楊 柳 常 青

摘要:史記?五帝本記》中注:“什器,什,數(shù)也。蓋人家常用之器非一,故以十為數(shù),猶今云“什物”也?！雹賮児胖?陶器產(chǎn)生于實用,經(jīng)歷了近萬年傳衍至今,其種種器物形象已在人的潛意識中留下印記,并成為現(xiàn)代器物的典范。陶藝的發(fā)展,應該有其陶與器的本體性,應當在這種抽象實用器物的形態(tài)上延續(xù),通過對陶的形態(tài)及物性的不斷反省而前進。為了創(chuàng)新而創(chuàng)新,割裂傳統(tǒng)去憑空發(fā)展是不可取的。

關(guān)鍵詞:類容器 現(xiàn)代陶藝 藝術(shù)形式

中圖分類號:J527文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)15-

《周易?系辭傳》中有云:“形而上者謂之道,形而下者謂之器?！雹谠谥袊?不論美丑,談到無所為而為的才算藝術(shù);說及實用的,往往被人不屑一顧。當然,人們可以把這種無所為而為的作品解釋為無目的的合目的性,是用來追求至美的。但追求美也是種目的,繪畫也需要技巧。所以,美術(shù)并非是無目的的。只不過領(lǐng)域不同,美術(shù)服務于思想,器物服務于生活。二者都是手段,都是有所為的。而且,器是道的載體,道決定器,并通過器來表現(xiàn),道在這里可以理解為美的方法論、及人的審美意識的綜合。來自生活的美自然會最普遍的體現(xiàn)在生活之中。

現(xiàn)代陶藝作為一個藝術(shù)門類應有她的本體性,而不是依靠其他藝術(shù)形式發(fā)展?，F(xiàn)代陶藝發(fā)展很快,多變的藝術(shù)形式吸引了很多藝術(shù)家涉足其中,并產(chǎn)生了大量作品。這為拓展現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)語言作出了巨大貢獻,但在這發(fā)展的同時,現(xiàn)代陶藝概念慢慢變的模糊起來。陶藝在冠上“現(xiàn)代”之后,其藝術(shù)形式得到的空前的發(fā)展,陶這一材質(zhì)的物性得到了極大的發(fā)揮,但在這發(fā)展的同時,我們是否應該冷靜看看,只是依托材質(zhì)而命名的現(xiàn)代陶藝,是否缺乏了陶藝的本體性。作為擁有了近萬年工藝歷史的陶藝,完全應該找回自己發(fā)展的路,找回自己的文化和精神。當現(xiàn)代陶藝家忙碌在一個又一個創(chuàng)新的時候,找尋屬于陶藝本身的藝術(shù)語言,是否應該成為我們首先要關(guān)注的問題。

陶的精神體現(xiàn)在容器上。綜觀這幾乎與人類史等長的陶瓷史,“陶”好象生來就是實用品。原始先民在制陶時,考慮的陶器的造型及配件完全從實用出發(fā),僅在器物表面進行堆貼刻畫的裝飾。這似乎與現(xiàn)代陶藝的概念背道而馳。其實不然,“陶”的實用品的天性更能為它進化為藝術(shù)品奠定了生活的基礎(chǔ)?，F(xiàn)在,國內(nèi)外越來越多的陶藝家開始注意到我們祖先的這種自覺的、樸素的為了生活的杰作,并得到充分的靈感來創(chuàng)作出嶄新的作品。赫伯特?里德說:“陶器是一門最簡單而又最復雜的藝術(shù)。說它簡單,是因為它最基本;說它復雜,是因為它最抽象。在歷史上,陶器是最早出現(xiàn)的一種藝術(shù)。”③所以,陶藝是可以有屬于自己的造型語言的,繼承發(fā)展傳統(tǒng)的抽象形態(tài),通過對傳統(tǒng)工藝的反省逐步發(fā)展新的造型語匯。

說到容器,自然想到重視容器之美的茶人們。我們不得不承認,日本的茶道真正把我國唐宋時期的茶文化繼承了下來。茶道則是“禪”的體現(xiàn)。日本的茶陶,作為中國文化的一章華麗的變奏曲,是可以代表東方文化的。其器的思想,表現(xiàn)為靜寂、清幽,是“欲說還休”的沉默與安靜,是“及至到來無一事”的風物之美。貫穿著“禪”的思想。小小的茶碗,體現(xiàn)著一個國家文化的神韻。這種自由的造型反映了一種悠然閑適,欲“出世”的解脫精神;而焦灼自然的釉色則隱有憂傷的情緒。二者在一起更是相得益彰。有人說“佗茶之源是失望的心境,不理解悲劇,就不理解佗茶。”我們能否想象,在這些茶人面對茶道具時,是怎樣的心境呢?這種陶藝,在日本被稱為傳統(tǒng)陶藝,這類陶藝是有著嚴謹?shù)男沃萍肮に囈?guī)范的,而作者也會抱著體悟的心境樸實的去制作。美與工藝是不應該分化的,傳統(tǒng)陶藝家是從實用的角度出發(fā)來追求天然的美,而另一些陶藝家追求精神上的美。是從無功用的角度出發(fā)的。實用與否,在區(qū)分現(xiàn)代陶藝的概念上尤為重要,實用的形式才能體現(xiàn)陶藝的本體。

“類容器”是一類陶藝的代名詞---藝術(shù)家在傳統(tǒng)容器的基礎(chǔ)上自由的表現(xiàn)自己的情感,用現(xiàn)代藝術(shù)的元素對傳統(tǒng)器物的造型及裝飾進行重構(gòu),借用了傳統(tǒng)器物的實用要素,重建出非實用的造形,使人們對傳統(tǒng)器物和非實用造型產(chǎn)生矛盾的心理。目的在于使人們對傳統(tǒng)器物反省和再認識。這種形式讓陶藝更加貼近生活,讓生活接受陶藝。自有人類開始,器物便與人的生活緊密相連了。傳統(tǒng)容器貫穿在人們的日常生活中,幾乎就是人們生活的一部分。由于實用器物本身就帶有一種良好功能的形式美感。千百年來,容器隨著人類的的歷史發(fā)展,在人們的心目中烙下深深的痕跡。類容器陶藝正是利用了人們對容器的審美惰性的心理,把容器的整體結(jié)構(gòu)變形或是借用容器的部分元素,綜合容器的實用元素,用藝術(shù)的手法將其重構(gòu)為非實用的造型。不單單是陶藝家本人,觀眾在欣賞類容器的陶藝作品時,由于外形與實際功能的矛盾,觀賞者的內(nèi)心往往會有強烈反差,促使觀眾對這種生活中已經(jīng)平凡的看不到的容器進行再認識。讓人們生活中的事物變的美起來,不是最值得被祝福的嗎?柳宗悅先生的愿望,是類容器陶藝可能完成的。陶藝家們讓人們對“容器”的欣賞變成自發(fā)的需要。通過裝飾紋樣、注重肌理、關(guān)注泥性,或是非規(guī)范化造型,使“容器”感性化。海德格爾曾說:“人要詩意的棲居”。這些都是要幫助現(xiàn)代人實現(xiàn)生活藝術(shù)化和藝術(shù)生活化這一樸素而艱難的愿望。

如果陶藝伴隨著容器而發(fā)展,會對容器的生產(chǎn)產(chǎn)生直接的影響,使人們身邊的器物變得更美。與其作為藝術(shù)品陳列在博物館或富人家中,作為美的器物普遍的在生活中出現(xiàn)那不是更值得被祝福的嗎?我們對于匠人是不能寄予這樣的希望的。所以責任便落到藝術(shù)家的身上,伴隨著容器的陶藝,作為藝術(shù),是可以影響大眾的審美的。做為匠人,他們沒有自力的資格。而藝術(shù)家的責任,也許就是柳宗悅先生提出的“他力之路”罷。

注釋:

①司馬遷.史記.上海:上海古籍出版社1997年版.第23頁.

②金景芳、呂紹剛.周易全解.上海:上海古籍出版社.2005年版.第566頁.

③【英】H?里德,王柯平譯.藝術(shù)的真諦.沈陽:遼寧人民出版社.1987年版.第21頁.

參考文獻:

[1]朱光潛.文藝心理學.上海:復旦大學出版社.2005年版.

[2]金銀珍、金在龍.現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)語言.上海:學林出版社.2005年版.

[3]鄭寧.日本陶藝.哈爾濱:黑龍江美術(shù)出版社.2001年版.

[4]王朝聞.美學概論.北京:人民出版社.1981年版.

[5]柳宗悅.工藝文化.桂林:廣西師范大學出版社.2006年版.