歐　南

一直想寫寫楊寶森，但又覺得沒什么可以寫。楊派現(xiàn)在的興盛已非昔日可比，已是“顯學(xué)”，像時下的“十旦九張”(十個旦角九個學(xué)張君秋)那樣，雖然沒有“十生九楊”之說，但學(xué)楊派卻是一種時尚。而當(dāng)今老生名家中，如于魁智、張克等都以楊派弟子名世。可見襲楊派衣缽者大有人在，我再聒噪也沒多大意思。

或許我學(xué)過西方音樂，所以對中國戲曲普遍的學(xué)流派一直是不以為然的，這和中國人的藝術(shù)觀念有關(guān)。說得不客氣一點，我是一直鄙視這種竭力模仿先人的作風(fēng)的。人的嗓音千差萬別，可以學(xué)先師的發(fā)聲方法、技巧，而模仿先師的嗓音則大大不可取，亦步亦趨、邯鄲學(xué)步的例子大家都知道，為了學(xué)得像，學(xué)得惟妙惟肖而喪失了自己的面目，無論如何不是學(xué)藝術(shù)的方法。

所以，不管現(xiàn)在學(xué)楊的人有多少，楊寶森只有一個。流派可以學(xué)，藝術(shù)的神韻卻是學(xué)不來的，這和一個藝術(shù)家的修養(yǎng)、境界有關(guān)，只是當(dāng)下已極少有人去關(guān)心它，這使我倍感楊寶森的重要。

好在我既非京劇圈中人，也非行家票友，只是一個喜歡聽京劇的人，而這種身份恰恰是我可以胡說八道的理由。楊寶森1958年去世，至今已經(jīng)整整50年了，恕我孤陋寡聞，除了一些民間小型紀(jì)念活動以外，至今不曾看見有什么專業(yè)團體的紀(jì)念演出。都說楊寶森身前寂寞，身后大紅，其實紅是紅了楊派，紅了楊派的受益者，楊寶森本人其實仍然是寂寞的，他處于京劇由盛轉(zhuǎn)衰的時代中，命中注定寂寞。而一個劇種的衰弱是不可能使人真正大紅大紫的，譬如一直紅到現(xiàn)在的梅蘭芳先生，在當(dāng)今雖然依舊聲名顯赫，但終究是大葉凋零，不復(fù)往日的氣象了。

京劇的衰敗其實沒有理由，這是時代的必然，長安古道曾經(jīng)輝煌，也禁不住歷史的煙雨。只不過凋零的樓臺、瓦當(dāng)會傳遞出一個時代的信息，無奈的也只能讓幾個好古之人平添幾行感嘆的淚水罷了。時代是無情的，楊寶森即使身后大紅，也是在少數(shù)人的圈內(nèi)，不可能像周杰倫那樣，連我這種從不關(guān)心流行音樂的人都受益他的名聲，每天從電視的任何頻道上都能得到他強加給我的商品信息，而所謂大紅的楊寶森卻幾乎不得一見。所以，楊寶森的大紅只是一種錯覺，是吾等多情“遺老”的自戀罷了。

盛夏酷熱，無所事事，聽著窗外時不時地傳來幾聲漏網(wǎng)知了不成氣候的喳喳聲，不禁想起了楊寶森，他的音色近似秋蟬，如雨打枯荷，沙啞枯寂，又仿佛老屋滴雨，破敗中自有一絲余韻，不合時宜地點綴著這座早已被鋼筋水泥包圍的城市。我們的生活真的能在瘋長的經(jīng)濟狂潮中找到幸福嗎?對于追逐時尚的人來說，時下的社會正是一個弄潮兒大顯身手的機會，楊寶森顯然是不合時宜的，誰能忍受幾分鐘才唱一句的戲曲呢?像做事要耐得住寂寞一樣，慢工出細(xì)活，沒有耐心是不會真正懂藝術(shù)的。

喝茶飲酒、看閑書、聽曲是我這幾年生活的主題，雖不像魯迅那般“躲進小樓成一統(tǒng)”，基本上也是萬事不關(guān)心。而我總覺得楊寶森適合夏日聽，尤其是一場大雨之后的黃昏，打開門窗，暑氣盡消，邊飲酒邊聽京劇是人生至樂。而聽他的《洪羊洞》、他的《桑園寄子》、他的《文昭關(guān)》，不禁重新激起了寫他的欲望。只是我并非京劇行家，不能逐字逐句地考究楊派的唱腔藝術(shù)，我聽?wèi)驎r常也是擇其大概，承陶淵明的遺風(fēng)，不求甚解。

我聽京劇時間不長，但也不能說太短，前前后后也有十來年了吧!

記得最早喜歡京劇是在一次電視轉(zhuǎn)播的京劇大賽上，那天好像是于魁智參賽的《文昭關(guān)》，這是我第一次認(rèn)真地聽京劇，沒想到聽后大為贊嘆，仿佛第一個吃螃蟹的人并非驚嘆螃蟹的美味，而是感嘆自己竟然愚蠢地錯過這一絕世珍饈。

當(dāng)然，這首先要感謝給我開蒙的這部《文昭關(guān)》。在此之前我并非沒有看過京劇，而像我這個年齡的人，幾乎沒有不熟悉《杜鵑山》，不會哼唱《紅燈記》中李玉和那首家喻戶曉的“臨行喝媽一碗酒”的，只是這碗酒喝得并不讓人真正痛快。隨著時代的更替，樣板戲早已淡出了我們的視線。讀中學(xué)的時候，在電視上看過連臺本戲《七俠五義》，這是第一次看完全不同于樣板戲的傳統(tǒng)京劇了，舞臺上鑼鼓喧天，刀光劍影，甚是好看，只是中看不中聽，無非就像趕廟會那樣，熱鬧有余，回味不足。京劇如果就是這樣的話，是不會激起我多大興趣的。

聽鑼聽音，而一味的喧鬧打斗，就會使耳朵由于疲憊而失去對它的興趣。肖伯納有一年曾經(jīng)來上海，說起中國的戲曲太鬧不中聽，一旁的梅蘭芳趕緊解釋說，我們也有不鬧的戲，那就是昆曲。無奈肖伯納來滬只逗留一天，無法欣賞到不鬧的昆曲。但老先生本能地拒絕喧鬧的中國戲曲，也說明了人的感受其實相差不大。所以，我至今不看武戲，對人們推崇備至的《三岔口》《挑滑車》等也沒有好感，也不明白我們?yōu)槭裁纯傁矚g把這些戲帶去國外演出，是怕外國人欣賞不了京劇嗎?那么為什么布萊希特能看明白《打漁殺家》，并大為贊嘆呢?甚是費解。甚至還有人用英語來演唱京劇，我們自己在本土演西方歌劇尚且用外語，為什么那么體貼照顧老外呢?這些都是令人費解的事，不說也罷!

我是個喜歡追本溯源的人，且行事固執(zhí)，對不喜歡的東西懶得答理，而一旦喜歡上了一樣?xùn)|西就會窮追不合，以至于癡迷?！段恼殃P(guān)》激發(fā)了我對京劇的重新理解，其蒼涼遒勁、如泣如訴的唱腔深深地打動了我，它不但使耳朵受益，更主要的是它使我從內(nèi)心跌宕出一股孤憤悲愴之氣。京劇的用情之極可以從《文昭關(guān)》中看出。伍員從楚國倉皇出逃，在文昭關(guān)幸遇隱士東皋公，被其收留，由于悲憤，一夜之間須發(fā)皆白。他仿佛是一只迷失的孤雁，何去何從，生死未卜，而人生之悲莫不如斯。

《文昭關(guān)》這種在悲劇中隱含著強烈復(fù)仇感的戲在傳統(tǒng)的京劇中是很少見的。傳統(tǒng)的京劇由于其本身的陳腐內(nèi)容，曾經(jīng)被五四新文化的健將們一通猛批。陳獨秀謂之在文學(xué)美術(shù)科學(xué)上毫無價值。錢玄同則對京劇的“臉譜”大開殺戒，譏之為：“這真和張家豬肄記卍形于豬鬣，李家馬坊烙圓印于馬蹄一樣的辦法?！焙m更是以進化論和西洋戲劇的“三一律”來非難它。其他諸如魯迅兄弟、劉半農(nóng)等人都以不同的側(cè)面著文抨擊。

平心而論，這些批評雖然不乏真知灼見，但也有很多意氣用事的地方。文人和一般缺少文化的藝人不同，不但擁有知識，更有話語權(quán)。而從現(xiàn)在觀點來看，胡適等人的非難不免淺陋，尤其是以西方的文藝觀來衡量本國的傳統(tǒng)戲曲，更令人感覺是炮打蚊子，使差了勁。而文化名流的觀點常常不能多看，太有文化責(zé)任感的人是不會花時間去認(rèn)真琢磨藝術(shù)的，他們習(xí)慣于大方向，習(xí)慣載道，習(xí)慣于定標(biāo)準(zhǔn)。不像明智的哈姆雷特，讓人們千萬別小看了那些卑賤的藝人。

生活的經(jīng)驗不同于書本的金科玉律。余叔巖曾經(jīng)說過，富裕的老婦人執(zhí)手杖手掌松弛，顯得富貴氣，而貧窮的老嫗則會用手緊緊抓住拐杖。這種通過細(xì)微觀察所得來的人生經(jīng)驗不是一般飽讀詩書的書生所能發(fā)現(xiàn)的，而這正可以提煉舞臺，在方寸之間，一個演員對于實際生活的修養(yǎng)，足

以使舞臺熠熠生輝。

說起《文昭關(guān)》就不能不提到楊寶森，我甚至覺得楊寶森之所以對《文昭關(guān)》情有獨鐘，和他的身世、經(jīng)歷、悲涼的心境有著千絲萬縷的聯(lián)系。而楊寶森本人對悲劇的親身體驗，使得他在這部戲中傾注了所有的感情，那種悲愴、落寞，那種壯志未酬的凄涼感，是不曾經(jīng)歷過世事風(fēng)雨的人很難體會的。楊寶森所擅長的很多都是悲劇戲，如《碰碑》《賣馬》《洪羊洞》，包括《文昭關(guān)》。從中能使人強烈地感受到英雄末路的悲涼。

“咸陽古道音塵絕，常使英雄淚沾巾”，我覺得正可以描述楊寶森的藝術(shù)。如果以劉海粟描寫眾老生唱腔的說法來看：余叔巖是“淋漓中見高遠(yuǎn)”，言菊朋是“蒼涼中的低回之境”，馬連良是“瀟灑圓熟”，周信芳是“虬枝挺拔”。那么，楊寶森可以用“枯枝無依”來形容，在楊寶森幾近沙啞、干嚎的嗓音中，竟有一種殘破的美感。

這個在當(dāng)今備受推崇的京劇藝術(shù)家，和他身前的落寞形成一個強烈的反差。造物主的不厚道已經(jīng)不再是一個反常的現(xiàn)象了。屈原在兩千多年前就曾經(jīng)哀嘆：“世渾濁而不分兮，好蔽美而嫉妒?！钡吘惯€是衣食無憂的貴族，不像藝人，承受著精神和物質(zhì)的雙重苦難。據(jù)謝虹雯女士說：“楊先生一生沒有過過一天順心的日子。他崇拜余叔巖，卻沒有經(jīng)濟能力拜師學(xué)藝。余叔巖晚年難得露演，楊寶森卻要當(dāng)了父親的煙嘴去買票觀摩。據(jù)說有一次劇團出外演出歸來，托運的行李未到，楊先生非常著急。身邊的人便奇怪：人都到家了，行李晚到幾天有什么關(guān)系?楊先生卻說，我就這一套鋪蓋，今天不到，晚上我就睡炕席了?！边@不由人想起馬三立曾經(jīng)說過的相聲《賣掛票》，吹噓自己唱戲的能耐，結(jié)果只是為了晚上沒地方睡覺蹭被窩。相聲雖然是諷刺愛吹牛的人，其實也有著現(xiàn)實生活中真實的心酸。

楊寶森生于京劇的由盛漸衰時期，雖不是默默無聞之輩，身份也是“四大須生”之一，但不像余叔巖、馬連良那樣，他從沒大紅大紫過，這對于一個依賴票房生活的藝人來說，其境遇絕不是不為稻粱謀的諸如張伯駒這樣的票友可以想象的。

楊寶森生于京劇世家，他的曾祖父楊貴慶工刀馬旦；祖父楊桂云是清朝末“四喜班”的著名花旦；父親楊孝方，藝名幼朵，工武生和銅錘花臉，中年因病退離舞臺；楊寶森的堂兄楊寶忠先唱老生，倒倉后改操琴，終成京胡一代宗師。

楊寶森在童伶時期便已受到歡迎，但時運不濟，和周信芳一樣，由于嗓音的變化，一度非常落魄，后嗓子有所恢復(fù)，聲音開始變得醇厚。說來也奇怪，京劇史上的老生大家有很多都是在變嗓后自成一格的：像周信芳倒嗓后，音色反而老辣蒼勁；言菊朋變嗓后，琢磨出一套不同于譚派的婉轉(zhuǎn)低回的唱腔，可說是老生中的異類；而余叔巖在晚年嗓子失潤，聲音沙啞得更似老潭瀉春，別有一番滋味；奚嘯伯嗓子也不行，音量不大，卻有一種幽憂的洞簫之美。而這種造詣不能不說是老一輩藝術(shù)家對藝術(shù)的執(zhí)著所換來的。

但楊寶森則不像周信芳那么幸運，獨據(jù)上海，紅透江南。雖然行內(nèi)也認(rèn)同楊寶森的藝術(shù)，但也免不了傾軋。但對于觀眾來說，他們其實對藝術(shù)的要求是很低的，何況聽?wèi)蛑皇菆D個樂子，解解悶，并不真正把它當(dāng)成是一門可以尊重的藝術(shù)。這使得楊寶森雖然聲名在外，實際的情況卻是非常的糟糕。據(jù)吳小如先生回憶，50年代初楊寶森在北京演全部的《捉放曹》，上座只有區(qū)區(qū)的三成。據(jù)柴俊為先生說，楊寶森50年代來上海紅都大戲院演出，每天雙出，上座仍是“小貓三只、四只”。而更慘的是：“楊寶森生前在武漢、北京等地演《洪羊洞》，當(dāng)‘快三眼唱完之后，本來就不多的觀眾也紛紛‘起堂，最后那段字字珠璣的‘二簧散板常常是對著零星幾個觀眾唱的。有一次甚至只有前排兩個觀眾!”這種壓抑和心酸，也是促使楊寶森英年早逝的原因。舞臺就是演員的生命，而如此不堪的尷尬境遇，想必任何從事舞臺藝術(shù)的人都是難以承受的，何況楊寶森頭上還罩著一頂“四大須生”的名頭。鳳凰落地不如雞，缺乏鑒賞能力的聽眾無疑是大師的墳?zāi)埂?/p>

楊寶森的寂寞不但是在舞臺上，在現(xiàn)實生活中也同樣面臨冷遇的境地。50年代時，戲曲演員紛紛為迎合時代而創(chuàng)作符合時代的新戲，唯獨楊寶森固守傳統(tǒng)，沒有任何迎合時代的新戲。楊寶森在京劇演員中是沒有自己創(chuàng)作戲的演員，而得以流傳的楊派代表戲《文昭關(guān)》也是在前人的基礎(chǔ)上磨練加工而成的，這和輔佐梅蘭芳先生的齊如山，輔佐程硯秋先生的羅癭公、翁偶虹等形成強烈的反差。梅蘭芳等因為時常有新創(chuàng)作的戲而牢牢地占據(jù)京劇市場，使觀眾有新鮮感。但像楊寶森那樣，因為缺乏經(jīng)濟基礎(chǔ)，請不起劇作家，只能打磨舊戲，在有限的范圍使其趨于完美?；蛟S是對于藝術(shù)的執(zhí)著，或許也是對于50年代藝術(shù)方針的一種不敢明說的不滿，在進入新時代后，楊寶森只是過去時代的一個背影，明顯地和時代越來越遠(yuǎn)了。

1957年，他和程硯秋先生錄制了最后的絕唱《武家坡》后，不久相繼去世，這仿佛是冥冥中宣告了一個時代的結(jié)束。隨后新戲的不斷上演，從梅蘭芳的《楊門女將》、周信芳的《海瑞罷官》等，一直到樣板戲的全面出籠，整個京劇的味道實現(xiàn)了乾坤大挪移，也造就了像我這般年紀(jì)的一代人對于京劇的最初印象。好在，樣板戲并沒有真正改變我對京劇的認(rèn)識，反而激發(fā)了我像楊寶森先生那樣，沉湎在對往日的眷戀中。

僅以此文，表達(dá)對一個藝術(shù)家的紀(jì)念和敬意!

責(zé)任編校：逯庚福