李　萍

關(guān)鍵詞：中西資產(chǎn)階級(jí) 悲劇性 自我救贖

摘 要：中國(guó)現(xiàn)代小說由魯迅所開創(chuàng)的鄉(xiāng)土與知識(shí)分子兩大題材長(zhǎng)期占據(jù)著主流地位，資產(chǎn)階級(jí)形象卻極其匱乏，原因是他們的生成與發(fā)展缺乏寬松的外部生存環(huán)境和內(nèi)在文化傳統(tǒng)的支持。致使其從一開始登上歷史舞臺(tái)就具有濃重的悲劇性。吳蓀甫如此，周樸園亦如此。把他們放置在比較的平臺(tái)上加以審視，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們明顯表現(xiàn)出迥異的悲劇形態(tài)，現(xiàn)實(shí)悲劇與精神悲劇的分野清晰，自我救贖的途徑與方式迥異，傳達(dá)出不同的認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美感受。

中國(guó)現(xiàn)代小說由魯迅所開創(chuàng)的鄉(xiāng)土與知識(shí)分子兩大題材范疇在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里占據(jù)著主流地位，因而并不缺少性格各異的農(nóng)民和知識(shí)分子形象，資產(chǎn)階級(jí)形象卻極其匱乏。由于中國(guó)封建的思想和體制擁有格外充分的發(fā)展時(shí)空，加之伴隨著西方的堅(jiān)船利炮而來的不是資本主義而是將中國(guó)逐漸殖民地化，因此導(dǎo)致中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的先天不足、生命力孱弱，一直沒能成長(zhǎng)為社會(huì)的主導(dǎo)力量，也不能促使中國(guó)社會(huì)基本矛盾根本變動(dòng)，他們的文學(xué)命運(yùn)在文學(xué)中也一直被邊緣化，直至20世紀(jì)30年代初，茅盾和曹禺幾乎是在同時(shí)為文學(xué)史奉獻(xiàn)了兩位資產(chǎn)階級(jí)形象。他們雖都屬于中國(guó)第一代資產(chǎn)者，卻呈現(xiàn)出迥異的精神特征，為中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)形象開創(chuàng)了兩大形象類型。

悲劇的陰霾：中西資產(chǎn)階級(jí)的不同命運(yùn)

西方有足夠的時(shí)空完成由封建主義向資本主義的轉(zhuǎn)換，資產(chǎn)階級(jí)作為新興獨(dú)立的社會(huì)力量迅速崛起，隨之便引起了整個(gè)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的深刻變化，對(duì)現(xiàn)世一切的熱情野心抱負(fù)和對(duì)權(quán)勢(shì)成功財(cái)富的貪婪欲望成為推動(dòng)資本主義社會(huì)快速發(fā)展的原動(dòng)力，也構(gòu)成了資產(chǎn)階級(jí)文明的核心。然而，人的邪惡與人的偉大如影隨形，所以西方批判現(xiàn)實(shí)主義思潮可說是與資本主義的全面勝利同步誕生，致使資本主義一開始就置身于理性的審視之下，既充滿著一切由金錢支配和控制的罪惡之氣，又不乏嚴(yán)肅的自省精神和積極的人文建構(gòu)，以人道主義思想來結(jié)構(gòu)資產(chǎn)階級(jí)文明體系新的支點(diǎn)，無疑從根本上強(qiáng)化了資產(chǎn)階級(jí)及制度的自我修復(fù)的能力，使其逐漸精神雄健而孔武有力，并為其發(fā)展創(chuàng)造了良好的生存環(huán)境。

中國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)卻沒有如此的幸運(yùn)，首先是沒有足夠的時(shí)空充分地發(fā)展自己。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)失敗就決定了中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)命運(yùn)的悲劇性，開始從政治經(jīng)濟(jì)文化全面半殖民地化。洋務(wù)派的努力雖帶有濃厚的封建性，亦不失為近代中國(guó)資本主義的先聲，激發(fā)起了中國(guó)商人投資近代工業(yè)以期獲得更大財(cái)富的欲望，為真正的民族資產(chǎn)階級(jí)登堂入室創(chuàng)造了成熟的經(jīng)濟(jì)條件。但歷史卻只為資產(chǎn)階級(jí)發(fā)展留下了區(qū)區(qū)不足百年的時(shí)光，時(shí)間的倉促?zèng)Q定了空間逼仄，期間還戰(zhàn)亂不斷，動(dòng)蕩頻仍，致使其成長(zhǎng)環(huán)境極其惡劣。《子夜》就以吳蓀甫的悲劇形象化地展示了中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)命運(yùn)的悲愴，外國(guó)資本的入侵，封建主義的掣肘和政府的不扶持，使他們始終難以走出悲劇性歷史命運(yùn)的陰影，繼而便在1955年被匆忙終結(jié)了。

其次是中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的成長(zhǎng)缺乏文化傳統(tǒng)支持。中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心是禮制，最被漠然的就是個(gè)人的自我意識(shí)。“中國(guó)之治，理想在不攖”（魯迅語）。每一個(gè)人都被三令五申地要求不去觸犯既定的思想與行為規(guī)范，束縛了人們自然天性的沖動(dòng)。因而，儒家學(xué)說對(duì)于抑制混亂與衰落很有效，它可使混亂局面迅速進(jìn)入有序，也可使一個(gè)落后虛弱的王朝與制度繼續(xù)茍延殘喘。這樣的文化傳統(tǒng)顯然是不利于中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)性格的形成與成長(zhǎng)的。西方資產(chǎn)階級(jí)形成的同時(shí)，生成了一場(chǎng)廣泛觸發(fā)人精神巨變的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，全面復(fù)歸古希臘傳統(tǒng)，為資產(chǎn)階級(jí)登上歷史舞臺(tái)做好了充分的文化和思想準(zhǔn)備。而中國(guó)自1840年以降，國(guó)家就一直處于風(fēng)雨飄搖之中，政治性的社會(huì)運(yùn)動(dòng)此起彼伏，自然的、人為的困厄接連不斷，使得中國(guó)人尚未從封建思想下完全解放出來，就又被置于政治力量的權(quán)威之下，中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)始終沒獲得像西方那樣充分發(fā)展的歷史機(jī)遇和空間。

再次，歷代王朝所尊崇的重農(nóng)抑商產(chǎn)業(yè)政策，固然與中國(guó)適合農(nóng)耕的自然環(huán)境有關(guān)，還是一種有著內(nèi)在驅(qū)動(dòng)的政治選擇的必然結(jié)果，王朝對(duì)國(guó)策取舍的最高準(zhǔn)則通常是安全而不是進(jìn)步，其真正的目的是要以文制武，維護(hù)國(guó)運(yùn)綿長(zhǎng)。重農(nóng)抑商的真正動(dòng)機(jī)就是要抑制超越農(nóng)耕文明之外的其他生存形態(tài)，農(nóng)人在土地上耕種糧食也耕種希望，收獲莊稼，也收獲自己的性格、氣質(zhì)與命運(yùn)。終生侍弄土地讓人們最先學(xué)會(huì)的是忍耐和等待，心境沉靜行動(dòng)滯緩，如同四季更迭般規(guī)律和緩慢，安分守己勤勞躬耕。歷代王朝的主動(dòng)選擇漸漸把這一生存形態(tài)固化為我們民族的傳統(tǒng)形象。這種生存方式和民族性格對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的破繭而出無疑是一種制約和壓抑的力量。因?yàn)楣ど虡I(yè)發(fā)達(dá)帶來的決不僅是生存形態(tài)的變化，商人一旦富甲一方，就會(huì)向王朝要求更多政治權(quán)力，打破既定的等級(jí)秩序禮崩樂壞。重農(nóng)抑商一方面保住了秩序，另一方面也抑制了超越農(nóng)耕文明之外的生存方式和文明形態(tài)的生長(zhǎng)。這才是致使中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)未能充分發(fā)展更本質(zhì)的文化根源。

不同的探求向度：現(xiàn)實(shí)的悲劇與精神悲劇

現(xiàn)代文學(xué)史上民族資產(chǎn)階級(jí)形象不僅稀落，而且在他們的成長(zhǎng)期里既沒有西方世俗歡樂的喜劇期，也較少中正平和的正劇期，而是從一登上歷史舞臺(tái)就帶有似乎是與生俱來的悲劇性。吳蓀甫如此，周樸園亦如此。若把這兩位現(xiàn)代文學(xué)史上最杰出的資產(chǎn)者放在一個(gè)比較的平臺(tái)上加以審視，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們不同的悲劇形態(tài)，現(xiàn)實(shí)悲劇與精神悲劇分野清晰，探索的向度亦迥然不同。

他們同屬于中國(guó)第一代資產(chǎn)者，共有“海歸”的學(xué)養(yǎng)，雷同的資產(chǎn)階級(jí)性格。茅盾沒有敘述吳蓀甫充滿血腥味兒的原始積累，但三橋鎮(zhèn)農(nóng)民暴動(dòng)卻間接傳達(dá)出罪惡的氣息。周樸園的原始積累過程簡(jiǎn)直就是人性惡的大釋放，其行為與巴爾扎克筆下法國(guó)第一代資產(chǎn)者的惡德與敗行如出一轍。然而正是這對(duì)于金錢、地位的惡劣的野心、欲望成為推動(dòng)資本主義社會(huì)向前發(fā)展的強(qiáng)勁動(dòng)力。

茅盾與曹禺塑造人物形象的創(chuàng)作目的顯然不同。茅盾是為了以小說形象化駁斥中國(guó)已經(jīng)資本主義化的論點(diǎn)，封建主義解體，資本主義卻并未如期而至，作品呈現(xiàn)給讀者的是一幅中國(guó)民族工業(yè)在外國(guó)資本大舉入侵下破敗凋敝的現(xiàn)實(shí)圖景。曹禺則不太關(guān)注現(xiàn)實(shí)危機(jī)，而是試圖為陷入精神危機(jī)的中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)指出一條道德回歸、人性完善之路。創(chuàng)作目的決定著空間形式，于是，吳蓀甫走向了外部世界，周樸園則回歸于家庭。強(qiáng)烈的反比效應(yīng)卻在此出現(xiàn)，總是處于行動(dòng)中的吳蓀甫在廣闊的外部世界里大開大闔卻并沒有為其騰挪出足夠的意識(shí)空間，而周公館逼仄的客廳卻為周樸園建構(gòu)起一個(gè)寬敞的精神世界，在這里發(fā)生的每一次心理變化都可引起強(qiáng)烈的外部沖突，最終使他陷入無法解脫的重重危機(jī)中?？梢娡獠縿?dòng)作的振幅并不等同于內(nèi)在精神的振幅，甚至經(jīng)常會(huì)呈現(xiàn)出一種反向運(yùn)動(dòng)，動(dòng)作振幅越大反而導(dǎo)致精神振幅越發(fā)趨于弱化。

空間形式?jīng)Q定著沖突性質(zhì)，進(jìn)而決定著不同的悲劇向度。吳蓀甫有著鮮明上升期資產(chǎn)階級(jí)的特征，野心勃勃，充滿能量。野心是創(chuàng)造力的觀念表現(xiàn)，它會(huì)使人不斷擴(kuò)張自己的領(lǐng)域以達(dá)到自己所能達(dá)到的極限，而伴隨著野心的是勇氣與意志。因此，吳蓀甫總是被一個(gè)明確的外部目標(biāo)所驅(qū)使著，積極地行動(dòng)著，他想要在中國(guó)貧瘠的大地上建造起民族工業(yè)的大廈，讓自己的輕工產(chǎn)品走遍中國(guó)的窮鄉(xiāng)僻壤。茅盾讓他肩負(fù)起了“救世”的重大使命，也就使他遭遇了中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)所有的現(xiàn)實(shí)困境。為此，茅盾賦予了吳蓀甫過多的英雄氣質(zhì)，令其以個(gè)人力量抗拒并拯救著整個(gè)資產(chǎn)階級(jí)的悲劇命運(yùn)。茅盾想通過這一形象昭示中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)命中注定的現(xiàn)實(shí)悲劇，因而圍繞著他設(shè)置了多重的外部沖突，與工人尖銳對(duì)立，與同行殘酷競(jìng)爭(zhēng)，與買辦資本拼個(gè)血本無歸，這幾乎是中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)所面臨的所有的外部矛盾了。吳蓀甫在這重重矛盾中左沖右突，在各種力量的制約和擠壓之下最終陷入到破產(chǎn)危機(jī)中。在他身上疊印出了一個(gè)階級(jí)從雄心、輝煌到終結(jié)的悲劇命運(yùn)的縮影。為了把外部沖突與動(dòng)作變成他人生命運(yùn)的全部構(gòu)成，茅盾還盡可能地簡(jiǎn)化他的家庭關(guān)系，父親缺席，沒有子嗣，姐姐、姐夫雖被保留卻被刻意轉(zhuǎn)化為生意伙伴，弟妹對(duì)他的制約可略去不計(jì)，而妻子只是他的附庸。吳蓀甫始終都是一個(gè)自由的、單純的和動(dòng)作著的人物。他的失敗與個(gè)人性格并無多大干系，而是一個(gè)階級(jí)的失敗，他的悲劇也不是個(gè)人的悲劇，而是社會(huì)的悲劇。

與吳蓀甫相比，周樸園性格則屬于內(nèi)省型，曹禺圍繞他精心設(shè)置了三條家庭內(nèi)部的矛盾沖突來突顯更真實(shí)的人性。所有外部沖突在《雷雨》中被簡(jiǎn)化成周樸園與工人的對(duì)立，還被刻意地設(shè)置為父子沖突。由此可見，相比較吳蓀甫所面臨的現(xiàn)實(shí)困境，曹禺更關(guān)注人物的精神困境。

周樸園不僅是一位資產(chǎn)者，他還是丈夫、父親，在他內(nèi)心總是交織著兩種欲念的矛盾對(duì)抗，對(duì)個(gè)人幸福的極度渴望和對(duì)家庭秩序的維護(hù)保全，尤其是后者，已經(jīng)成為他社會(huì)人格的一部分。所有家庭秩序的破壞者都無疑會(huì)成為對(duì)他權(quán)威的挑戰(zhàn)者，繁漪、侍萍、魯大海莫不如此。他花了三十年的時(shí)間極力粉飾他與侍萍之間的關(guān)系，欲令其合法化，絲毫不掩飾他對(duì)侍萍的懷念與愧疚，但決不會(huì)因此就輕易公開承認(rèn)侍萍的身份，更不會(huì)不開除魯大海，并在此時(shí)表現(xiàn)出了他慣有的決斷。但周樸園精神世界里兩種欲念的自相矛盾和相互對(duì)抗必然會(huì)造成他雙重人格和行為分裂，使他一再陷入到“悲劇嘲弄”式的情景之中，讓他所渴望的一切東西距離他越來越遠(yuǎn)：他時(shí)刻想要維護(hù)家庭秩序的圓滿，到頭來卻讓秩序變得越來越混亂；他奢望在用專橫建立的秩序里收獲正常的愛與溫情，卻屢屢落空，最終只剩下了一點(diǎn)點(diǎn)可憐的記憶；他期待通過懺悔罪惡獲得精神的解脫與內(nèi)心的平靜，反而引發(fā)了更大悲劇，終于讓他所欲望的一切徹底離他而去。而每一次的心理變化都成為他行為的主導(dǎo)力量，而不是像吳蓀甫那樣——內(nèi)在心理的變化只是外部沖突的自然延伸與反應(yīng)。

兩相比較，周樸園的精神世界遠(yuǎn)比吳蓀甫的現(xiàn)實(shí)世界更為復(fù)雜，翻檢他的精神意識(shí)可以發(fā)現(xiàn)更為重要的東西，引發(fā)人們對(duì)人性的深層次思考，因?yàn)檫@是一個(gè)更為隱秘、不可捉摸的世界。

自我救贖：迥異的途徑與方式

現(xiàn)實(shí)的悲劇的性質(zhì)使得吳蓀甫自我拯救途徑具有濃厚的物質(zhì)化傾向，如試圖通過組建益中公司來強(qiáng)大自己的經(jīng)濟(jì)實(shí)力以求改變自己的命運(yùn)。但是現(xiàn)實(shí)卻令他極度灰心絕望，和平遙不可及，生存環(huán)境極度惡劣，低價(jià)收購(gòu)的八個(gè)工廠多維持一天就多虧本一天，“益中”（意即有益中國(guó)）的企業(yè)只好被頂出，將所有資金悉數(shù)投入唯一生猛的公債市場(chǎng)生死一搏，完成了從“做多”中國(guó)到“做空”中國(guó)的大翻盤。實(shí)現(xiàn)自我拯救的每一步都與物質(zhì)財(cái)富的增減密不可分，以至于最后失敗也是以破產(chǎn)（財(cái)富的歸零）來標(biāo)志的。茅盾借吳蓀甫物質(zhì)上的慘敗來揭示中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)境遇與歷史宿命。

而曹禺則試圖為他的人物找到一個(gè)自我拯救的精神途徑。周樸園以惡劣手段獲得了財(cái)富之后發(fā)覺那并沒有給他帶來等值的幸福，反而賦予了他無可名狀的精神壓力，而且這種來自內(nèi)心的逼迫的力量絲毫不遜色于吳蓀甫所面對(duì)的來自外部世界的壓力。他富有卻并無奢華，甚至還近似苦行僧般清苦，吃素、念經(jīng)、打坐、懷舊，當(dāng)然這些行為并不是為了加持他的精神信仰，只是擺脫精神困境的實(shí)現(xiàn)手段，減輕罪惡感的懺悔方式?！皯曰凇?，在梵語里是指悔謝罪過而請(qǐng)求寬恕，佛家強(qiáng)調(diào)向?qū)Ψ疥愓f罪狀，僅僅內(nèi)心“懺悔”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因而，當(dāng)眾認(rèn)下侍萍說出真相，不再粉飾罪過才算是真正的懺悔。但是它終究不是信仰的結(jié)果，而是為了反證自己敢于擔(dān)當(dāng)?shù)挠職?，雖犯錯(cuò)于前，卻也能補(bǔ)過于后，其最大的現(xiàn)實(shí)目的是讓自己從罪惡感的泥淖中徹底解脫，同時(shí)也讓繁漪手中王牌籌碼（偽君子的佐證）永遠(yuǎn)失去效應(yīng)，這一切都與真正意義上的精神信仰無關(guān)。然而這卻是帶有普遍性的中國(guó)人獨(dú)特的宗教情結(jié)的經(jīng)典表現(xiàn)，即總是為著一個(gè)現(xiàn)實(shí)的目的而祈求宗教的幫忙。這種獨(dú)特宗教情結(jié)的形成與中國(guó)的文化傳統(tǒng)不無關(guān)系，孔子早就為中國(guó)人規(guī)定了智慧的神鬼觀，“敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣?！比欢枚弥畢s積淀為整個(gè)國(guó)民的宗教意識(shí)，不信仰，亦不排斥，在遭遇無法超越的現(xiàn)實(shí)困厄時(shí)不失為一種自我救贖的良方，其實(shí)宗教信仰在中國(guó)人的觀念里與其說是神的意志，還不如說是人的現(xiàn)實(shí)需要，猶如周樸園的悔過雖不能阻止悲劇的發(fā)生，甚至還是悲劇爆發(fā)的主導(dǎo)力量，但無疑卻使他的心靈從此歸于沉靜。

茅盾與曹禺不謀而合地讓他們的人物置身重重危機(jī)，清晰呈現(xiàn)了中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)所面臨的現(xiàn)實(shí)與精神的困境，從不同的側(cè)面完整地揭示了他們歷史命運(yùn)的悲劇性，給讀者傳達(dá)出迥然不同的認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美感受。茅盾引領(lǐng)我們關(guān)注中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的外部環(huán)境的惡劣期望達(dá)到社會(huì)批評(píng)的目的，而曹禺則是以悲憫的情懷檢視資產(chǎn)階級(jí)精神世界，財(cái)富的積累并沒有給他們帶來心靈的快樂，反而使其陷入到更大的精神悲劇之中而無力自拔。曹禺以充滿“悲憫”的眼光注視著人物的掙扎與反抗，想要從西方民主甚至是宗教中為他們尋找出“一條路來”，他果然將周公館設(shè)置成了教會(huì)醫(yī)院，欲借助于宗教的精神力量建構(gòu)資產(chǎn)階級(jí)文明體系，最終達(dá)到人性批判、道德回歸的終極目標(biāo)。把他們二人置于比較的平臺(tái)上要比單一檢視能夠獲得更為豐富的認(rèn)識(shí)與審美感受。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

作者簡(jiǎn)介：李萍，海南師范大學(xué)中文系副教授。