錢乃榮

觀賞越歌劇《簡·愛》，有耳目一新之感。我認(rèn)為，該劇不但在越劇的音樂、說白、戲劇元素等諸方面都站住了腳跟，同時(shí)融入大量西洋歌劇元素，為越劇的革新作了一次成功、堅(jiān)實(shí)的探索。

“越歌劇”的定名，是個(gè)明智之舉，它為越劇的革新定了一個(gè)新的框架，開辟了越劇發(fā)展的雙軌途徑。這樣一來，我們可以基本劃分出傳統(tǒng)的“老越劇”、創(chuàng)新的“新越劇”這兩個(gè)領(lǐng)域，既讓依然擁有大量觀眾的“老越劇”繼續(xù)演下去，使熱愛“老越劇”的觀眾們安心；又讓越劇通過改革適應(yīng)新時(shí)代年輕觀眾的需要、符合時(shí)代發(fā)展的要求。改革后的“新越劇”將可藉此獲得一個(gè)新的劇域以表現(xiàn)和展示自己，便于大膽吸收各種元素，推陳出新。

上世紀(jì)初，中國的傳統(tǒng)戲劇曾受到“五四”先驅(qū)者們從內(nèi)容到形式的批判、“算帳”。但到了20至40年代，它卻在海納百川、中西融合的上海得到了脫胎換骨的改造，“海派京劇”強(qiáng)勢崛起，滬劇從田頭山歌轉(zhuǎn)變?yōu)樽顣r(shí)髦的“西裝旗袍戲”。女子越劇從1938年開始進(jìn)入上海、站穩(wěn)腳跟，在短短幾年中從演出內(nèi)容到唱腔表演都發(fā)生了巨大變化，很快適應(yīng)了商業(yè)社會、婦女解放的新環(huán)境。我們把施銀花在30年代唱的《盤夫》與金采風(fēng)在50年代唱的《盤夫》作一比較，就可發(fā)現(xiàn)越劇唱腔有了何等巨大的優(yōu)化；越劇、滬劇從簡單的兩人對唱演進(jìn)到融入西方話劇元素的多場戲劇，在短時(shí)期里發(fā)生了多大的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變。

努力適應(yīng)時(shí)代的需求，是戲劇生存發(fā)展的根本。杭州劇院、杭州越劇院將傳統(tǒng)越劇與西洋歌劇進(jìn)行雜交，創(chuàng)出新品種“越歌劇”，可謂新時(shí)期中國戲劇改革創(chuàng)新前夜的一次創(chuàng)舉。歌劇并非西洋獨(dú)有、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，在中國，“歌劇”歷來就有。我們知道，唐詩是文人的書面之作，不配音樂；但宋詞元曲都是配樂歌唱的，同樣也是一種歌劇，且配調(diào)配曲、依聲填詞。溯其源頭，宋詞元曲是在北部和西部少數(shù)民族及周邊外國的“胡樂蕃曲”的加入之下，才漸漸演變和創(chuàng)制出來的新品種，以后又發(fā)展為優(yōu)美的昆曲，而昆曲又是近代江南戲曲的源頭之一。如今，“越歌劇”又一次大膽吸收西方歌劇的音樂舞蹈元素，中西交融，走的正是一條以往我國歌舞戲曲發(fā)展的成功之路。

當(dāng)然，問題的關(guān)鍵在于將中、西融合得好不好——是越劇院出品還是由歌劇院出品，越劇基礎(chǔ)上的改革做得成功不成功、越劇的味道濃不濃。我們還是希望江南沃土培育的文化具有充分的本土特色，表現(xiàn)出更細(xì)致、更濃郁的鄉(xiāng)情民俗，以此首先獲得江南民眾的肯定和歡迎，并以如此貼近本真的挖掘來表現(xiàn)其蘊(yùn)含的世界文化的普世精神和永恒價(jià)值，從而更大程度地走向世界。在當(dāng)前全球文化廣泛交流的背景下，擁有文化的國際視野十分重要。戲曲的改革必須順應(yīng)這種潮流，才能達(dá)到有效突破。

越歌劇《簡·愛》雖是初試作品，但因編、導(dǎo)、演的既勇于突破而又小心翼翼的創(chuàng)作態(tài)度和行為而獲得了成功。首先在題材上，《簡·愛》是中國人比較熟悉和喜愛的世界名著，改編者忠于原著，手法謹(jǐn)慎，有利于觀眾接受。其次在音樂上，導(dǎo)演和作曲作出了偏于西方歌劇的大膽改革，融入了西洋歌劇的曲調(diào)元素。全劇的唱腔是基于越劇原有調(diào)子的，且選取了越劇中接近于歌劇的部分，許多句子在最后的字上扣住了越劇原有唱腔。在唱詞的演唱中，基本能與杭州話、紹興話（也有上海話）的聲調(diào)（連讀變調(diào)）保持一致。在越劇唱腔的發(fā)展本就經(jīng)歷了從嵊縣話到紹興話、杭州話、上海話的雜交擇優(yōu)、吸收其連讀調(diào)精華的過程，因此特別好聽。（參見拙文《盡顯風(fēng)流100年》，收入拙著《海派文化的十大經(jīng)典流變》一書，上海書店出版社2007年8月出版）

演唱與講話的聲調(diào)需要保持相近，這是戲曲唱腔設(shè)計(jì)和演唱中應(yīng)該十分注意的一點(diǎn)。這是因?yàn)闈h語是一種有聲調(diào)的語言，唱曲時(shí)若是唱出的字與原字聲調(diào)多處不合，聽眾就會聽不懂唱詞詞意，這種現(xiàn)象稱為“倒字”，是唱戲的一個(gè)犯忌。我們有時(shí)聽到一些經(jīng)外行過度設(shè)計(jì)的唱腔，其詞義比較難懂，不如演員在“幕表制”下自然形成的唱腔唱詞與曲調(diào)融合近于自然，就是這個(gè)原因。印歐語系因其沒有聲調(diào)別義，所以西洋歌劇可以隨意唱成高調(diào)。越歌劇《簡·愛》在吸收西洋歌劇元素時(shí)注意到了越劇語言的原有特點(diǎn)，使觀眾基本可以不看唱詞就能聽懂。這部戲敘述的雖是外國故事、借鑒的雖是西方歌劇，卻依然帶有濃厚的江南水鄉(xiāng)的越劇味道，首要的原因就是唱詞的語言味道。該劇的唱詞完全是中式句子，有詩化的語言特征，如“雪飄飄，記憶在思念里燃燒；風(fēng)蕭蕭，生命在等待中煎熬；繁華落盡水東流，情到深處是寂寥”。我認(rèn)為這種寫法更多的是吸收了宋詞元曲的元素，調(diào)動了漢語的節(jié)奏與對仗手法。在序曲和尾聲唱腔的處理上，堪稱中西合璧、相得益彰，既吸收了西洋歌劇雄壯高昂的優(yōu)勢，又唱出了明顯的越劇曲調(diào)特征，十分妥帖優(yōu)美。至于劇中的舞蹈穿插，均能隨著劇情的進(jìn)展和轉(zhuǎn)移自然表現(xiàn)出來，成功地表現(xiàn)了歌劇的特征。舞臺設(shè)計(jì)既表現(xiàn)出西式布景風(fēng)格，又符合中國戲劇舞美簡潔和重于傳神的特點(diǎn)，并沒有繁華的鋪張浪費(fèi)。

越劇的唱，原是綜合嵊縣話、杭州話等的長處發(fā)音的，越歌劇《簡·愛》在創(chuàng)新過程中已對唱進(jìn)行了很多變化。我認(rèn)為，正因其是在越劇基礎(chǔ)上的“越歌劇”，因此演員在咬字上還要咬準(zhǔn)越劇的字音。另外，既名“越歌劇”，還是要保持“越”的方言特征，最好不要摻入普通話歌曲。事實(shí)上老越劇中的合唱以及越歌《采茶歌》等，用杭州方言演唱的水平很高。至于在對話中混搭方言和普通話更要不得，應(yīng)全部改為方言。另一個(gè)可惜之處是，一些較抒情的原越劇優(yōu)美的長拖腔，在該劇中基本沒有運(yùn)用，其實(shí)它可被用來表現(xiàn)戲劇的細(xì)膩抒情部分。全劇腔調(diào)顯得激昂有余、抒情不足，欠缺男女主角的大段詠嘆唱段。上世紀(jì)60年代的中國式歌劇《江姐》也曾吸收過越劇的唱腔，歌詞與唱詞聲調(diào)契合自然，值得借鑒。記得滬劇名家楊飛飛有一句經(jīng)驗(yàn)之談，大致是——唱腔可以用新的曲折調(diào)子，但在句子的最后一個(gè)字上要落在原調(diào)。越歌劇《簡·愛》在落腔上更多地學(xué)西洋歌劇，落在了高音區(qū)上，我建議不妨可將其中一些落在越劇常用的甩腔低音上。該劇的唱詞十分詩化和歌劇化，也有心理描寫，但個(gè)別唱詞過于抽象，有些描寫愛情的比喻流于俗套，可以更具體細(xì)膩一點(diǎn)。

我為越歌劇《簡·愛》唱贊歌，是因?yàn)樵搫≡趥鹘y(tǒng)越劇的基礎(chǔ)上跨出了創(chuàng)新又謹(jǐn)慎、既有越劇味又有歌劇味的成功一步。對于新生事物，我們要抱著愛護(hù)的態(tài)度，希望它們在不斷實(shí)踐中改進(jìn)、改善。創(chuàng)新總是在不規(guī)范中產(chǎn)生的，任何語言創(chuàng)新、文化變革，都是以人們暫時(shí)不習(xí)慣的變體代替已習(xí)以為常的正體。對此，我主張加以保護(hù)和扶植，讓青年、讓市場、讓時(shí)間來檢驗(yàn)。我在《滬劇和海派文化》一文中曾寫道：“二十一世紀(jì)是一個(gè)文化多元發(fā)展的世紀(jì)，上海這個(gè)大都市應(yīng)該有自己本土的文化，上海特色的文化必須繁榮起來，滬劇完全可以改造成新上海歌劇?！蔽艺J(rèn)為滬劇中包含著更多的山歌小調(diào)，演起新戲來不論是改編外國戲還是中國現(xiàn)代劇，其包袱更少，完全可以試驗(yàn)“滬歌劇”。