關(guān)鍵詞：反諷 言語(yǔ)反諷 情境反諷 結(jié)構(gòu)反諷

摘 要：反諷是中國(guó)20世紀(jì)90年代以后小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐的一大顯征。根據(jù)反諷的敘事在90年代以后小說(shuō)的演變和反諷藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中的體現(xiàn)，從言語(yǔ)反諷、情境反諷、結(jié)構(gòu)反諷三方面來(lái)探討分析90年代以后小說(shuō)的反諷形態(tài)。正是這種狀態(tài)，構(gòu)成了本時(shí)期小說(shuō)反諷形態(tài)勃發(fā)的文化背景。

反諷是現(xiàn)代主義文學(xué)的偉大遺產(chǎn)，同時(shí)也是世界范圍內(nèi)后現(xiàn)代主義藝術(shù)的顯著表征。它經(jīng)歷了從古希臘喜劇、德國(guó)浪漫主義文論到新批評(píng)文論的遞嬗生衍，由戲劇中的一個(gè)角色名稱(chēng)發(fā)展為一種重要的文學(xué)創(chuàng)作原則，其最基本的特征在于通過(guò)悖逆對(duì)立的兩項(xiàng)昭示出一種哲學(xué)思考和人生態(tài)度。

隨著時(shí)代的發(fā)展，反諷的概念被不斷地?cái)U(kuò)充和修正，表現(xiàn)形式也令人眼花繚亂。上世紀(jì)40年代歐美新批評(píng)文論的鼎盛使得反諷理論的內(nèi)涵有了新的拓展。新批評(píng)派布魯克斯在《悖論語(yǔ)言》中說(shuō)：“語(yǔ)境對(duì)于一個(gè)陳述語(yǔ)的明顯的歪曲，我們稱(chēng)之為反諷。舉一個(gè)最簡(jiǎn)單的例子，我們說(shuō)‘這是個(gè)大好局面。在某些語(yǔ)境中，這句話(huà)的意思與它字面意義相反。這是最明顯的一種反諷——諷刺?！狈粗S在形成小說(shuō)的意義世界的過(guò)程中，發(fā)揮著重要的作用，成為構(gòu)成小說(shuō)內(nèi)在價(jià)值的重要因素，以至于H·R·耀斯說(shuō)：“小說(shuō)作為一種文學(xué)樣式，其最高成就都是反諷性的作品?！北R卡契在文學(xué)類(lèi)型史的研究上，將小說(shuō)視為“反諷本身的等價(jià)物”。韋恩·布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中也把反諷和敘事藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，把它視為小說(shuō)修辭的一個(gè)重要方面。小說(shuō)的敘述反諷是一種基本的反諷性話(huà)語(yǔ)表達(dá)方式，旨在通過(guò)或彰顯或潛隱對(duì)立的兩項(xiàng)，如戲擬性文本與母本被戲擬的文本之間的對(duì)比、敘述語(yǔ)調(diào)與敘述內(nèi)容及表達(dá)意旨的乖離、話(huà)語(yǔ)與誤置語(yǔ)境的不符、異常敘述者的獨(dú)特視角與慣常視角的相異，產(chǎn)生出一種獨(dú)特的反諷效果，并從中深刻地揭示出與所陳述的字面義相反的真實(shí)意旨。

了解了反諷敘事出現(xiàn)與發(fā)展的運(yùn)行軌跡后，我們將進(jìn)入反諷敘事文本的內(nèi)部進(jìn)行細(xì)部分析，從言語(yǔ)反諷、情境反諷、結(jié)構(gòu)反諷這三個(gè)方面對(duì)反諷敘事形態(tài)進(jìn)行條分縷析，以期對(duì)20世紀(jì)90年代以后小說(shuō)反諷敘述的文本表現(xiàn)和敘事?tīng)蠲策_(dá)到基本的認(rèn)知，借此，也可探詢(xún)到反諷敘事的藝術(shù)形態(tài)與時(shí)代精神嬗變之間的隱性聯(lián)系。需要說(shuō)明的是，“我們這樣做絕不是只為了單純的分析和分類(lèi)而已，仿佛是對(duì)一百八十九種犀牛加以分類(lèi)似的。相反，我們的目的是想闡明反諷確實(shí)是富有文化和文學(xué)意義的一種現(xiàn)象”。

一、言語(yǔ)反諷：語(yǔ)言的狂歡

言語(yǔ)反諷，其最基本的涵義就是敘述者采用諧謔性的話(huà)語(yǔ)方式來(lái)傳達(dá)和字面意思相反或相左的意思，語(yǔ)言外殼和真實(shí)意指間的矛盾顯得相當(dāng)強(qiáng)烈而鮮明。反諷的語(yǔ)言往往無(wú)視既有的話(huà)語(yǔ)成規(guī)或有意扭曲語(yǔ)體、語(yǔ)義、情感色彩等方面的通用規(guī)則以產(chǎn)生強(qiáng)烈的反諷效果。反諷者本人具有明確的反諷意識(shí)和文本意圖。由于話(huà)語(yǔ)反諷相較其他反諷形態(tài)而言其功能較為明晰直接，因此具有很強(qiáng)的思想沖擊力和批判精神。它會(huì)在語(yǔ)言本體意義與語(yǔ)境意義之間建立某種“錯(cuò)位”，造成詞語(yǔ)之間的張力和距離，在作家、文本與讀者三者之間產(chǎn)生某種審美距離，這就是反諷的功能，它“可以避免作者以過(guò)于武斷、直接的方式，把自己的態(tài)度和觀點(diǎn)強(qiáng)加給讀者，而是以一種曲徑通幽、暗香浮動(dòng)的方式，更為智慧、更有詩(shī)意地將作者的態(tài)度隱含于曲折的陳述中，讓讀者自己心領(lǐng)神會(huì)”。言語(yǔ)反諷在90年代以后的小說(shuō)中得到了相當(dāng)普遍的應(yīng)用。王朔、王蒙、劉震云、孫甘露、朱文、李洱等作家都掌握了高超的反諷藝術(shù)。

王朔對(duì)反諷語(yǔ)言的運(yùn)用是最沒(méi)有心理障礙的。他出神入化地操練著那些指桑罵槐的語(yǔ)言，毫無(wú)顧忌地將某些政治術(shù)語(yǔ)與市井俚語(yǔ)進(jìn)行嫁接，使真假、雅俗、莊諧，相互干擾、沖突，在排斥與抵消中變得搖晃不定。他在《你不是一個(gè)俗人》中，讓一群市井粗鄙之徒脫口而出地講著冠冕堂皇的語(yǔ)言：“同志們啊，這是靈與肉的奉獻(xiàn)呵！如果通過(guò)我們的努力，能使全國(guó)人民人人充滿(mǎn)尊嚴(yán)、充滿(mǎn)驕傲，那么我們就是受到萬(wàn)人唾罵、千夫所指、成為不齒于人類(lèi)的狗屎堆，也是值得的，也可以笑慰平生?！比宋锷矸?、所處的環(huán)境與話(huà)語(yǔ)的悖謬構(gòu)成強(qiáng)烈的反諷，揭破了此類(lèi)冠冕堂皇的言詞背后的空洞與虛假。在《千萬(wàn)別把我當(dāng)人》中，劉順明叫一群男孩子玩游戲，“這游戲的規(guī)則很簡(jiǎn)單，每人針對(duì)唐元豹說(shuō)一句話(huà)，但不許說(shuō)別人說(shuō)過(guò)的話(huà)，‘垮掉一代?！Y(jié)構(gòu)……結(jié)構(gòu)……結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義。‘后現(xiàn)代主義”。這無(wú)疑是對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論和批評(píng)沒(méi)有自己的語(yǔ)言和精神的諷刺。

劉震云也是最善于言語(yǔ)反諷者之一。他能在同一時(shí)空中，把不同場(chǎng)合與領(lǐng)域、不同等級(jí)與身份的語(yǔ)言扭結(jié)在一起。在他90年代的小說(shuō)中，往往高雅與粗俗、廟堂與鄉(xiāng)野、集體與個(gè)人、明朗與晦暗共存，牛屋和麗晶時(shí)代廣場(chǎng)比鄰，糞堆和麗麗瑪蓮酒店同在。語(yǔ)言釋放出無(wú)窮的戲謔和鬧劇色彩，在語(yǔ)言的狂歡背后，是主體的消散和沉淪。小說(shuō)《故鄉(xiāng)相處流傳》在語(yǔ)言上表現(xiàn)得汪洋恣肆：“在一次曹府內(nèi)閣會(huì)議上，丞相一邊‘吭哧地放屁，一邊在講臺(tái)上走，一邊手里玩著健身球說(shuō)：“活著還是死去，交戰(zhàn)還是不交戰(zhàn)，媽拉個(gè)×，成問(wèn)題了哩……真為一個(gè)小×寡婦去打仗嗎？那是希臘，那是羅馬，我這里是中國(guó)。這不符合中國(guó)國(guó)情哩?！边@種陰陽(yáng)怪氣的語(yǔ)調(diào)統(tǒng)攝著整篇小說(shuō)，于是反諷的力度反而削弱了，因?yàn)檫@種簡(jiǎn)單重復(fù)和追求復(fù)雜、詭異、含混的反諷手法是背道而馳的。這就好像一副被越扯越滿(mǎn)的弓弦，最后弦斷了，語(yǔ)境壓力也像泄氣皮球一樣崩潰了。歷史在劉震云的反諷話(huà)語(yǔ)的呈現(xiàn)下已經(jīng)徹底失去了莊重神秘令人敬畏的色彩。

當(dāng)代女作家徐坤的小說(shuō)呈現(xiàn)了對(duì)當(dāng)代新儒林的生存尷尬和精神狀態(tài)的反諷。她在小說(shuō)《先鋒》中寫(xiě)道：“方丈聽(tīng)了這話(huà)，面色略顯平和：‘希望工程倒是不敢妄比，但本地區(qū)遠(yuǎn)距離教育搞得好，廟里的香火的確是一天天旺了呢，登門(mén)請(qǐng)求面授輔導(dǎo)的絡(luò)繹不絕。本廟創(chuàng)收成績(jī)顯著，再不用政府每年撥款。這正是貧僧的一大創(chuàng)舉，所以人們也授予老僧‘先鋒的美名，慚愧，慚愧啊。”這段話(huà)中彌散著一種濃郁的反諷氛圍，被嘲弄的自信以及對(duì)于表象和事實(shí)互成對(duì)照的無(wú)知無(wú)覺(jué)的態(tài)度所產(chǎn)生的喜劇效果，在圣與俗的互滲現(xiàn)象的背后閃爍著對(duì)世俗對(duì)潮流的憂(yōu)慮和針砭，這種似實(shí)而虛的鋒芒使意蘊(yùn)顯得更為邈遠(yuǎn)。

本時(shí)期韓東的《交叉跑動(dòng)》呈現(xiàn)了對(duì)性與愛(ài)之間的錯(cuò)位、靈與肉的分裂的反諷；朱文的《我愛(ài)美元》呈現(xiàn)了對(duì)父子倫理關(guān)系的反諷；陳染的《私人生活》和林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》呈現(xiàn)了對(duì)男性世界的反諷……所有這些文本極大地豐富了這階段文學(xué)的反諷景觀，從意識(shí)形態(tài)、道德、價(jià)值觀、理性、愛(ài)情、理想、事業(yè)、情感、欲望，到日常生活、雞毛蒜皮、飲食男女，都無(wú)法逃脫反諷話(huà)語(yǔ)的觀照和調(diào)侃。

二、情境反諷：悖謬和荒誕

情境反諷指的是小說(shuō)中一個(gè)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的情節(jié)或場(chǎng)景所顯示的悖謬性和不合邏輯性，單個(gè)的場(chǎng)景、事件、細(xì)節(jié)、意象如果拆除其間的因果關(guān)聯(lián)則和正常的形態(tài)并無(wú)二致，可一旦通過(guò)它們的相互組合、鏈接便會(huì)顯露出荒誕的結(jié)果和悖謬的邏輯來(lái)。在敘事中，反諷觀察者轉(zhuǎn)變?yōu)榉粗S敘述者，與其說(shuō)他清楚地知道他敘述的情境是如何乖謬的，不如說(shuō)制造世界的荒誕真實(shí)情境就是他的真實(shí)意圖。作者從而得以向讀者展示他的隱蔽意圖，實(shí)現(xiàn)反諷目的。情境反諷有多種復(fù)雜的情況，主要有：

現(xiàn)實(shí)反諷情境的設(shè)置。

小說(shuō)可以通過(guò)反映現(xiàn)實(shí)生活常態(tài)的藝術(shù)情境來(lái)體現(xiàn)反諷意味，在日?，F(xiàn)實(shí)生活的情境中展現(xiàn)人物所面對(duì)的人生無(wú)法回避的矛盾，如情感與理智、主觀與客觀、社會(huì)與個(gè)人、理想與現(xiàn)實(shí)。李洱的《石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃》，這部小說(shuō)既適宜于一般的情節(jié)閱讀又構(gòu)成對(duì)現(xiàn)成敘事方式的挑戰(zhàn)，通過(guò)一系列錯(cuò)位的事件構(gòu)成一連串的反諷情境達(dá)成反諷題旨的實(shí)現(xiàn)。小說(shuō)敘述的人物繁花、小紅等不具備現(xiàn)代獨(dú)立個(gè)人的基本質(zhì)素，但是所有人和事件構(gòu)成的關(guān)涉鄉(xiāng)村社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)的敘事場(chǎng)域中，卻飽含了對(duì)特定的現(xiàn)代中國(guó)語(yǔ)境中人的生存方式的質(zhì)問(wèn)。“文本中事件的結(jié)局與愿望的截然相反構(gòu)成文體內(nèi)部的反諷。如小紅的乖順聽(tīng)話(huà)善解人意與她最后的‘奪權(quán)之間；繁花為選舉的積極奔走、對(duì)未來(lái)的憧憬企盼與最后的落選之間；繁花一直在想方設(shè)法尋找計(jì)劃外懷孕婦女雪娥的努力與落選后自己想生第二個(gè)孩子的想法之間；富有現(xiàn)代意識(shí)和民主思想的繁花與她當(dāng)初的選舉是通過(guò)數(shù)豆子、拉選票的方法之間……諸多的反諷事件構(gòu)成了一串反諷情境，最終指向了石榴樹(shù)上結(jié)櫻桃的反諷與顛倒的主題?！?/p>

“斷裂一代的作家”朱文筆下的叛逆者最樂(lè)意也最善于撕破任何溫良恭儉讓的假面，反諷在朱文筆下成為得心應(yīng)手的敘事利刃，假道學(xué)的平庸與虛偽在這位叛逆騎士的刀筆之下幾乎毫無(wú)招架之力。在《我愛(ài)美元》中寫(xiě)道:“這是一種病，每天服上一服瀉藥，才能使病情好轉(zhuǎn)那么一些。我服的瀉藥就是寫(xiě)作，沒(méi)完沒(méi)了地寫(xiě)作。當(dāng)畫(huà)滿(mǎn)幾十頁(yè)稿紙以后，我的目光就柔和多了，這會(huì)兒，我就可思考一些‘從哪里來(lái)，到哪里去之類(lèi)的問(wèn)題，真知灼見(jiàn)，字字珠璣。就是這樣一個(gè)病人，無(wú)可救藥，想治好我病的人，都可以來(lái)試試?！敝煳牡姆粗S語(yǔ)調(diào)和他主人公一樣沒(méi)有絲毫“拖泥帶水”。

歷史反諷情境的設(shè)置。

“歷史的悲觀主義實(shí)際上也就是現(xiàn)實(shí)的悲觀主義，首先是對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕望，才會(huì)在歷史上找原因?！碑?dāng)作者將反諷視線(xiàn)投向歷史生活情境時(shí),我們?cè)诜粗S視境中以今天的眼光重新審視歷史，會(huì)獲得新的體驗(yàn)與發(fā)現(xiàn)。阿來(lái)的《塵埃落定》描寫(xiě)道：“剛剛埋葬了自己男人的央宗也表現(xiàn)得同樣瘋狂。每天，太陽(yáng)剛一升起，這一對(duì)男女就從各自居住的石頭建筑出發(fā)了。會(huì)面后就相擁著進(jìn)入了瘋狂生長(zhǎng)的罌粟地里。風(fēng)吹動(dòng)著新鮮的綠色植物。罌粟們就在天空下像情欲一樣洶涌起來(lái)?！边@段描寫(xiě)性組織和抒情性段落與歷史整體的頹敗情境、不可避免的淪落標(biāo)示出反諷敘述人和故事當(dāng)事人感覺(jué)的錯(cuò)位和差異，形成反諷性的歷史情境。

虛擬式情境反諷。

徐坤的《鳥(niǎo)類(lèi)》是虛擬式情境反諷的典范性文本，用反諷深刻地揭示了思想在中國(guó)被好奇、販賣(mài)、褻瀆和虐待包圍的尷尬境遇。羅丹雕塑的名作《思想者》移置到中國(guó)的都市廣場(chǎng)，可它的境遇與移置者設(shè)想的光芒形成天壤之別: 空中飛翔的鳥(niǎo)群用鳥(niǎo)糞為它接風(fēng)，它裸著的私處被浪蕩的都市女人變態(tài)地搔撓著，城市盲流為牟取意外之財(cái)則企圖將它肢解為廢銅爛鐵。“而作家以擬人化筆法賦予雕塑以思想和言語(yǔ)的能力……某種意義上它們成了一種自縛的繩索，它們無(wú)法反抗世俗的凌辱與襲擊，只能在紙上談兵的迷宮中游轉(zhuǎn)?！?/p>

王小波的《黃金時(shí)代》，劉震云的《一腔廢話(huà)》，格非的《欲望的旗幟》，李佩甫的《羊的門(mén)》，閻真的《滄浪之水》，陳染的《私人生活》，李洱的《花腔》，閻連科的《堅(jiān)硬如水》，韓東的《扎根》，東西的《耳光響亮》……一大批文本豐富了情境反諷的敘事面相。

三、結(jié)構(gòu)反諷：對(duì)照與反差

結(jié)構(gòu)反諷是指“結(jié)構(gòu)上存在直接意旨和隱含意旨兩個(gè)相異的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，深層意旨指向表層意旨的裸露處并形成反諷悖反?！苯Y(jié)構(gòu)反諷比話(huà)語(yǔ)反諷有更強(qiáng)的整體性，相對(duì)于情境反諷它又顯得單純、明朗?！皩?duì)舉”陳述是當(dāng)代小說(shuō)中比較常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)性反諷形式。這種反諷注重用鮮明的對(duì)照把那些具有對(duì)立性質(zhì)的事物在作品中予以并置，揭示成敗、雅俗、悲喜、順逆、嚴(yán)肅與荒誕的并存現(xiàn)象，進(jìn)而揭示反諷的文本意圖。

方方的《風(fēng)景》在反諷結(jié)構(gòu)的安排上具有深意。在方方的刑偵小說(shuō)中時(shí)常出現(xiàn)的情節(jié)是：事情似乎正在按其內(nèi)在的邏輯性向預(yù)期的方向發(fā)展，但是，但結(jié)果卻往往出乎意料，事情突然朝著完全相反的方向發(fā)展，故事的結(jié)局往往和讀者所期待的情節(jié)發(fā)展相反。小說(shuō)是以一個(gè)死去的小七子的口吻來(lái)講述他的幾個(gè)哥哥的故事，用他的眼光來(lái)看待人世，真與假，生與死，美與丑，無(wú)不包含其中，對(duì)于世間萬(wàn)象的反諷意味是顯而易見(jiàn)的。小說(shuō)中的人物命運(yùn)似乎是受到一種無(wú)理性的、盲目的強(qiáng)大力量的控制，朝向一種令人感到荒誕的方向發(fā)展。反諷主體，即命運(yùn)安排的實(shí)施者，規(guī)定好了作品故事情節(jié)的演繹，操縱事態(tài)的發(fā)展，作弄反諷的客體，即作品中的主人公。

李洱的《花腔》是一個(gè)結(jié)構(gòu)反諷的典型。作者將一個(gè)推動(dòng)敘述進(jìn)行的核心符碼貫穿在文本中起到結(jié)構(gòu)文本的作用。而這個(gè)核心符碼本身卻具有悖謬性，它的存在必然會(huì)引起一系列的悖謬情節(jié)與人物，從而使小說(shuō)構(gòu)成反諷的效果。《花腔》小說(shuō)的主人公葛任，作為小說(shuō)的中心人物，從一開(kāi)始就“缺席”，他的被講述和在文本中的“缺席”實(shí)則隱喻著個(gè)人在歷史中的被遮蔽被隱沒(méi)。葛任即是“個(gè)人”，文本中范繼槐回憶：“他說(shuō)他雖然名叫葛任，聽(tīng)上去和‘個(gè)人諧音，但他的命運(yùn)不能由個(gè)人做主。”所以葛任實(shí)際上是隱喻了歷史中的一切個(gè)體。李洱通過(guò)這個(gè)核心符碼來(lái)為我們展現(xiàn)在意識(shí)形態(tài)的秩序中每個(gè)個(gè)體與歷史的難以協(xié)調(diào)的尷尬，個(gè)人命運(yùn)在歷史中的無(wú)奈選擇和人的悲劇性存在。同時(shí)李洱對(duì)歷史的解構(gòu)是伴隨著三位敘述者對(duì)歷史“真相”的講述展開(kāi)的。白圣韜、趙耀慶、范繼槐是三位現(xiàn)在還活著的歷史見(jiàn)證人，每一個(gè)人對(duì)歷史的講述和回憶構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立段落，三個(gè)段落連綴一起結(jié)構(gòu)成篇。他們的敘述從表面上看是對(duì)年代久遠(yuǎn)的歷史歲月中鮮為人知的“真實(shí)”的再現(xiàn)，再加上各種史料的驗(yàn)證，補(bǔ)充“真相”似乎觸手可及，但實(shí)際上，三位敘述者的敘述卻又是互相解構(gòu)的，他們的敘述互相沖突，無(wú)法揭示歷史的本然面目，根本就不能證明什么，他們?cè)谝?jiàn)證歷史的時(shí)候自身也被歷史和他人見(jiàn)證，他們?cè)绞亲C明自己的“真實(shí)”，就越是遠(yuǎn)離了“歷史”的真相，他們根本不能證明什么，能夠證明的只能是歷史敘述的“花腔”本質(zhì)。主人公葛任的死亡真相在三種不同的敘述中變得迷霧重重。三個(gè)敘述段落之間的相互反諷、證偽、抵牾，使李洱實(shí)現(xiàn)了其關(guān)于特定歷史境遇下個(gè)人命運(yùn)演繹的可能性思考，并讓“歷史”自我解構(gòu)于話(huà)語(yǔ)的迷障之中，同時(shí)成功地完成了對(duì)神圣莊嚴(yán)的歷史的內(nèi)部解構(gòu)?！胺粗S結(jié)構(gòu)的設(shè)置以其形式的功能把握了歷史敘事的精髓，實(shí)現(xiàn)了李洱的‘花腔歷史詩(shī)學(xué)觀念的有效傳達(dá)?！?/p>

阿來(lái)的《塵埃落定》文本結(jié)構(gòu)上的反諷策略貫穿整部作品。主人公麥其土司家二少爺?shù)纳底釉?huà)語(yǔ)系統(tǒng)及其敘述和正常人話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)及其敘述之間構(gòu)成反諷對(duì)峙，與小說(shuō)的基本敘事之間醒目地呈現(xiàn)著某種錯(cuò)位：一方面是二少爺對(duì)家族王位繼承、財(cái)富積累、領(lǐng)土擴(kuò)展等土司傳統(tǒng)的漠然、茫然，以及順應(yīng)時(shí)代變遷的坦然；另一方面卻是土司制度下康巴藏人對(duì)自己傳統(tǒng)的熱衷、恪守、慣性期待，以及拼死抱守卻終究擋不住的毀滅性命運(yùn)。二少爺?shù)摹吧怠笔菙⑹龅娘@性層面和敘事的基本構(gòu)成，他的“傻”似乎始終只是一種假相，它無(wú)不與隱藏在他身后那個(gè)大智若愚的智慧形影相隨。小說(shuō)正是以如此的反諷性陳述不斷地制造著二少爺“傻”的假相，同時(shí)又不斷隱曲地拓展著這個(gè)“傻”少爺超凡智慧的意義空間。他的“傻”顯然是對(duì)顯性世界的價(jià)值否定，從而構(gòu)成小說(shuō)深部的意義結(jié)構(gòu)，顯性敘事結(jié)構(gòu)和隱性意義結(jié)構(gòu)的游離是一種更隱蔽的反諷結(jié)構(gòu)。言與意的悖反使文本敘事因錯(cuò)位而隱匿著一種潛在分裂，這個(gè)潛在分裂恰恰是構(gòu)成小說(shuō)文本結(jié)構(gòu)反諷策略的基礎(chǔ)。

20世紀(jì)90年代以后的小說(shuō)反諷形態(tài)的多變和復(fù)雜，表現(xiàn)出本時(shí)期作家在敘事駕馭上的嫻熟和細(xì)膩。反諷生成了作品的藝術(shù)張力，拓展了作品的意義空間，豐富了作品的意蘊(yùn)內(nèi)涵，也極大地激活了讀者的思維，使作品具有了獨(dú)特而強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

反諷敘述形態(tài)在20世紀(jì)90年代以后小說(shuō)中表現(xiàn)出了紛繁蕪雜的多重面相，除了反諷本身的歷史復(fù)雜性和內(nèi)涵、外延的遷延性，反諷作家的個(gè)性才情稟賦的不同和精神立場(chǎng)的分歧導(dǎo)致了反諷的個(gè)體差異等原因外，最重要的一個(gè)原因是：反諷敘事承載了豐富的時(shí)代精神內(nèi)涵，始終反映著時(shí)代的意識(shí)形態(tài)特征的變遷。從現(xiàn)代文化背景來(lái)看，反諷是人類(lèi)文化發(fā)展中自我反思的必然結(jié)果。90年代以后的文化特征是普遍性意識(shí)的衰落和統(tǒng)一價(jià)值體系的分崩離析，這無(wú)疑與悖論意識(shí)的加強(qiáng)具有內(nèi)在的聯(lián)系。在文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域里，由悖論引發(fā)的荒誕感便形成了現(xiàn)代反諷視境力圖超越的意識(shí)起點(diǎn)。盡管90年代的中國(guó)在整體趨向上仍處于從前現(xiàn)代向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的隘口，一種深在的具有相當(dāng)穩(wěn)定性的文化邏輯依然發(fā)揮著一種支配作用，事實(shí)上，傳統(tǒng)的文化邏輯已經(jīng)受到了來(lái)自各個(gè)方面的猛烈沖撞。作家們時(shí)時(shí)處于矛盾的困境之中：傳統(tǒng)價(jià)值體系的斷裂和內(nèi)心永不停歇的追求的矛盾；對(duì)社會(huì)無(wú)盡的關(guān)懷和不能有效地用道德的努力來(lái)改變現(xiàn)存的狀況之間的矛盾。正是這種悖論狀態(tài)，構(gòu)成了本時(shí)期小說(shuō)反諷形態(tài)勃發(fā)的文化背景。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

該論文系浙江省社科聯(lián)課題07B93的階段性成果

作者簡(jiǎn)介：褚又君，湖州職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文與旅游分院講師，主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

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