己的圖像結構特征，具體地說主要有符號的組合與表意的組合內在結構，歷史與當下的結構等方式。

一、歷史元敘事的當下結構

符號在今天的社會現(xiàn)實中，作用越來越突出，甚至主導了人們的思維方式和生活方式。符號充斥在我們生活的各個方面，仿佛我們就生活在數(shù)不清的符號中。譬如“錢”本身就是一種符號的表征，但是我們今天的消費生活中象征貨幣的“錢”，被各種消費“卡”、信用“卡”這些符號——“卡”所替代。一種符號代替另一種符號，你搞不清楚哪一種符號是真實的。在今天消費結構中最能顯示當代消費特征的符號還有各種廣告。而沃霍爾正是運用了“廣告”的符號功能，使他成為波普藝術的領袖。不過沃霍爾的廣告功能止于廣告本身來表征了一個后資本主義社會的消費文化現(xiàn)象，缺少了一個社會歷史的敘事結構與功能。

中國當代藝術中的某些符號體現(xiàn)了歷史元敘事在當下能指與所指的結構。中國當代藝術從前當代藝術立場的非指涉社會歷史的語境中轉離出來，將“敘事”的功能指向社會歷史，這種“轉離”成為中國當代藝術的一個重要特征。我們看到的中國當代藝術圖像符號的敘述結構，有著某種社會歷史符號結構敘事方式?！拔母铩睍r期的符號是中國當代藝術家征用較多的符號之一，體現(xiàn)了中國當代藝術的“反思”態(tài)度和批判精神?！懊珴蓶|”從神話的語境中走出，在當代語境中依然是一個敏感的文化問題。作為一個政治性極強的符號一毛澤東”，被中國當代藝術家置于作品中，其意義顯然比征用“文革”中其它文化符號更為激烈。實際上“天安門”這樣的符號與“毛澤東”的符號不僅僅是中國特有的文化符號，而且在當今世界語境中是一個世界的文化符號。王廣義是中國當代藝術家最早把“毛澤東”最為一個特定的文化符號征用的人。當然他的“毛澤東”系列在前當代藝術中顯示的是如何將一個神話的領袖還原為一個人的領袖，故此還不是把一個文化的符號置于當代世界的現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化語境中來思考的，其啟蒙的前現(xiàn)代性內在機制的特征很明顯。此由王廣義把這個思路延續(xù)在當下的世界語境中，創(chuàng)作出了“大批判”系列，將文革時期的“大批判”符號——工農兵圖式形象與當下流行的西方文化商業(yè)符號——“可口可樂”、“萬寶路”等，重疊在一起，把符號構筑在一個具有時間張力的指涉社會歷史批判的敘事結構中。“工農兵”大批判的形象在今天的語境中無疑是一個歷史性的特定符號，但作者在當代語境中使用它時就已經(jīng)把它納入了一個敘事的結構中。因為特定的歷史性符號的當代使用本身就是“敘事”的，只需考慮的是“怎樣”敘事。在“大批判”系列的敘事方式中，作者征用符號時充分考慮了世界文化的語境，調用了“可口可樂”這個西方的商業(yè)文化符號來暗示一種文化語境，使我們很容易感受到一種21世紀現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化結構的擴張性在文化的中心地位?！按笈小痹谘永m(xù)“批判”的敘事功能和具有與西方波普藝術驚人相似特征的“文革”期間的大批判宣傳畫重疊，在結構上是“準波普”與“波普”的重疊，在意義上是“敘事”與“非敘事”的重疊，都顯示了一種歷史無敘事在當下的張力。

許多當代藝術家對“天安門”符號的征用，也顯示了歷史無敘事體現(xiàn)在當下表征的結構系統(tǒng)中。天安門這個對中國來講太具有特殊的政治和文化意義了。天安門在當代是世界矚目的中國文化和政治集中的表征，是一個正在崛起的大國的形象，對資本主義社會來講它是社會主義社會的表征，因此，代表了一個意識形態(tài)，是一種話語。就是說有很多種所指的闡釋。天安門對于中國的社會歷史來講，是一個集團或政黨權力的象征。在不同的歷史時期天安門的形象是變動的，演繹了不同的角色。1949年的天安門向世界宣告了新中國的誕生，標志了社會歷史的新的意識形態(tài)文化的形成。此后中國社會歷史的各種政治、文化、經(jīng)濟等形態(tài)的演變，不斷地被天安門所見證。尤其是“文革”時期的天安門更是富于“戲劇性”色彩——一個悲劇的戲劇性。只要有新的動向，天安門就會發(fā)出新聲音，曾經(jīng)出現(xiàn)在天安門城樓上的形形色色的重要人物突然就會從此消失，新的人物會出現(xiàn)?！拔母铩敝械暮芏嘣卦诮裉毂蛔鳛橐粋€文化符號來認知和解讀，其意義超越了它的初始意義。尤其是置于當下的語境中，成為整個世界文化多元形態(tài)組織部分，結構發(fā)生了變化，在解讀“天安門”這個符號時，意義就非同一般。多重含義不斷地更迭、擴延。西方發(fā)出的“中國威脅論”也與天安門的符號聯(lián)系起來。從而使“天安門”這個符號不是一個單純的能指與所指的關系問題。歷史元敘事的單線型結構方式在當代話語里被解構，符號本身成為文本具有閱讀的價值并發(fā)生意義。因為“天安門”符號是一個活動的符號，以“活”性的方式延續(xù)歷史、當代和未來。當代藝術家在征用“天安門”時就會截取置于某個時期的特定文本作為話語立場和出發(fā)點，因此中國當代藝術中大量的使用了這個公共性的符號，但卻因人而異。60代以前的中國當代藝術家與70后、80后的中國當代藝術家在征用符號時，敘事的結構和方式是不一樣的，意義自然也就有區(qū)別。60年代以前的當代藝術家，他們是在當下閱讀歷史的意義，70后、80后的當代藝術家比較復雜，有的是在當下閱讀歷史意義、有的是在當代閱讀當下意義，更多的是企圖將多重關系重疊閱讀。田永華作品中的“天安門”是對“文革”時期天安門的解讀。因為在田永華的“天安門”圖像中還有其它的特殊符號諸如“紅袖章”、“紅旗”構成的“紅海洋”的符號。這里的

“天安門”是一種特殊歷史和文化的陣痛的符號，傳統(tǒng)文化作為“四舊”丟棄的結果，是文化大倒退，一個民族的大倒退。某種意義上，當下的世界語境中，傳統(tǒng)文化面臨一種尷尬，它怎樣面對西方的“先進”。因此，在世界文化語境中如何看待中國傳統(tǒng)文化的位置，是中國當代知識分子必須作出的思考和反應，這是對文化問題的追問。尹朝陽的《廣場》、《天安門》等作品語境是當下的，是從另一個視覺提出的文化問題。段江華的“天安門”卻與歷史聯(lián)系在一起，他的作品不僅僅是以天安門獨自的意義呈現(xiàn)歷史的意識，而是把天安門作為整個“故宮”的元素之一與其它的元素“城墻”、“壇”、“城”、“橋”、“臺”等歷史遺跡鉤沉在一起，把一個近幾百年的歷史作為當下的文本展開，放置在當代的世界文化語境中重新解讀，追問當今中國的文化與世界文化的逆差，并由此在中國當代文化與世界文化碰撞、交流中，使“歷史”作為一個鏡像，在當下被人們警覺地認為，對話需要的是實力支撐。因為在閱讀歷史“鏡像”中，便會使我們閱讀到那些曾經(jīng)是被屈辱過的痕跡，像圓明園之類的遺跡是再也清楚不過的了。所以，段江華的天安門等歷史元素是沉悶灰色的凝重。歷史的元敘事在當下的結構中，使無敘事發(fā)生變化。

中國當代藝術把歷史的元敘事置于當下的文化結構和語境中，歷史的元敘事的修辭部分就有可能被剝離，“事實”就會赤裸地呈現(xiàn)在當下。當“事實”被呈現(xiàn)時，就會發(fā)現(xiàn)歷史與當代的某種關系的緊張與疏遠，成為我們稱之為的“教訓”。張曉剛的“家庭”系列，一種隱性的符號“血緣”，在今天來看無論如何也覺得是一個十分荒唐的意識形態(tài)，但“血緣”在另一種資本結構中呈現(xiàn)出相似的結構。資本掌控了符號本身，一切文化都按照既定的符號秩序轉化，使符號的掌握者擁有了話語權。精英與大眾貌似在爭奪話語權的兩個對立的階層，實際并不擁有話語權，真正的話語權在資本體系的結構中呈現(xiàn)出真正的話語權擁有者。藝術又一次成為“附庸”——資本的附庸。從政治附庸轉向資本附庸，這種對“血緣”的解讀無疑是與當下世界語境聯(lián)系在一起的嫁接的闡釋方式。

祁志龍的“中國姑娘”系列，反復地探索著一個主題。他征用了一個“文革”中最熟悉的符號——舊式軍裝，這是“文革”時期物質流動頻繁之一的符號。軍裝在“文革”是一個時尚性的標志：真理、正義、崇高、革命和勇氣。是一代年輕人激動的、朝思暮想的寶物，很像當下對符號的擁有和占有，誰擁有了它誰就擁有革命和擁有真理，更擁有了廣闊的天地?！吧仙较锣l(xiāng)”知識青年運動是很多男女中學生在一身軍裝的沖動下懷揣美好的崇高愿景，走向農村。這種景象，讓曾經(jīng)感受或經(jīng)歷過的藝術家們難以忘懷。“軍裝”體現(xiàn)了一個時代復雜的元素?！爸袊媚铩毕盗?，把舊式的軍裝元素與當下身處消費時代的女性結合，“武妝”與“紅妝”對撞，將時代記憶中的復雜情感因素與當代的消費元素重疊，記憶成為消費，隱喻了一種文化對話的矛盾機制在當下的反映。

把歷史元敘事置于當下結構表達不是重復歷史的元敘事方式和內容，而是表現(xiàn)了一種當下集體焦慮意識，所以才能把歷史的元敘事轉變?yōu)轱@出當代性意義的敘事結果。50后的當代藝術家親歷了“文革”那段特殊的歷史，他們對符號征用總是將歷史的敘事與當下關聯(lián)，符號是敘事的主角，符號是主體，是歷史的又是當下的整體地顯現(xiàn)。

二、歷史與當下片段組合結構

當然并不是所有的當代藝術都與政治或意識形態(tài)直接有關。有些當代藝術家把歷史的沉重消解在普通的生活片段中，盡管他們也征用了一些比較敏感的具有政治性的符號，但他們更靠近大眾化的層面來敘事。這有點像約翰·菲斯克所意識到的那樣：“大眾文化的政治是日常生活的政治。這意味著大眾文化在微觀政治層面，而非宏觀政治層面進行運作，而且它是循序漸進的，非激進式的。它關注的是發(fā)生在家庭、切身的工作環(huán)境、教室等結構當中，日復一日與不平等權力關系所進行的協(xié)商。”這些作品在符號的運用方面，往往把這些具有政治元素的符號平民化，使“軍裝”、“紅領巾”、“工人裝”等一些“文革”時期的元素，在游戲性的結構中來完成對歷史片段的當下敘述。這里還有一個占有符號的問題。商業(yè)化時代的當下，符號成為當代藝術家角逐話語權的對象，符號無疑成為他們爭奪的資源，擁有符號就擁有了風格與個性，更擁有市場。故此，當代藝術中都希望自己擁有一些他人不能征用的符號，以此顯露自己的風格面貌與獨立的話語力量。

平民化的符號在于去掉嚴肅的政治意識，貫穿到日常的生活中。就是說把一個政治化的符號非政治化，但依然是意識形態(tài)的東西，否則當代藝術的特質會失去很多。尹俊的《哭泣》和尹坤《中國英雄系列》，兄弟倆的作品不能說離開了意識形態(tài)的政治元素，但又不能說是整體地嚴肅地提出政治問題。卡通元素特征與哭泣的表情是一種當下的平民化意識，舊式的軍裝和舊式工人裝以及紅領巾等文革時期的元素符號并置，實際是“歷史”在當下生活片段的結構中?！犊奁废盗袑嶋H是借某個歷史的鏡像反映當代生活矛盾現(xiàn)狀，“哭”是一種表情，人的情緒的正常發(fā)揮。但穿一身軍裝哭泣這種情緒有問題。軍裝本身的特質是要排除這種情緒的，“流血不流淚”是軍裝的符號原本的一種表達?！吨袊⑿巯盗小肥谷撕苋菀着c紅色年代聯(lián)系在一起，但完全與兒童的游戲性相同。生活在孩提時期的兒童總是希望今后成為一個英雄，紅色年代的兒童多數(shù)就是這種理想狀態(tài)。當代的兒童顯然不是這種理想，境遇變了理想也就改變了。當下的兒童很難說抱有一種什么理想狀態(tài)，成為一個卡通人物也許就是他們的一種理想?？傊?，平民化的狀態(tài)化解一個理想的狀態(tài)。

紅領巾無疑是一個人的“理想”成長過程的記憶最佳表達方式。紅領巾本身也是一個經(jīng)歷了變遷的符號。文革時期“紅領巾”一度成為“紅小兵”，變?yōu)樾湔禄蚧照拢谖母镏酗@得更具前衛(wèi)的革命性質。紅領巾的這一變遷結構，與70后以來的藝術家無緣，他們的記憶中只是中國兒童的成長經(jīng)歷過程，這個過程就是一種“理想”伴隨?！都t領巾》中懵懂幼稚的臉龐和神情茫然的臉上，我們看不到“理想”賦予的激情，只有機械的手勢越過頭頂，時髦的T恤衫胸前的紅領巾是唯一的信念。消費問題成為一個隱形的問題不斷地被放大到每一個具有政治性的符號中，“紅領巾”——理想的信念不過也是一種可以消費的產(chǎn)品。資本流通的社會，“理想”同樣被消費。這是李志宏作品的表達的一個圖式內容。70后的張發(fā)志是否有點與其他的70后、80后有所不同，一般而言，70后、80后不太關注政治，但張發(fā)志的“紅領巾”符號卻暗示了比較濃的政治性的指涉?！凹t領巾”對于張發(fā)志來說，的確是一個政治性的符號，無論人物是該系紅領巾的時候還是過了系紅領巾的年齡，他都用了紅領巾佩戴在他的那些“大齡青年”身上，顯得莊重又滑稽。而且作品的題目是《同志》，其用意就非常容易理解了，用了一個階級的概念來歸類不同的人群。實際

上這有點像張曉剛的處理方式。但他的作品中卻有青春期的躁動?！独硐?5》中滿嘴唇來自于異性的口紅印記(實際上是一個幻覺而已)和《同志·爭先恐后》中偷窺行為，表明了他把政治性的意味大眾化了。一個人的成長期自然包含了“青春期”，但那些青春期中的“隱私”行為被賦予在紅領巾的政治生命成長中，顯然是歷史的敘事中不可能發(fā)生的，“隱私”暴露的問題在當下的語境中沒有秘密可言了。“隱私”是生活中的生活，更是成為商業(yè)文化盈利的噱頭。這種調侃性地把政治符號平民化地置于當下語境結構中解讀和闡釋，是對現(xiàn)行的人提出某種警示，理想或信念是否是在世界文化語境中迷失了方向。80后的當代藝術家，他們對政治的態(tài)度基本上是游戲性的，畢竟他們沒有經(jīng)歷過那段歷史，沒有在心靈上留下沉重的痕跡。所以他們在間接接受到這段歷史痕跡時，多半會產(chǎn)生誤讀。就是說在誤讀的語境中發(fā)揮他們超常的想象力，來征用一些他們感興趣的或認為有意思的符號。80后的當代藝術家把歷史的符號僅僅作為一個元素，他們尋求符號是商業(yè)性社會中對符號占有的“符號”，而恰恰是卡通時代的這一代人，往往被卡通符號和語言所圍困，他們自覺地或不自覺地都會把卡通元素作為符號來表征。因此我們可以看到很多的80后作品中的卡通形象與政治元素重疊的圖式。朱巖的作品顯示了這種特征。他的《基礎》(2007)、《討厭你》(2007)、《向你致敬》(2007)、《一個政府主義者的意外死亡》(2007)、《不能天天玩游戲機》(2008)、《只要肯登攀》(2008)等作品，以平面化和無深度的方式展示了80后藝術家對歷史元素和政治元素的基本態(tài)度。具有歷史政治意義符號，對80后的藝術家來說是沒有多少體驗和經(jīng)驗反映的，他們總是跳出“三界”之外來看待“文革”歷史中發(fā)生的事件。他們出生的時候中國已經(jīng)開放了，他們懂事的時候，“8·5”藝術新潮正轟轟烈烈。他們走出校門的時候，中國已經(jīng)經(jīng)歷了現(xiàn)代與后現(xiàn)代的模擬過程，并正在思考中國的當代藝術。所以80后的藝術家在獨自尋求藝術的表達方式時，基本上是在當下話語的境遇中為起點，他們沒有“歷史”。當他們想表達“歷史”時，便借用歷史的符號，甚至他們還會覺得這些符號具有歷史性的美感，于是將這種直觀的感覺與當下的游戲性的符號諸如卡通形式“聯(lián)姻”，尤其是符號成了商業(yè)利潤的資源后，符號的使用就很難再指涉歷史敘事的當代訴求了。因此，當我們再當代藝術中看到游戲性的歷史符號在當下出現(xiàn)并重疊在現(xiàn)實生活中時，往往能夠依據(jù)作品的表達方式判斷出是哪一代藝術家的作品，其原因正在于此。

把歷史的符號拼貼在當下某個生活的狀態(tài)結構中，表達當下的生活片斷，強調主體的單向感受并非指涉歷史的敘事，表現(xiàn)了一種當下個體焦慮狀態(tài)，使符號向市場發(fā)生變異。即使說，歷史性的或政治性的符號轉變?yōu)樯虡I(yè)性的資源，使歷史的敘事轉變?yōu)樯虡I(yè)性的利潤。其結果，符號本身卻失去了作為話語權的表達功能。70后、80后的當代藝術家并無親歷“文革”那段特殊的歷史，他們對符號征用總是與當下的生活片段“聯(lián)姻”，構成一個明顯的商業(yè)性特征的符號，符號是市場的資源和利潤，符號顯現(xiàn)的是平面化、泛審美或非審美的生活化的形態(tài)。

三、平民形象與政治形象的重疊

在中國當代藝術中，我們還看到一種征用領袖的形象作為文化符號的另類表達方式。即把領袖形象與普通的平民形象重疊在一起，試圖消除一個二元對立的關系，而不是像早期王廣義利用波普的形式隱喻一個“神”的時代的結束來處理領袖的形象的表達。一個時代的領袖象征了一個國家的整體形象，也是一個國家的文化形象。具有的是形象學的意義。因此，一旦領袖的形象作為一個符號使用，政治性是非常明顯的。領袖與平民是任何一個階級社會制度的基本結構和形式，社會在這個結構中運行。當然這個社會結構體現(xiàn)了一個二元對立的社會形態(tài)和價值觀。由于受到西方后現(xiàn)代主義和思潮的影響，特別是利奧塔對邏各斯中心主義的解構，解構二元對立的結構體系在中國藝術家這里也得到響應。一切二元對立形式的文本和結構都成為被解構的對象，那么，領袖與平民這個二元對立的社會結構和機制，自然也會遭遇解構。這種觀念必然會以當代藝術的體系加以表達。其表現(xiàn)的形態(tài)呈現(xiàn)兩種可能：一種形態(tài)是領袖形象與平民形象重疊；另一種形態(tài)是領袖形象平民化。這就是我們看到的中國當代藝術中領袖形象作為政治符號另類征用。

毛澤東“像章”是“文革”中最流行的物質文化形式之一，也是一個時代的標志物?！跋裾隆钡囊饬x在今天看來已經(jīng)失去了元敘事的功能，而成一個歷史的記憶。但是如果我們把它置于一個后結構主義的語境中，便是一個后結構話語的文本形式，即一個消解的話語。嚴格地講，使用“像章”與使用“毛澤東”形象意義是一樣的，沒有本質的區(qū)別。但是如何使用、置于何種語境，區(qū)別就很大了，意義也很不同。70后、80后的當代藝術家在征用領袖形象時的文化心態(tài)顯然不同于50后的當代藝術家，這是一個歷史經(jīng)歷和文化經(jīng)歷的問題。他們將平面化地消解領袖與平民關系結構的歷史碎片，鑲嵌在當代的消費文化形態(tài)中，成了對領袖作為符號的另類表達。如王建民的《紀念章》(2007)、《天安門好熱鬧》(2007)，以及王東浦的《中國Baby I》、《中國BabyII》(2007)、《他很偉大》(2007)，前者把領袖形象隱含在一個群眾性的形象中，后者直接敘述了偉人的形象。都是對領袖的另類表達。他們對毛澤東沒有歷史性的解讀，僅僅是想對一個曾經(jīng)對中國產(chǎn)生過影響的政治人物的符號性的表現(xiàn)。他們對毛澤東對中國產(chǎn)生的“所有”影響沒有直接感受，無論是正面的影響還是其它一些影響，都缺乏歷史的深度視角理解和在當下做出的某種追問。也許他們想從領袖的符號中來理解中國政治帶來的文化問題，但是由于理解視角的被無歷史的經(jīng)驗遮蔽，他們無法對歷史事件作出正確的回應，以及他們沒有歷史沉重感和親身經(jīng)歷的憂患意識，因此，他們的表達實際上是一種淺層的表現(xiàn)，并受當下波普和卡通形式的影響，使能指大于所指而具有了反諷的特質，因此他們的表達方式是帶有很大的調侃、反諷的意味。

“文革”中的平民符號是特殊歷史時期的一種特殊的歷史文化的集體表達。這一時期的大眾人物形象不是“喜氣洋洋”就是“斗志昂揚”。征用集體表達化的符號也成為當代藝術家的一種特征，并由此提出文化問題。畫家李路明所使用的符號圖式依然是來自于老照片，但他沒有使用張曉剛那種私密性的照片，而恰恰相反，是～種“文革”最公開的大眾形式的照片。正是由于公開性，才體現(xiàn)了一種歷史性的集體表達，也表現(xiàn)了一種歷史性文化的、情感的集體方式。在對過去歷史的集體表達問題上，李路明是一個有心者。他從最早的“種植計劃”和“中國手勢”的圖式中跳了出來，成功地把中國問題和語言作為一種風格的表達在老照片圖式的集體表達呈現(xiàn)出來。李路明的老照片符號是與他成長經(jīng)

歷緊密相關。老照片的形象基本上都是一種人生的“青春”階段，這種青春期正是作者青春期的一種重疊。因此李路明自己非常坦誠地說他畫的是他自己的青春期，這等于向世界宣布他在敘事他自己的事情。作為50后的藝術家，李路明的經(jīng)歷是接受了“文革”洗禮的，故此他的青春期是與“文革”有關青春期，在符號的選擇和運用上，與其他50后基本相似，譬如說與張曉剛等當代藝術家。但他的基本態(tài)度不同，他沒有其他當代藝術家那樣具有“批判”性，就是說李路明的作品多在描述一個事件或在陳述一個敘事的青春故事。至于文化態(tài)度，李路明似乎與主流的意識形態(tài)并不一致，他沒有輕易地否定文革時期的青春狀態(tài)，他有自己的看法。這必然影響到他的藝術創(chuàng)作。主流意識形態(tài)可以否定“文革”的意識形態(tài)，但是作為一個歷史本身和平民的生活狀態(tài)是沒辦法都否定的，每個人在“文革”的個人經(jīng)驗，更是無法否定的。他對待自己的藝術態(tài)度是“二大紀律”：1、不要反諷，不要調侃；2、不搞前衛(wèi)，不搞傳統(tǒng)。這實際上也基本上勾畫了出了50后的當代藝術家與70后、80后的當代藝術家明顯的不同價值取向。也表達了當代藝術與現(xiàn)代藝術和后現(xiàn)代藝術的區(qū)別。“反諷”、“調侃”屬于后現(xiàn)代的表達方式，“前衛(wèi)”屬于現(xiàn)代藝術的表達方式。李路明對這些(包括傳統(tǒng))既不要也不搞，而是直接指向當代藝術。2009年1月我在李路明的工作室看他的作品時，他還強調用語言表現(xiàn)風格。這應該說是他對2002年以后“歷史云煙”系列的表白。他注意到了中國傳統(tǒng)元素在作品中的運用，并作為中國文化的表達方式，敘述自己的成長歷史。在我們的交談中，他特意強調了中國傳統(tǒng)繪畫的空白元素。他說他將作品處理為一種縹緲虛無的云煙，就是用了中國傳統(tǒng)繪畫的空白元素，因為這里還有一個中西方繪畫語言結構的問題，西方繪畫要求涂滿畫布，否則視為沒有完成，而中國傳統(tǒng)繪畫則要求留有空白，所謂虛實相生出意境。中國當代藝術要在世界語境中，接受西方的解讀就必須具有能夠解讀的語言，否則解讀則會無效。李路明便把“空白”作為“云煙”來處理，既滿足了西方“涂滿”畫面的語言結構，又滿足了中國傳統(tǒng)的空白語言結構。解讀語言結構便由此打通。李路明作品的形象基本上是平民形象，這種選擇符合他的個人經(jīng)驗的表達，是他親身經(jīng)歷的個人經(jīng)驗。對領袖的形象表達，李路明十分智慧地將“像章”置于一個真實的語境中來展現(xiàn)這個符號，“文革”中的平民幾乎都把佩戴像章作為對領袖熱愛的一個基本表達方式。李路明采取了“恢復”歷史面貌的這種方式來重疊平民與領袖兩種符號的關系，做了當代闡釋。他的這種當代闡釋作為意識形態(tài)來講基本上是無態(tài)度的表達，也是無情緒的表達，我們可以稱之為“中性表達”。既不調侃反諷也不嚴肅批判，不像70后、80后的當代藝術家那樣游戲性、調侃性和反諷性地對待政治的符號，也不像王廣義等50后當代藝術家那樣征用政治性極強的符號進行嚴肅地批判，而完全用個人經(jīng)驗的方式“中性化”處理政治符號。李路明的“煙云”系列沒有出現(xiàn)文革政治性的符號，但是語境卻是明確的?；疑纳{和特殊時期的文化符號，體現(xiàn)了經(jīng)歷“文革”的某個特殊的歷程。盡管李路明說他表現(xiàn)的是自己的青春歷程或青春成長期，但他的青春成長期卻是與“文革”同步，與“文革”有關的青春，必然在“文革”的文化語境中印下那段歷史的文化特征。軍帽、軍裝、軍用挎包、紅袖章、灰色衣服、寸頭、短發(fā)小辮、知青形象等等，無不是文革時期的文化符號。但這些符號在李路明那里是對青春的自我指涉，指涉一種在荒誕的日子里成長著的自己的青春。青春期是懵懂的，各方面也都開始發(fā)育成熟，而畫家的青春卻與近于瘋狂政治一起成長。但畫家用的是一種局外人的態(tài)度或立場來表現(xiàn)的這個青春的成長。因此，圖式的表象是很中性的，不像王廣義、張曉剛等畫家那樣具有明顯的批判性，也不像70后、80后那樣具有反諷或調侃性。當然說完全沒有批判性那是不確切的。只不過李路明的批判是隱形的，不顯露的。用虛幻的方式的再現(xiàn)“文革”那種革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實主義的虛妄的生活場景，本身就是一種反省的態(tài)度，批判態(tài)度和政治態(tài)度并不缺席。李路明的青春與“文革”時代成長，在某種意義上將是對一個荒誕而“文革”時代的文化語境下青春期的終結，但不是全盤否定這個荒誕而浪漫的青春期，與主流的意識形態(tài)顯然并不一致。這也顯示了另一種文化態(tài)度，或者說是另一種精神批判態(tài)度。這種批判精神對當代的文化語境下青春期具有反思的作用，即是說，當下文化語境下的青春期成長未必比“文革”時代文化語境下的青春成長要高尚、要成熟、要健康一些。

我們通過上述的例證可以看到，不同生活經(jīng)歷的當代藝術家在對待和處理“文革”符號的不同態(tài)度。當代藝術家的個人態(tài)度影響到他個人表達方式，以及在世界語境中他對藝術圖式、風格表達的方式，具體體現(xiàn)對符號的征用態(tài)度不同。這構成了中國當代藝術的多元景象。

四、生活碎片與社會關聯(lián)的結構

當然并不是所有的中國當代藝術都把“文革”或歷史的符號作為唯一的表達的元素。當代藝術對當下現(xiàn)實的近距離的觸摸式的、非典型形象的關注，構成了中國當代藝術的另一種表達類型。所謂近距離，就是藝術家自身的小敘事或藝術家身邊的小現(xiàn)實。不是現(xiàn)實主義那種大敘事，需要提煉、概括和加工，形成一個具有普遍意義的“典型環(huán)境”和“典型人物”的大敘事。近距離消除了“典型”的意義，消除了經(jīng)典的圖式法則，消除了一切修飾性的詞語，就是說，不加工、不提煉、不概括等方式修飾。所謂觸摸，就是排除經(jīng)驗文化意識和形而上的美學意識直接感知現(xiàn)實生活的形形色色的小人物，不管人物形象高大與猥瑣或美與丑，不管事件的大小和深刻與膚淺，只要是現(xiàn)實生活中存在的事情，都是藝術家觸摸的對象。所謂非典型，就是不一定具有普遍-的意義，不一定是有規(guī)律的，而更注重偶然的、不合理的且又影響到或反觀自己生活的事情。當代藝術家認為，正是這些偶然的、細微的、瑣碎的形形色色的人物和事件，才構成了一個多元的豐富的真實的現(xiàn)實生活。這些小的敘事，不像大的敘事具有歷史性的意義，它就是生活中碎片，以至于常常被大的敘事所遮蔽。實際上大敘事下面沉淀的都是這些小敘事。在敘述方式上有的接近“零度表達”，有的是關注當代社會的生活變化或變遷。劉曉東的作品大概應該屬于這類性質的作品。

劉曉東作品的表達形式無疑受到了英國當代畫家弗洛伊德的影響，從技法層面和敘事方式都有弗洛伊德的影響。征用一種他者的語言結構具有一種“危險性”，這一點藝術家內心都非常清楚的。但運用一種他者語言敘事自己的事情，也并不是一件壞事。劉曉東并沒有像李路明那種用語言表現(xiàn)風格的策略，他是用一種敘事的方式來體現(xiàn)風格的，不可否認這也是一種冒險的行為。不過劉曉東作品的冒險還是成功的，無論在藝術界還是藝術市場都取得了很大的成就。他的作品很像王朔的小說，帶有一定的調侃意味，但他不是政治

意味的調侃，而是生活意味的調侃。他的形象似乎都是他身邊的朋友、哥們，他也把自己和家人作為生活的形象元素置于圖式中，小人物、小敘事，非常鮮活地構成一種小生活場景或片斷，沒有明確的大的敘事性。但這種小人物、小生活的敘事，不斷地重疊、衍生出與社會大事相關，又成為與社會變革、各種價值觀念的追問。劉曉東的《三峽移民》作品就是用小人物疊加出來的生活景象。由于政府一個重要的決定，要在長江三峽建立一個大型的水電站，其中的一個結果是長江水位的提升，要湮滅庫區(qū)許多的土地甚至是城鎮(zhèn)，不得不迫使祖祖輩輩生活在三峽庫區(qū)農民弟兄們，背井離鄉(xiāng)遷徙他們不熟悉的地方。“移民”成為中國一個社會問題。生活在社會組底層的人群，最“微不足道”的弱勢群體的是農民，他們的生活變遷確實牽動了整個社會政治、經(jīng)濟。對社會問題的關注是中國當代藝術的一個基本原則。但是對社會的大問題，當代藝術并不是像現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則那樣用大結構來表達，而是用生活中的某個片斷來暗示某個大的社會問題，這就使小的生活碎片與主體社會結構相關聯(lián)。這一結構無疑是受到了后現(xiàn)代思潮的影響，也是世界語境中的一個語言特征，在某種程度上構成了一種國際化的語言結構，這個結構成為國際化的結構的部分，交流變得順暢，并有闡釋的可能。

類似這種生活化的作品在景柯文的作品中比較突出。景柯文也運用過老照片表達一種社會問題。他的作品有一種親和感與幽默感，《中華大照》、《勞?！返染蛯儆谶@類。作為60后的景柯文在很大程度上是懷舊的，這區(qū)別于其他的60后藝術家，即或是他用當下的生活照片也是把“懷舊”的情緒植入在其中。他以懷舊的方式來處理當下的問題，作為有距離的處理，不做過多的價值判斷，態(tài)度有些曖昧。

以生活片斷方式來闡釋當下社會的問題，70后、80后與60后是不同的。語言圖式、結構方式、個人態(tài)度與立場區(qū)別較大。他們處理生活片斷資料也如同處理“文革”符號一樣，調侃、嬉戲、反諷等方式是比較明顯的。他們生活沒有壓力，從出生開始，到除了讀書和學習的壓力以外，沒有其他的社會壓力，活得很輕松、很瀟灑。離開學校廣泛地接觸到了西方后現(xiàn)代藝術思潮，并在這種語境中從事自己的藝術創(chuàng)作。這些藝術家基本上沒有價值判斷，也不表態(tài)，完全是一種嬉戲式的狀態(tài)和方式作畫。在圖式中抽掉相關的環(huán)境元素，去掉時空概念，把人物從具體的場景(上下文中)中分離出來，這等于拒絕了政治、社會的環(huán)境，也就等于不提出“問題”，但是這又違背于中國當代藝術的必須提出“問題”的創(chuàng)作態(tài)度。這種矛盾也許會長期存在，也許會得到改變。