內(nèi)容提要：
　　賈樟柯的電影借助于他自己有關現(xiàn)實的經(jīng)驗和理解，為經(jīng)歷著現(xiàn)代化巨變的中國人提供了一種反觀自身的影像現(xiàn)實。他的電影藝術表現(xiàn)形式與好萊塢經(jīng)典敘事有著很大不同，在形式上對權力、欲望和白日夢的背離同時，他找到了與表達意圖形成默契的電影語言形式，而這一形式本身又帶有中國美學思想的特征。
　　關鍵詞 賈樟柯 電影形式 反好萊塢經(jīng)典敘事 反觀
　　〔中圖分類號〕J902 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2008)02-0100-06
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　　觀看賈樟柯的電影，首先意味著觀眾作為觀看主體某種權力的喪失，亦即觀眾不再擁有勞拉?穆爾維意義上的快感權力。從一開始，賈樟柯便對人物身份所帶來的優(yōu)越感進行了無情的解構，這不僅體現(xiàn)在影片之中的角色身份，也包括觀眾對影片中人物身份的優(yōu)勢地位。當上了縣勞模的企業(yè)家小勇并不比小偷身份的小武有道德上的高尚之處，對于觀眾來講也同樣如此，無論是都市對小鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村、金領對農(nóng)民工，還是企業(yè)家對礦工、船工，概無例外。在剝離身份的外表偽裝之后，面對的是一個真實的個體存在，人和人之間是各自平等的主體，觀眾可以不認同影像中的人物，但恰好因為缺少這種認同反倒有了保持理智的冷靜的可能性。
　　走出權力、欲望、白日夢
　　在影片《小武》的結尾處，有人認為小武的目光中透露出了反抗的意味，并以此強化時稱所謂“地下電影”的屬性判斷。筆者曾經(jīng)按照這一通行的理解線索，繼續(xù)從那些類似的目光中尋找反抗的意味，卻不免變得有些茫然。也許，這便是在影片《世界》出現(xiàn)之后，有人斷定賈樟柯失去了叛逆鋒芒的重要理由。實際上，問題出在了“凝視”概念在西方理論語境中所包含的征服欲望和權力關系，它可以在經(jīng)典好萊塢敘事中找到宿命般的歸屬，在那里，欲望目標的實現(xiàn)是建構電影情節(jié)的最基本模式。然而，在賈樟柯電影中，卻取消掉了這種情節(jié)模式，角色欲望和目標實現(xiàn)之間不再有必然的聯(lián)系，甚至是完全分裂的狀態(tài)。如果說好萊塢經(jīng)典敘事帶給觀眾的是一種虛假的替代式滿足，賈樟柯電影則表達了對此完全拆解的立場。
　　事實上，“凝視”的確是解讀好萊塢經(jīng)典敘事的關鍵，這不僅是由于勞拉?穆爾維借助于精神分析學成功地分析出了好萊塢電影中的女性權力問題，另外，也因為人們借此讀出了西方影像中第三世界的從屬位置。在“凝視”中的看與被看所確立的主體和客體關系，早已超出了我們以往對觀賞和表演關系的理解，而體現(xiàn)成為一種權力關系。它的哲學根基不妨上溯到黑格爾對自我意識的研究，而其基礎卻是建立在把同樣具有自我意識的人分為主人和奴隸兩種——這對理解電影的權力是至關重要的一點。黑格爾在其《精神現(xiàn)象學》的“意識自身確定性的真理性”一章中，認為人的自我意識是一種各自獨立的雙重性的存在，但也是“通過揚棄那獨立自存的對象而存在，換言之，它就是欲望。欲望的滿足誠然是自我意識返回到自己本身，或者是自我意識確信他自己變成了（客觀的）真理?！?br/>　?、冖邰堍荨驳隆澈诟駹枺骸毒瘳F(xiàn)象學》（上卷），賀麟、王玖興譯，商務印書館，1979年6月，第121、125、126、127、127頁。）兩個自我意識互相以揚棄對方為己任，以確定自己的本質(zhì)性?！皩Ψ皆谒磥硎欠潜举|(zhì)的、帶有否定的性格作為標志對象。但是對方也是一個自我意識；這里出現(xiàn)了一個個人和一個個人相對立的局面?！雹谝虼耍瑑蓚€自我意識必須通過“生死的斗爭來證明他們的存在”③，而斗爭的結果是走向規(guī)定性的兩個極端，“通過這次經(jīng)驗一個純粹的自我意識和一個不是純粹自為，而是為他物的意識就建立起來了，這就是說，作為一個存在著的意識或者以物的形態(tài)出現(xiàn)的意識就建立起來了?！雹堋捌湟皇仟毩⒌囊庾R，它的本質(zhì)是自為存在，另一為依賴的意識，它的本質(zhì)是為對方而生活或為對方而存在。前者是主人，后者是奴隸。”⑤
　　勞拉?穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中，從女性的角度分析了好萊塢電影視覺快感的構型，她最不滿意的是“女人作為形象，男人作為看的承擔者”。深層的意思是對好萊塢電影把女性放在“為對方生活和存在”的位