內(nèi)容提要：新出版的小說《金石記》是一部意蘊深厚的文化小說。不僅以其獨特的題材、新穎的視角、敘事手法的嫻熟及敘事框架跌宕有致的二元對立的敘事模式創(chuàng)新了小說的藝術(shù)程序，而且通過對“文物人生”的刻畫開創(chuàng)了一種新的小說類型——文物小說的先河，它標志著新世紀陜西小說創(chuàng)作的一個高潮，也是近十年來中國小說界的一次突破。 
　　關(guān)鍵詞 藝術(shù)程序 二元對立 文物人生
　　〔中圖分類號〕I20767 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2008)02-0133-03
　　
　　正如評論家張陵所言《金石記》是對評論家知識儲備的挑戰(zhàn)。的確，我們很難給它貼上現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義這樣的傳統(tǒng)文學(xué)派別的標簽，小說虛實結(jié)合，既有對現(xiàn)實的批判、又有神秘的浪漫而奇特的想象；既描繪民族的歷史風(fēng)俗和精神風(fēng)貌，又著力刻畫一系列人物形象；既寫歷史事實，又拷問著現(xiàn)代人靈魂向度。小說通過文物這一藝術(shù)場在這個“祛魅”年代里向我們充分展示著一種文化和精神的魔力，在文化和精神的“復(fù)魅”中渲染著自我個性，構(gòu)建了這部小說的特殊的藝術(shù)程序。
　　
　　首先，小說的題材選得好，和我們當下的普通日常生活相比，文物收藏是一個比較新的活動領(lǐng)域，什克洛夫斯基說文學(xué)是“把某個對象的習(xí)慣認識轉(zhuǎn)移到一個新的感知領(lǐng)域的活動”。
　?。ㄗⅲ汉?jīng)之：《西方文藝理論教程》，北京大學(xué)出版社，2006年7月，第178—181頁。）選材的新穎使小說文本飽含了深厚的文化意味，同時在時空上的自由跨越和穿插又使《金石記》比陸文夫的《美食家》、馮驥才的《三寸金蓮》更恢宏、深邃；其迷人的地域文化特色和對于古城長安厚重的文化意蘊的挖掘，又遠超《廢都》，《廢都》的“廢”是對90年代知識分子精神狀態(tài)的真實寫照，但對長安文化的概括是不恰當?shù)模督鹗洝凡耪嬲龑懗隽碎L安城流瀉千年的精神。
　　
　　一切文學(xué)都充滿隱喻和象征，正如丹托《藝術(shù)的終結(jié)》中所言，藝術(shù)品通常有兩重意義：所呈現(xiàn)的和所象征的——前者是作品內(nèi)容，后者關(guān)涉作品背后的文化意義。（注：
　　周憲：《文化現(xiàn)代性與美學(xué)問題》，中國人民大學(xué)出版社，2005年12月，第89頁。）小說的題材內(nèi)容反映的是長安城民間文物的收藏、流通和聚散，但作者不是為寫死的文物，而是寫文物收藏與鑒賞活動中折射的文化歷史的光輝和現(xiàn)代人的靈魂生態(tài)，因為文物凝聚著歷史，但不是“復(fù)制”歷史，惟其如此，文物恰恰是最具建構(gòu)意義的，它承載了人們的太多的猜想與審美。這樣，文物和關(guān)于文物的審美想象就呈現(xiàn)為一種張力：文物本身是原始的、陳舊的，物化的存在，但它又凝結(jié)著現(xiàn)代人的追求，因而又是現(xiàn)代的、人文的；它原本可能是平民的、或普通民俗禮儀和世態(tài)風(fēng)情的，但它又反映了收集者、研究者優(yōu)雅的情調(diào)和高尚的的品格。于是，文物的屬性構(gòu)成了它內(nèi)涵和外延的擴大。
　　其次，敘事手法上的變化和革新也是《金石記》的一大亮點。貝斯坦?jié)蔂栒f現(xiàn)代小說貴在“對敘事技巧和程序的試驗”。（注：柳鳴九：《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》，中國社會科學(xué)出版社，1994年。）雖然人類的一切思想、情感都是文學(xué)創(chuàng)作的原料，但對這些原料的加工方式的不同卻產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果，這里就涉及藝術(shù)程序問題，什克洛夫斯基為代表的形式主義者認為文學(xué)的強大推動力在于職業(yè)性的寫作技巧創(chuàng)新。小說《金石記》在敘事模式、敘事視角、敘事方法上都有新的突破。
　　第一，它巧妙設(shè)置了二元對立的敘述模式：歷史和現(xiàn)實、事實與虛構(gòu)、真實與想象、世俗人生和文物人生、傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明、君子人格和小人品相等等，這樣兩兩相對的設(shè)計往往使小說線索的發(fā)展帶有強烈的緊張感和沖突性，增強了小說的表現(xiàn)力和可讀性。二元對立的敘述模式加深了小說的批判性，它使對現(xiàn)實社會不合理因素的批判這一原料或素材，通過特殊的敘述模式根植于藝術(shù)要素中。小說對現(xiàn)實世界的剖析更多時候透著一種殘酷，比如，小說中的長安城并非現(xiàn)實中的西安市，但又折射著現(xiàn)代都市西安的影子——借用剛進城的“稼娃”齊明刀的眼睛，我們看到了現(xiàn)實社會處處充滿的危機和不安，如廁問路都要交錢，乘出租車伸頭伸胳膊也要罰款，這樣一個功利的社會環(huán)境必然造就了金炳印、宋元佑、蔡翠玲們這樣物欲、情欲、權(quán)欲橫流的現(xiàn)實人生、造就了馮空首這種投機者：把一切都敢售賣最后只剩下一副賣不出去的骯臟靈魂。同時二元對立的敘述模式也深化了小說的審美性，相對于現(xiàn)實生活場景，文物世界則是另一種規(guī)則和另一套審美尺度，比如，文物行里的一塊錢就是俗世的一萬塊，所有器物服飾莫不古樸厚重、深蘊靈異，人物言談舉止文雅而得體，美好而灑脫。且不說鄭四爺?shù)暮颂也鑹睾蛠眸P儀茶樓、金三爺?shù)臒o聚樓和唐二爺?shù)膶毝欠N種神秘離奇，就說這半坡馬廄，簡直一個神仙洞府：山風(fēng)林泉掩映著青石瓦房、木籬柴扉內(nèi)外生長著奇花異草，置身其中，耳聞百鳥鳴叫、目逐彩蝶飛舞；而主人杜玉田和楚靈璧在此終日彈琴、飲酒、下棋、作詩、寫字、研藥、刺繡，分明是老莊又生、陶（潛）李（白）再降，好一副絕世的高遠圣潔氣派！杜玉田的結(jié)局也令人悵惘而又充滿遐想，當他得知昭陵二駿石刻回國無望時，他既沒瘋（比唐二爺有更多理性），也沒死（死亡太世俗、太丑、太實在了），而是離奇地消失了，宛如一陣清風(fēng)、一縷煙霞。
　　第二，小說運用“民間”理論從兩個不同的角度闡述了民間文化形態(tài)：一是民間藝術(shù)，即民間隱形結(jié)構(gòu)，包括人物形象、語言、民俗美、鄉(xiāng)情美；二是民間立場，包括作家及作品主要人物的立場態(tài)度，而這兩個方面又相互交融、互為表里，比如，小說對楊老漢形象的刻畫，對貨郎苗的生活方式及其鄉(xiāng)村愛情的描寫都帶有濃郁的民情鄉(xiāng)俗之美，也正是這種民間的視角使小說多了一種經(jīng)驗上的神秘感和疏離感，讀者借助這些審美感性材料獲得了更多的審美體驗。當然，小說情節(jié)的發(fā)展、敘事方式的創(chuàng)新的最終文本還是落在詞語與經(jīng)驗的轉(zhuǎn)變上，什克洛夫斯基在闡述陌生化理論時就曾論及文學(xué)語言和日常語言的聯(lián)系與區(qū)別，他認為，在日常語言里，意義或內(nèi)容是第一位的，其他均為服務(wù)于內(nèi)容的手段；而在文學(xué)語言里，內(nèi)容退居其次，形式成為目的，表達就是一切。（注：胡經(jīng)之：《西方文藝理論教程》，北京大學(xué)出版社，2006年7月，第178—181頁。）由于《金石記》的語言多用陜西關(guān)中方言和生偏冷僻的古漢語，打破了日常的觀察和感知定勢，故其造成了一種陌生化和反常感。語言上的陌生化加上小說敘述經(jīng)驗上的新穎性使讀者對小說的理解有更多的可能，極大地豐富了小說的意蘊。另外，小說的敘述語言華麗而潔凈，充實而富于靈性，寫人寫物虛實結(jié)合，折射出一種透徹的智性之美，對重要文物如昭陵六駿、小克鼎、琉璃鴟吻、八棱開光梅花瓶等所蘊含的文化精神，以及對主要人物如杜大爺、貨郎苗、楚靈璧、陶問珠等人的言語外貌及生活環(huán)境的描寫都意境深邃、令人神往。
　　第三，小說運用了單線串聯(lián)框架程序和并聯(lián)程序并用的手法，用齊明刀作為線索性人物關(guān)聯(lián)全篇。小說整體寫齊明刀這個有點文物靈性的“稼娃”帶著一紙箱古錢幣到長安城交易，在長安城的文物行里經(jīng)歷了世事滄桑，最終成長為一個真正的長安人的故事。小說正是以他的所知所見結(jié)構(gòu)篇章，依次引出了鄭四爺、金三爺、唐二爺、杜大爺、董五娘等長安城古玩文物道上的名流以及這些名流活動范圍、生活經(jīng)歷和最終結(jié)局。小說線索呈環(huán)形單線形式延伸，又在環(huán)形線條的關(guān)節(jié)點上運用了“辭條注釋法”，如杜大爺出場前關(guān)于昭陵六駿來龍去脈的介紹、竟拍小克鼎之前關(guān)于大克鼎歷史的梳理，既避免了敘述的單調(diào)，又使歷史和現(xiàn)實相互勾連，真實與虛構(gòu)相互呼應(yīng)，大大拓展了小說的容量。
　　
　　當然，還要強調(diào)一點，一部有價值的文學(xué)作品，不僅僅是選取一個好的題材，運用高明的敘事策略，而關(guān)鍵還應(yīng)該對文學(xué)類型的現(xiàn)狀有一定的突破，我想《金石記》做到了這一點。小說文本雖然運用了非現(xiàn)實主義的藝術(shù)手法卻營造出強烈的現(xiàn)實感，創(chuàng)建的是一個烏托邦維度，卻更具有精神的批判性。圍繞著“文物場”的沖突和斗爭，將各種關(guān)系和各方控制力量作了形象刻畫，其中在對現(xiàn)實庸俗人生作了全面敘述和批評的同時，張揚了一種理想的“文物人生”，從而構(gòu)建了一種全新的小說形態(tài)和模式。這種小說形態(tài)與歐洲前浪漫主義時期的騎士文學(xué)和中國淵源流長的武俠小說堪與一比——同樣非現(xiàn)實手法，同樣的非日常生活場景、同樣的理想光輝——但如果說中世紀歐洲騎士文學(xué)刻畫的忠君、護教和對貴婦人忠貞不渝的愛情是“騎士精神”的內(nèi)核；中國的武俠小說描寫的嫉惡如仇、除暴安良、秉公仗義、一諾千金是別樣的“俠士人生”；那末，《金石記》則勾勒出了特殊的“文物人生”：熱愛祖國、敬惜傳統(tǒng)文化、擔(dān)當責(zé)任、輕財重義、真誠守信等精神特質(zhì)——它糅合了中國傳統(tǒng)文化中俠的精神、君子的氣度、士人的追求——而這種超越性的精神特質(zhì)恰恰是我們時代所缺失的。我們注意到，與這種“文物人生”相生的是一個奇特的“文物場”，而“文物場”不僅受政治權(quán)力、經(jīng)濟權(quán)力影響，同時也有其自身運行規(guī)律：文物場和人性、和人的精神情懷息息相關(guān)——齊明刀把耳朵貼在大地上能聽見古錢幣在地下滾動的聲音、琉璃鴟吻回到長安和第七個小克鼎的面世使整個長安城為之生輝、甚至鳳凰來賀；但當長安城文物界遭受了異質(zhì)力量的重大傷害時，鄭四爺?shù)暮颂覊匾哺珊粤耍钣邢笳饕饬x的是董五娘一怒摔碎了青花瓷，一塊瓷片竟扎進了她的腳面，與血肉緊緊長在一起，人物和文物是那樣高度融合、靈性相通。不難看出這種“文物人生”寄托著民族精神的復(fù)興和人生藝術(shù)化的崇高理想，小說也多次表達了“文物如人”、“人如文物”這樣的思想，這也恰恰是馬玉琛的《金石記》對當代中國文壇的貢獻，換言之，他通過對文物人生的塑造嘗試了一種新的小說類型，創(chuàng)造了一系列嶄新的形象，也幫助我們找回了對中國傳統(tǒng)文化的一些自信，更重要的是，他把小說的旨意指向了高遠的理想天空，這對于我們業(yè)已習(xí)慣的功利主義的現(xiàn)實主義、過于貼己的寫實主義、游戲和娛樂性的先鋒和體驗派是一種巨大的反撥。 
　　不管這部小說的敘事怎樣新穎奇特，意境多么高遠浪漫，但最終還是落到了現(xiàn)實的土地上。那個精神超然的知識分子、傳統(tǒng)文化鍛造的高尚君子杜大爺在現(xiàn)實面前也有種種的困惑和無奈，為金炳印訪美餞行，他幾乎使用了最高的禮儀形式對一個無恥小人奉獻了并不由衷的尊敬與贊美，在等待金炳印從美國回來的日子里他食不甘味、夜不安寢，深刻地表現(xiàn)了傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會遭遇的尷尬和苦痛。特別是悲劇的結(jié)尾更反映了人生真實狀況：現(xiàn)實人生是有缺憾的，美好的理想和崇高的精神終于被邪惡的貪欲摧毀了——杜玉田消失了，唐麟趾為一尊小克鼎捐獻了六尊小克鼎及寶鼎樓，楚靈璧為昭陵二駿的回歸遠赴美國，但失敗與缺憾也恰恰使美好和崇高永生，齊明刀觸摸到了長安城的靈魂，完成了精神的洗禮。
　　不過，小說的結(jié)尾給我們的是一個象征性的、虛假的安慰，“文物人生”的失落和失敗、藝術(shù)化人生的理想的破滅說明中國傳統(tǒng)文化的勝利也只能停留在精神層面上，而在現(xiàn)代文化背景下，追尋傳統(tǒng)文化的榮耀和尊嚴也許只是一個夢想，幾近完美的傳統(tǒng)文化在現(xiàn)實的世俗社會只能如杜大爺一樣姿態(tài)優(yōu)美地逝去，難道這是歷史的必然和人物恒定的宿命？悲劇性的結(jié)局為我們留下了太多的沉思空間，但也顯示了小說作者思考的匆忙和人物塑造最后一筆的乏力。說到底，《金石記》的“文物人生”缺乏的正是一種現(xiàn)代精神和現(xiàn)實基礎(chǔ)。
　　從《風(fēng)來水來》到《金石記》，馬玉琛小說的神秘意味也許并不能完全展開，我們對他的語境、精神圖像、語言張力、內(nèi)在意識等等也不可能全面論及，作為他的同事、朋友和讀者，好在我們有的是時間和機會。我相信隨著馬玉琛藝術(shù)潛力的提升，讀者一定會給他更多的關(guān)注和評價，特別是他已經(jīng)打開的關(guān)于“文物人生”的寫作之門，一定會帶給讀者更多的閱讀欣喜，同時也許會給文學(xué)界帶來“文物小說”這樣一塊新天地。
　　作者單位：西安財經(jīng)學(xué)院 文法學(xué)院
　　責(zé)任編輯：楊立民