李　軍

近二十年來(lái),隨著“讀圖時(shí)代”在世界范圍內(nèi)的到來(lái)與展開(kāi),歷史學(xué)也經(jīng)歷了一次深刻的“圖像轉(zhuǎn)向”?圖像不僅僅被合法地納入新的史料范疇中,更在方法論意義上向人文社會(huì)科學(xué)提出了新的自主性訴求?在當(dāng)代史領(lǐng)域,交叉學(xué)科“視覺(jué)文化研究”應(yīng)運(yùn)而生,為圖像時(shí)代當(dāng)代人的自我認(rèn)識(shí)提供了綜合的角度;在其他史學(xué)領(lǐng)域,第四代新史學(xué)明確地把第三代含義模糊的“心態(tài)史”(Histoire des mentalités)發(fā)展成為以“圖像”?“形象”?“象征”和“再現(xiàn)”等具體社會(huì)事物作為研究對(duì)象的“表象史”(Histoire des représentations),使這些被傳統(tǒng)新史學(xué)理解為“文化史”題材的邊角余料,躍升為進(jìn)行社會(huì)史研究的交匯點(diǎn)——成為以或隱匿或直觀的方式集中展現(xiàn)社會(huì)沖突的舞臺(tái)和戰(zhàn)場(chǎng)①?近年來(lái),圖像研究同樣成為中國(guó)史學(xué)界持續(xù)關(guān)注和議論的焦點(diǎn)之一?一方面,圍繞著圖像,眾多自發(fā)聚集在“新史學(xué)”麾下的歷史學(xué)者理論與實(shí)踐并重,在古代史?清史和近現(xiàn)代史研究中取得了一系列令人矚目的成果;另一方面,傳統(tǒng)上以圖像研究自居的藝術(shù)史學(xué)者卻在這一潮流中盡顯遲鈍和保守——除了恰逢史學(xué)家在圖像闡釋領(lǐng)域偶有失足,他們會(huì)自邊緣一躍而起,祭起“家法”?“陷阱”的秘器而耀武揚(yáng)威之外——大部分時(shí)間仍然安于現(xiàn)狀,滿足于門(mén)戶洞開(kāi)中自顧安穩(wěn)地沉睡?

正是在上述背景下,鄭巖與汪悅進(jìn)的藝術(shù)史新著《庵上坊——口述?文字和圖像》(三聯(lián)書(shū)店2008年版,以下引文凡出自該著者均只標(biāo)注頁(yè)碼)值得一讀?該書(shū)近距離討論了山東省安丘市一座興建于清道光九年的貞節(jié)牌坊,講述了關(guān)于牌坊的藝術(shù)?歷史和故事?在閱讀過(guò)程中,與物質(zhì)形態(tài)的庵上坊一道在人們心中豎立起來(lái)的,還有一座精神形態(tài)的《庵上坊》——實(shí)際上,一種獨(dú)特的藝術(shù)史敘事模式的輪廓,同時(shí)在書(shū)中顯山露水,日漸清晰;它為我們討論“圖像時(shí)代”藝術(shù)史的新訴求提供了不可多得的實(shí)例?

一?敘述的歷史

令人驚艷的是《庵上坊》中的開(kāi)頭(第6頁(yè)):

和別的女人一樣,從彎腰走進(jìn)花轎的那一刻起,她的名字就被忘掉了?我們只知道她的娘家姓王,她要嫁的人叫馬若愚?以后,在正式的場(chǎng)合和行文中,她將被稱(chēng)作王氏或馬王氏;平日里,按照婆家當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗,長(zhǎng)者可稱(chēng)她“若愚家里”?“老大家里”;即使回到娘家省親,母親也不會(huì)再叫她的乳名或?qū)W名,而是稱(chēng)她“庵上的”——這其實(shí)是她婆家所在村子的名字——以表明她已經(jīng)出嫁?

很多年以后,她那沒(méi)有名字的名字仍然留在石頭上?有兩行完全相同的小字,工整而清晰地刻在庵上村一座青石牌坊的兩面:

旌表儒童馬若愚

妻王氏節(jié)孝坊

我不由自主地想起文學(xué)史上一部最著名的小說(shuō)中的開(kāi)篇:

多年以后,奧雷連諾上校站在行刑隊(duì)面前,準(zhǔn)會(huì)想起父親帶他去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午?當(dāng)時(shí),馬孔多是個(gè)二十戶人家的村莊,一座座土房都蓋在河岸上,河水清澈,沿著遍布石頭的河床流去,河里的石頭光滑?潔白,活象史前的巨蛋?這塊天地還是新開(kāi)辟的,許多東西都叫不出名字,不得不用手指指點(diǎn)點(diǎn)?每年三月,衣衫襤樓的吉卜賽人都要在村邊搭起帳篷,在笛鼓的喧囂聲中,向馬孔多的居民介紹科學(xué)家的最新發(fā)明……①

同樣時(shí)空交錯(cuò)的敘事?同樣雍容凝煉的行文——二者的相似之處因?yàn)槠湫再|(zhì)的絕然相悖而更加明顯:前者是一部嚴(yán)肅的歷史著作,而后者則是虛構(gòu)的小說(shuō)作品?《庵上坊》的章節(jié)設(shè)置:“第一章 王氏;第二章 石匠的絕活兒;第三章 誰(shuí)的牌坊?第四章 家譜;第五章 載入史冊(cè);第六章 石算盤(pán),石鳥(niǎo)籠;第七章 后跟—后根;第八章 故事新編;第九章 庵上”,也有助于拉近真實(shí)與虛構(gòu)的距離,人們不禁要問(wèn):這些文字所透露的底色究竟是故事,還是一段歷史?

我的回答是:《庵上坊》注定要與它所描寫(xiě)的庵上坊一起,在雙重意義上載入史冊(cè)——因?yàn)槠渚畹奈膶W(xué)性載入歷史書(shū)寫(xiě)藝術(shù)的史冊(cè),因?yàn)槠洫?dú)特的歷史感載入藝術(shù)歷史書(shū)寫(xiě)的史冊(cè)?而《庵上坊》的出版則意味著那座物質(zhì)形態(tài)的牌坊以文字方式的再一次豎立,意味著藝術(shù)形態(tài)的牌坊在美文形式中的再生?考慮到牌坊青石的材質(zhì),這種關(guān)于牌坊的雙重書(shū)寫(xiě)本身就具有“青史”的性質(zhì)?

人們很容易把這一傾向與晚近史學(xué)界出現(xiàn)的“敘述的復(fù)興”(The Revival of Narrative)的潮流聯(lián)系起來(lái)?汪榮祖在一篇文章里談到這一潮流時(shí),尤其把史景遷(Jonathan D. Spence)視為“史學(xué)敘事再生后的一支生力軍”②?誠(chéng)然,在中國(guó)史領(lǐng)域(盡管也有人發(fā)出“是寫(xiě)歷史,還是寫(xiě)小說(shuō)”的疑惑),從史氏幾乎所有歷史著作都被譯成漢語(yǔ)并且始終暢銷(xiāo)來(lái)看,史景遷式歷史敘事的魅力是毋庸置疑的?事實(shí)上,無(wú)論是否純屬偶然,《庵上坊》在很多方面——時(shí)間?地點(diǎn)?人物——都不乏與史景遷的《王氏之死——大歷史背后的小人物命運(yùn)》(1977年)③一書(shū),存在眾多可圈可點(diǎn)的關(guān)聯(lián)?如主要事件都發(fā)生在清代的山東省境內(nèi);主要人物都叫王氏?如果按照亞里士多德著名的“三一律”標(biāo)準(zhǔn),兩部書(shū)幾乎可被看作是同一出古典主義戲劇的不同場(chǎng)景?甚至二者的情節(jié)也有戲劇性的相關(guān):史氏書(shū)中的主人公是“淫婦”,而鄭?汪書(shū)中的主角則是“貞婦”;史景遷書(shū)的最后一章結(jié)束于私奔的王氏被自己的丈夫所殺,而鄭?汪書(shū)的第一章恰恰開(kāi)始于“王氏之死”——始于馬氏家族為馬若愚的妻子王氏建立一座貞節(jié)牌坊?甚至于行文,如《庵上坊》的前引開(kāi)頭的句式似乎可被看作是《王氏之死》中類(lèi)似段落(“我們不知道他們結(jié)婚的確切日期,雖然一定是在17世紀(jì)60年代后期的某個(gè)時(shí)候:我們也不知道他們的名字,我們甚至于不知道任姓男人怎樣娶到一個(gè)老婆的——由于種種原因……在郯城女人人數(shù)要比男人少得多……”①)的適當(dāng)引申?

然而在我看來(lái),與其說(shuō)這部新的“王氏之死”意在重拾三十年前史景遷那部舊書(shū)的敘述趣味,毋寧說(shuō)更是為了推進(jìn)和完成史景遷的未竟之業(yè):在他停止的地方重新出發(fā)——這一點(diǎn),恰如《王氏之死》的結(jié)尾以棺材和墓地遙遙暗接《庵上坊》開(kāi)頭處牌坊的意象:

王氏雖然死了,但她仍然帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題,也許比她在世時(shí)給人帶來(lái)的問(wèn)題更多?她活著的時(shí)候除了用她的言語(yǔ)和行動(dòng)傷害了她的公爹和丈夫,還有可能傷害那個(gè)跟她私奔的人以外,沒(méi)有勢(shì)力傷害其他任何人?但是她死后的報(bào)復(fù)意味確是有力和危險(xiǎn)的:作為一個(gè)惡鬼,她可以在村子里游蕩好幾代,不可能被安撫,不可能被驅(qū)趕?婦人田氏仍然活著可以顯示郯城的人們對(duì)于死后報(bào)復(fù)這樣有爭(zhēng)議的問(wèn)題多么認(rèn)真:三十年前,作為一個(gè)年輕的寡婦,田氏曾威脅如果她不被同意過(guò)單身生活的話,她就會(huì)自殺并且成為一個(gè)鬼纏著徐家,結(jié)果她如愿以償?黃六鴻的決定是:將王氏用好的棺材安葬,埋在她家附近的一塊地里;他感到這樣做了的話,“她孤獨(dú)的靈魂才會(huì)平靜”?為此他一筆批了十兩銀子,而在類(lèi)似的事情上他只同意拿三兩不到的銀子來(lái)安葬死者?但是黃六鴻自己不愿拿出這筆錢(qián)來(lái),任家也沒(méi)錢(qián)這樣體面地安葬王氏,即使他們想要這么做?因此他叫鄰居高某付墓地和安葬的錢(qián);這樣既撫慰了王氏又教育了高某在脾氣不好的時(shí)候不要打人?②

《王氏之死》結(jié)束時(shí),《庵上坊》的故事才剛剛開(kāi)始:就此而言,“王氏之死以后”似乎可以成為《庵上坊》的一個(gè)極為傳神的副標(biāo)題?而鄭巖?汪悅進(jìn)的這部新書(shū),自然也具有了“后史景遷”(Post-Spencian)的性質(zhì)?

二?物的歷史

《庵上坊》及其副標(biāo)題“——口述?文字和圖像”是耐人尋味的?作為一部歷史研究著作,博洽之士們很容易從里面看到,它在史料方面對(duì)于王國(guó)維所謂的“二重證據(jù)法”(文字材料與考古材料)的突破,并把這一突破與近年來(lái)史學(xué)界頗為時(shí)尚的“以圖證史”論題結(jié)合起來(lái)?確乎如此,兩位作者在書(shū)中廣征博取,心細(xì)如發(fā),慧眼獨(dú)具地把包括民間傳說(shuō)?口述記錄?縣志?家譜?小說(shuō)?詩(shī)歌?繪畫(huà)?插圖?導(dǎo)游手冊(cè)?互聯(lián)網(wǎng)等等在內(nèi)的廣泛材料一網(wǎng)打盡,令人嘆為觀止,充分顯示了其作為“歷史學(xué)家的技藝”的能力?考慮到學(xué)界“以圖證史”的爭(zhēng)論大多圍繞著“以圖證史”的有效性范圍做文章——即如紛紛指出種種“以圖證史的陷阱”的批評(píng)者,以拈出圖像的保守性(程式性)乃至自律性警世,但本身并不懷疑這條康莊大道的可行性,并不懷疑用圖像作為證據(jù)來(lái)證實(shí)?補(bǔ)充一個(gè)只存在于歷史作者推理和想象之中的“歷史”本體的理論前提?

以上文提到的《王氏之死》為例?史景遷的歷史敘述主要通過(guò)三種文字資料(《郯城縣志》?官僚黃六鴻的筆記和蒲松齡的小說(shuō))展開(kāi),借助于他的文學(xué)想象和生花妙筆,史景遷試圖把讀者帶回到包括王氏在內(nèi)的一個(gè)17世紀(jì)清代小城(郯城)的種種生活情景(作為“歷史”本體)中去,但事實(shí)上,這一得到恢復(fù)的“歷史”其實(shí)是一種想象的重構(gòu),僅僅存在于史景遷的書(shū)本中,而它的實(shí)體早已隨著王氏和17世紀(jì)的清代郯城一起,灰飛煙滅,一去不復(fù)返了?在這種情況下,即使(假設(shè))有部分圖像和遺物(比如王氏的墓葬和隨葬品)保存至今,即使它們極大地幫助我們豐富了關(guān)于那個(gè)時(shí)代的認(rèn)識(shí),也不能改變它們?cè)诒举|(zhì)上作為服務(wù)于那一時(shí)代歷史本體的作用,即“以圖證史”?

與《王氏之死》相比,《庵上坊》的特色明顯在于,它不僅向我們提供了如此豐滿華瞻?集“口述?文字和圖像”為一體的材料總體,更為我們展示了一種與一般的敘述史學(xué)和以圖證史史學(xué)迥然不同的“新史學(xué)”,一種把相關(guān)歷史材料不是當(dāng)作“史料”,而是當(dāng)作本身就是歷史的具體呈現(xiàn),就是一部“平凡事物的歷史”(une histoire des choses banales)的“新史學(xué)”?

換句話說(shuō),《庵上坊》的歷史即在于物質(zhì)形態(tài)的牌坊作為客體在時(shí)間過(guò)程中的持續(xù),是它經(jīng)歷的風(fēng)霜雨雪和成住壞滅,這一過(guò)程從庵上坊的創(chuàng)建開(kāi)始一直持續(xù)至今;另一方面,《庵上坊》的歷史又是文化形態(tài)的牌坊作為對(duì)象在周遭人們的歷史生活中被一次次地感受?理解和消費(fèi)的時(shí)間過(guò)程,該過(guò)程同樣從它的創(chuàng)建到現(xiàn)在,此起彼伏,略無(wú)停息?從這種意義上說(shuō),“口述?文字和圖像”材料的豐富性并非來(lái)自所謂“史料”證史的要求,恰恰來(lái)自人們圍繞著牌坊所占據(jù)的實(shí)際空間位置和原生態(tài)生活的多樣性——需要我們身臨其境,從聽(tīng)覺(jué)?視覺(jué)和心靈的角度具體把握;同樣,那座物質(zhì)形態(tài)的牌坊連同上面所有的人工痕跡如今亦成為歷史的真正客體,它們?cè)诓煌募竟?jié)和際緣一次次地映入我們的眼簾?浸潤(rùn)著我們的耳朵和心靈,在被人們一次次地傾聽(tīng)?觀賞?想象和理解之后卻依然如故,恰如作者所說(shuō):

……牌坊本身就是這些傳說(shuō)的“物證”?像很多人一樣,我們是在牌坊下聽(tīng)到石匠的故事的?我們的眼睛和耳朵一起發(fā)動(dòng)起來(lái),故事在牌坊精巧細(xì)密的雕刻間來(lái)回穿插,視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)渾然一體?(第13—14頁(yè))

三?庵上坊:誰(shuí)的牌坊?

一切始于牌坊?

然而,什么是牌坊?什么是庵上的那座牌坊?庵上坊是誰(shuí)的牌坊?

兩位作者延續(xù)成說(shuō),根據(jù)里坊制度于曹魏時(shí)興起?經(jīng)隋唐成熟再到兩宋衰落的歷史脈絡(luò),探討作為中國(guó)特有的紀(jì)念性建筑—雕塑形式的牌坊的生成問(wèn)題;他們指出,后世(明清)我們習(xí)以為常的那種“具有獨(dú)立的身架”?“矗立在道路間”的牌坊形制,其實(shí)是早期(三國(guó)?隋唐)四面圍合?中間設(shè)門(mén)的里坊建筑形式和聚落制度土崩瓦解的產(chǎn)物,即“里坊的圍墻被徹底摧毀,只有坊門(mén)孤零零地立在原地”(第51頁(yè))?這種失去了原始功能和屬性的建筑構(gòu)件“實(shí)際上已經(jīng)變成一種視覺(jué)形象”(第54頁(yè)),在作者看來(lái),“與其將牌坊看作一種建筑,倒不如看作一尊雕塑,一種中國(guó)形式的紀(jì)念碑”(同上)?

明清時(shí)期,牌坊的修建由官方統(tǒng)一支配和管理,是臣民蒙受圣恩的明顯標(biāo)志:起先,只有那些科舉考試的幸運(yùn)兒才有資格建立牌坊(功名坊),以后,貞女節(jié)婦們紛紛加入了被旌表的行列,神州大地上,一批批貞節(jié)牌坊如雨后春筍豎立起來(lái)?庵上坊正是這無(wú)數(shù)貞節(jié)牌坊中的一個(gè)?這座建成于道光九年(1829)的貞節(jié)牌坊的雕工極盡精巧華美,為它贏得了“天下無(wú)二坊,除了兗州是庵上”的美譽(yù)?作者為我們?cè)敱M地描述了這座集建筑與雕塑為一體的牌坊的幾乎每一個(gè)細(xì)節(jié),然而,作者發(fā)現(xiàn),在所有精美的細(xì)節(jié)中,除了牌坊兩面的小字刻有“王氏”的字樣之外,沒(méi)有任何地方記錄或暗示了作為牌坊紀(jì)念主體之王氏的存在痕跡?

于是,就產(chǎn)生了整部書(shū)中最核心的問(wèn)題:庵上坊是誰(shuí)的牌坊?

第三章中,作者明確地為我們作出了解答:“修建牌坊的真實(shí)動(dòng)機(jī)是為整個(gè)家族涂脂抹粉,而不是給那位苦命的女子樹(shù)碑立傳”(第60頁(yè));“這時(shí),一座貞節(jié)牌坊就不再是一位婦女的傳記,也不是她個(gè)人的紀(jì)念碑,而是炫耀家族實(shí)力的舞臺(tái)”(第62頁(yè))?

難道這就是答案的全部?難道作者想告訴我們的僅僅是,庵上坊不是王氏的牌坊?

從下面的行文來(lái)看,似乎又不盡然:

對(duì)于王氏來(lái)說(shuō),她在牌坊上缺席的遺憾已被表面精巧的裝飾所遮蔽,那些紛繁的圖像吸引了公眾的目光,但同時(shí)又將個(gè)人的私密深深隱藏起來(lái),這一戲劇性的差異恰恰是牌坊耐人尋味的地方(同上)?

作者在此的態(tài)度是矛盾的?一方面,正如“王氏”之名所暗示的——“從彎腰走進(jìn)花轎的那一刻起,她的名字就被忘掉了”,牌坊上真正的主角是希望以此揚(yáng)名立萬(wàn)的馬氏家族(在牌坊兩面的匾額上,“儒童馬若愚”的名字恰恰在“妻王氏”之前),這是牌坊真正要傳達(dá)的符號(hào)學(xué)意義;然而另一方面,在作者看來(lái),正是這種缺席又使王氏以某種特殊的方式在牌坊上依然存在:“表面精巧的裝飾”,“那些紛繁的圖畫(huà)”如同一塊面紗,在把女人遮掩起來(lái)的同時(shí),又使面紗掩隱下的女人變得更加神秘,更加楚楚動(dòng)人!“王氏”,一個(gè)掩面而且“美貌”(第12頁(yè))的女人,加倍地成為人們欲望窺視的對(duì)象?正是基于對(duì)“這一戲劇性的差異”的敏感,作者在不經(jīng)意中,對(duì)牌坊意義于歷史中不斷增殖與生成的獨(dú)特機(jī)制作了令人驚異的揭破——在我看來(lái),以下這段話堪稱(chēng)全書(shū)中那些美不勝收的段落中最令人激賞的句子之一:

然而,牌坊的存在就是為了“紀(jì)念”,所以它還是斷然指向了一個(gè)不曾言說(shuō)的故事?牌坊醒目地矗立在公共廣場(chǎng)或通衢大道上,對(duì)于其背后的故事來(lái)說(shuō),它本身就是一位紀(jì)念碑式的?永久的提示者?這個(gè)故事……躲藏在沉重而神秘的帷幕后面;而一些故事又不斷被編織出來(lái),堅(jiān)硬而沉默的青石反倒成了停泊這些新故事的港灣(第62頁(yè))?

于是,我們才擁有了《庵上坊》為我們講述的一個(gè)個(gè)精彩絕倫的故事,寡婦?石匠?財(cái)主?窮人;謀殺?詛咒;階級(jí)仇恨?男女情怨……這些故事之所以能夠?qū)映霾桓F地涌現(xiàn),恰恰在于人們意識(shí)到那位面紗遮掩下女人玲瓏的存在,來(lái)自于人們對(duì)一位不在場(chǎng)的在場(chǎng)者那種說(shuō)不清道不明?無(wú)限渴求又從未滿足的欲望;這些欲望猶如一場(chǎng)場(chǎng)熱情洋溢的雨水沖刷著牌坊,卻總是在那道似迎還拒的面紗——牌坊表面的裝飾——上受到阻隔,無(wú)可奈何地悄然流去,無(wú)意中又為下一場(chǎng)甘霖的沛然而至再次積蓄了能量?

庵上坊不是王氏的;庵上坊又恰恰是王氏的?

應(yīng)該如何理解作者態(tài)度的矛盾?應(yīng)該如何梳解這種矛盾?

四?圖像與文字之辯證

事實(shí)上,作者的矛盾端緣自牌坊這種造物形式本身的曖昧?

我們還記得作者說(shuō):“與其將牌坊看作一種建筑,倒不如看作一尊雕塑,一種中國(guó)形式的紀(jì)念碑”?既然牌坊可以看作是“建筑”?又是“雕塑”?又是所謂的“紀(jì)念碑”,那么,它到底是什么自然就變成了一個(gè)問(wèn)題?

書(shū)中“紀(jì)念碑”一詞很可能借自西文中的“monument”(其原初形式為拉丁文monumentum,意為喚起“紀(jì)念”或“記憶”)?作者的用語(yǔ)“中國(guó)形式的紀(jì)念碑”也容易使我們聯(lián)想到巫鴻著作中的經(jīng)典表述“中國(guó)藝術(shù)的紀(jì)念碑性”①?巫鴻把“monument”(“紀(jì)念碑”)和“monumentality”(中譯者譯為“紀(jì)念碑性”)理解為“內(nèi)容”和“形式”的關(guān)系?在巫鴻看來(lái),“紀(jì)念碑性”即特定歷史時(shí)期某一個(gè)“紀(jì)念碑”的“社會(huì)?政治和意識(shí)形態(tài)等多方面的含義”?正是根據(jù)這種多少有些樸素的理解,巫鴻才得以把不同歷史時(shí)期的“紀(jì)念碑”(借用巫鴻的另一個(gè)表述——“畫(huà)像藝術(shù)”)連綴成一個(gè)“序列”,形成一部“紀(jì)念碑性的歷史”(即一部“思想性”的歷史)?然而,恰恰是巫鴻的新理解值得做進(jìn)一步討論,原因在于巫鴻對(duì)維也納藝術(shù)史家里格爾(Alo??1s Riegl)的相關(guān)看法令人遺憾的誤解?

里格爾在《對(duì)紀(jì)念物的現(xiàn)代崇拜》(Der moderne DenkmalKultus, seine Entstehung, 1903)中把“紀(jì)念物”(Denkmal,拉丁文monumentum的德文對(duì)譯形式)區(qū)分為“有意為之”?“無(wú)意為之”和“古舊”的三類(lèi)①?其中,金字塔屬于里格爾所謂的第一類(lèi)紀(jì)念物;名人故居屬于第二類(lèi);而一件有“包漿”的古物則屬于第三類(lèi)——它那被后世人們把玩的價(jià)值屬性并不來(lái)自物品本身,而在于它在時(shí)間流逝過(guò)程中造就的印痕?顯然,這三類(lèi)紀(jì)念物并非截然有別?涇渭分明,反而可以在相當(dāng)程度上重疊在一起(例如金字塔對(duì)法老來(lái)說(shuō)是“有意為之”的;對(duì)游客來(lái)說(shuō)是“無(wú)意為之”的;而五千年歲月在巨石上造就的殘缺美和滄桑感則形成金字塔的另一類(lèi)紀(jì)念價(jià)值)?對(duì)比起來(lái),巫鴻所理解的“紀(jì)念碑”或“紀(jì)念碑性”因僅僅涉及到里格爾分類(lèi)中的第一類(lèi)而畢竟有所不逮(“只有一個(gè)具備明確‘紀(jì)念性的紀(jì)念碑才是一座有內(nèi)容和功能的紀(jì)念碑”②),就此而言,當(dāng)行文中巫鴻對(duì)于里氏頗有微詞(斥為“抽象的哲學(xué)性的反思”)時(shí),他不僅未能予人以探驪得珠的印象,反而有買(mǎi)櫝還珠之嫌?用一句話概括,里格爾意義上的“monument”即“古代的遺存物”之意?在我看來(lái),能夠綜合里氏上述三種含義之中文翻譯的可能性,除了把“monument”老老實(shí)實(shí)地譯成平淡無(wú)奇的“紀(jì)念物”之外,“古跡”(相當(dāng)于法文中的“monument historique”)幾乎是惟一完美的選擇?

牌坊正是里格爾意義上的“古跡”?首先,從牌坊的起源來(lái)看,牌坊形制本身即是里坊制度在物質(zhì)上形單影只的遺留(“里坊的圍墻被徹底摧毀,只有坊門(mén)孤零零地立在原地”),它作為一個(gè)片斷是對(duì)于曾經(jīng)擁有的整體的提示并在本質(zhì)上從屬于整體——從這種意義上來(lái)說(shuō),牌坊(作為坊門(mén))是“有意為之的”;其次,宋以后牌坊從里坊制度中獨(dú)立出來(lái),變成一種中國(guó)特有的公共性建筑-雕塑形式,恰好對(duì)應(yīng)著它那“無(wú)意為之”的性格(其意義要從它與更廣大的公眾群體發(fā)生的新聯(lián)系中見(jiàn)出);最后,牌坊從古至今的延續(xù)使它不僅扮演著歷史見(jiàn)證物的功能,本身即形成一部活的歷史:它是過(guò)去進(jìn)入今天或持續(xù)到今天的過(guò)去?在此意義上,牌坊除了是“古跡”之外,還可謂“古跡”本身的一個(gè)恰如其分的隱喻?

作為以建筑-雕塑形式(“古跡”)出現(xiàn)的牌坊仍然只觸及牌坊的一部分本質(zhì),因?yàn)榕品徊粌H僅是“古跡”,更是一種特殊形式的“古跡”?一種意指系統(tǒng)——這涉及到“牌坊”中“牌”字的意涵?

相對(duì)于“XX坊”的官方表述,“牌坊”一詞大量出現(xiàn)在民間口語(yǔ)系統(tǒng)(如“貞節(jié)牌坊”?“東西牌樓”),這種差異并不妨礙兩種表述之間存在著高度的同一性:xx坊中的定語(yǔ)(如本例中的“王氏節(jié)孝坊”)往往就是牌坊牌匾上的文字(如“貞順流芳”和“節(jié)動(dòng)天褒”),而牌匾上的文字則往往構(gòu)成牌坊功能和意義指向的焦點(diǎn)?至少?gòu)拿髑逡詠?lái)(正如本例所顯示),一個(gè)完整意義上的牌坊除了具有建筑和雕塑的形式(“坊”)以外,其核心往往是牌匾上的文字?書(shū)中提供的一幅《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》插圖為此作了生動(dòng)的說(shuō)明:孝婦家門(mén)口,一座四柱出頭式木牌坊已然建成;遠(yuǎn)處橋上,一群儀仗隊(duì)列正簇?fù)碇粔K“欽旌孝行”的牌匾緩緩臨近;可以想象,儀式的高潮會(huì)隨著牌匾最終被安放在牌坊正面(背向觀眾的那一面)的預(yù)定位置上而到來(lái)?畫(huà)面擇取了文字表意系統(tǒng)與造型表意系統(tǒng)縫合為一之前那個(gè)“富于包孕性的瞬間”作為表現(xiàn)對(duì)象,戲劇性地暴露了兩種意義系統(tǒng)之間的分離和差異?也就是說(shuō),牌坊既是一個(gè)用文字“旌表”人物使之垂范青史的表意行為——這一點(diǎn)與勒石立碑的功能是一致的;又是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的造型和裝飾體系?

表面上看,牌坊的造型體系仿佛旨在成為凸顯牌匾上文字的裝飾性背景和框架;然而與具有同樣功能的碑石相比,牌坊在處理文字與裝飾系統(tǒng)的關(guān)系上是異乎尋常的:它使造型和裝飾性圖像空間較之文字在篇幅上占據(jù)了絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)?事實(shí)上,相對(duì)于三維立體的圖像而言,牌匾上那些空洞陳腐?千篇一律的文字才是全體中最乏魅力之處,經(jīng)常成為人們視覺(jué)焦點(diǎn)的反倒是妙趣橫生的圖像?既然如此,急于旌表人物的人們?yōu)槭裁捶炊釛壐鼮橹卑椎谋?去選擇有可能喧賓奪主的圖像呢?這就涉及到我們對(duì)于一種獨(dú)特的圖像修辭手法的理解?

在庵上坊的例子上,作者為我們指出了牌坊上圖像的“畫(huà)謎”(第111頁(yè))性質(zhì),謎底可以紛紛還原成一個(gè)個(gè)吉祥成語(yǔ)?例如,一大一小的兩只獅子寓意“太師少師”;大小兩只白象寓意“父子拜相”;鹿和鶴代表“六合同春”;向下翻飛的蝙蝠意為“福從天降”……“乍一看,就是一幅花鳥(niǎo)畫(huà)?山水圖或博古圖,但借助諧音轉(zhuǎn)換出來(lái)的謎底則可能是一個(gè)抽象的概念?這個(gè)概念無(wú)不與人們喜慶祥和?趨利避害的祈愿有關(guān)……”(同上)這意味著牌坊上的圖像實(shí)質(zhì)上是一種書(shū)寫(xiě)形式——它們是圖像化的文字,具有明確的表意功能?表層是圖像,深層是文字,文字即里格爾意義上“有意為之”的原意;深層通過(guò)表層,正如文字和原意通過(guò)圖像表現(xiàn)出來(lái)?在局部中彌漫的這種圖像修辭如同范例,向我們昭示著解讀牌坊整體秘密之“原意”的另外一種修辭?另外一種更為根本的表層與深層區(qū)分:貞婦王氏/馬氏家族?關(guān)于這一點(diǎn),作者已在書(shū)中為我們做了精彩的分析?

作為一種修辭策略,馬氏家族的財(cái)富需要貞婦王氏的美德予以合法化地炫耀,恰如文字的謎底需要經(jīng)過(guò)圖像的轉(zhuǎn)折而變得精彩;圖像與文字?王氏與馬氏在牌坊中分別扮演著相同的功能?在這種意義上,王氏即圖像,馬氏即文字;圖像的“精美”成為王氏“貌美”的轉(zhuǎn)喻,猶如文字的“謎底”與馬氏家族的“原意”在同時(shí)代人那里,是“司馬昭之心,路人皆知”?

然而,這仍然只是故事的一半——更準(zhǔn)確地說(shuō),只是它的一個(gè)開(kāi)頭;恰如一切動(dòng)人心魄的故事中,開(kāi)頭往往埋下了結(jié)局的種子,這個(gè)故事也會(huì)按照自己的邏輯,向它的結(jié)局不可避免地逆轉(zhuǎn):貞婦/淫婦;繁榮/衰落;謀殺/復(fù)仇;壓迫/反抗;真實(shí)/傳說(shuō)……時(shí)過(guò)境遷,當(dāng)牌坊上的圖像在風(fēng)雨飄零中逐漸變得漫漶不清,牌坊的“原意”也被忘卻了;與此同時(shí),擺脫了“原意”束縛的圖像也獲得了自己的生命?從此以后,這些圖像將屬于與它發(fā)生關(guān)系的每一個(gè)人,生發(fā)出各色歧異的“故事新編”?從牌坊的空白處,“經(jīng)學(xué)家看到易,道學(xué)家看到淫,才子看到纏綿,革命家看到排滿,流言家看到宮闈秘事”?而這些“傳說(shuō)”中,王氏始終是一個(gè)若隱若現(xiàn)的身影,始終無(wú)法被真正抹去——因?yàn)檎撬碇鴪D像活躍的生命?

五?“另一種形式的藝術(shù)史”

《庵上坊》的敘述結(jié)構(gòu)大致可分成三個(gè)段落:第一章至第四章;第五章至第八章;第九章?

第一個(gè)段落的四章從牌坊出發(fā)討論“原意”?這四章在全局中占據(jù)關(guān)鍵位置,因?yàn)樗粌H僅討論了“原意”,更可貴地流露了對(duì)“原意”的懷疑?第一?第二章(“王氏”和“石匠的絕活兒”)是對(duì)相對(duì)于“原意”的牌坊表層主體(王氏和圖像本身)具體而微的描述;第三?第四章(“誰(shuí)的牌坊?”和“家譜”)則對(duì)牌坊的深層主體(馬氏家族——牌坊所欲表達(dá)的“原意”)進(jìn)一步加以闡釋并考證?兩種意義系統(tǒng)(表層與深層?“圖像”與“文字”)的同時(shí)并存亦使作者相應(yīng)地采取了不同的寫(xiě)作方式:前者以圖像描述為主;后者以史料考訂為主;而兩種意義系統(tǒng)之間的潛在沖突亦為第二個(gè)段落的敘事埋下了伏筆?

第五章至第八章(“載入史冊(cè)”?“石算盤(pán),石鳥(niǎo)籠”?“后跟-后根”和“故事新編”)形成第二段落,討論牌坊衍生的各種“傳說(shuō)”(“石牌坊的傳說(shuō)”是詩(shī)人馬蕭蕭一首長(zhǎng)詩(shī)的標(biāo)題),對(duì)應(yīng)于“原意失落”之后牌坊演變成一部“社會(huì)文本”而任由人們各取所需的歷史階段?在敘述策略上,這一段落帶有明顯的當(dāng)代文化史學(xué)色彩:作者所感興趣的不是新的“傳說(shuō)”如何偏離了歷史的真實(shí),而恰恰是這種偏離的生成;但作者并不滿足于僅僅揭露成文歷史如何從口述傳統(tǒng)中“層累地生成”的機(jī)制,也為我們提供了社會(huì)歷史原因的說(shuō)明,細(xì)膩而冷靜地書(shū)寫(xiě)了一部關(guān)于“傳說(shuō)”的社會(huì)生成史?

第九章(“庵上”)只有與第一章相聯(lián)系才構(gòu)成一個(gè)段落,形成一個(gè)起自牌坊又重回牌坊的循環(huán),在時(shí)間上則從初建牌坊的年代(1829)過(guò)渡到21世紀(jì)的今天,代表了牌坊作為歷史客體在時(shí)間中的整個(gè)歷程;同時(shí),也意味著全書(shū)的全部敘述(從第一章到第九章),因?yàn)榇碇品徊煌A段的歷史性,都構(gòu)成庵上坊歷史中不可或缺的組成部分?

令人驚異的是,《庵上坊》的這個(gè)三分結(jié)構(gòu)恰恰對(duì)應(yīng)著里格爾關(guān)于“紀(jì)念物”(monument)的三層分類(lèi)?這使《庵上坊》不僅僅只是一部關(guān)于“牌坊”的書(shū),更是一種關(guān)于“遺物”和“古跡”的理論論述?在某種意義上說(shuō),《庵上坊》以牌坊為對(duì)象的歷史陳述較之里格爾的理論著作更有助于具體闡明“遺物-古跡-monument”的性質(zhì),并使自己成為一部我所理解的“另一種形式的藝術(shù)史”的濫觴之作?

這種“藝術(shù)史”的實(shí)質(zhì)在于它以“遺物”為中心而展開(kāi),可以通過(guò)組成“藝術(shù)史”的三個(gè)漢字來(lái)說(shuō)明?

首先,“藝術(shù)”在這里不是指西文中大寫(xiě)的“Art”(代表某種崇高的價(jià)值),而是指“works of art”,即有形有相?看得見(jiàn)摸得著的藝術(shù)作品;具有實(shí)物形態(tài)?可以動(dòng)手“搞”的“藝術(shù)”?換句話說(shuō),我所理解的“藝術(shù)史”以實(shí)物形態(tài)的“藝術(shù)品”作為研究對(duì)象?

其次,“藝術(shù)”這個(gè)詞又可以分解為“藝”與“術(shù)”兩個(gè)方面?

“藝”即我們通常都熟悉的藝術(shù)品的“藝術(shù)性”,即實(shí)物形態(tài)的作品針對(duì)人的五官所呈現(xiàn)的感性或?qū)徝捞卣?缺乏這一特征的實(shí)物自然就不是藝術(shù)品)?我所理解的“藝術(shù)史”必須建立在對(duì)實(shí)物進(jìn)行感受?判斷?描述和分析的基礎(chǔ)之上,故面對(duì)事物本身的直觀成為“藝術(shù)史”這門(mén)學(xué)科的基本前提之一?

“藝術(shù)”中的“術(shù)”則從實(shí)物被生產(chǎn)的角度出發(fā),強(qiáng)調(diào)在人與物打交道時(shí)那些被人所認(rèn)知的事物的規(guī)律和人所掌握的技能?在屬于人的那一方面,“術(shù)”包括技術(shù)?工藝?程序?程式等等;在屬于物的那一方面,則有材料?工具等等;還包括第三類(lèi)即人與物兩方面兼而有之的文化實(shí)踐和知識(shí)體系,如某一時(shí)代人們的巫術(shù)?信仰和宗教系統(tǒng),等等?在中國(guó)文化中,人們很早就認(rèn)識(shí)到“藝術(shù)”中“術(shù)”這一系統(tǒng)的重要性?《漢書(shū)?藝文志》就把“數(shù)術(shù)”與“方技”納入在廣義的“藝文”范疇之下?“術(shù)”包括涉及物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的所有“技術(shù)”,當(dāng)它與生產(chǎn)一件藝術(shù)作品有關(guān)時(shí),就變成“藝術(shù)”中的“術(shù)”?

最后,“史”?這里,“歷史”指的是它最樸素的含義:時(shí)間的鴻溝,也即過(guò)去與現(xiàn)在的差別?“歷史”永遠(yuǎn)是人們佇立于現(xiàn)在對(duì)于過(guò)去的緬懷?然而,根據(jù)針對(duì)過(guò)去的不同態(tài)度,“一般歷史”與“藝術(shù)史”之間存在著根本的差別?

“一般歷史”可以分成兩種類(lèi)型:“一切歷史都是過(guò)去史”的“原意派”和“一切歷史都是當(dāng)代史”的“任意派”;這種區(qū)分具有與里格爾關(guān)于“monument”的分類(lèi)完全相同的標(biāo)準(zhǔn)?“原意派”試圖不惜一切代價(jià)跨越時(shí)間的鴻溝以回到“過(guò)去”,但它忘記了歷史學(xué)者自身所在的時(shí)間恰恰不在過(guò)去而在現(xiàn)在?“任意派”則相反,因?yàn)橐庾R(shí)到“原意”的不可企求而完全放棄尋找過(guò)去并只滿足于一時(shí)一地的當(dāng)下訴求?

更重要的是,“一般歷史”都假定某個(gè)“主體”作為歷史敘述的單位——無(wú)論它是單稱(chēng)的個(gè)人(如史景遷的《王氏之死》)或是復(fù)數(shù)的時(shí)代(如布羅代爾的名著《菲利浦二世時(shí)代的地中海和地中海世界》),然而時(shí)間的不可逆性決定了這一歷史單位本質(zhì)上具有虛構(gòu)性,無(wú)論它是否建立在嚴(yán)密的史料基礎(chǔ)上?

“藝術(shù)史”則不然?因?yàn)樗枰c研究對(duì)象有直接的感性接觸,這就設(shè)定藝術(shù)作品必須以物質(zhì)形態(tài)的存在為前提(一件只在文字記載中存在的繪畫(huà)作品不是藝術(shù)史研究的對(duì)象)?作為實(shí)物存在的藝術(shù)作品本身即里格爾意義上的“遺物”(monument);作為“遺物”,藝術(shù)作品身上同時(shí)擁有兩種時(shí)間:它既是過(guò)去的(例如一座建造于1829年的牌坊);又是當(dāng)下的(牌坊在2008年今天的現(xiàn)狀),自身有能力擁有一部完整的歷史?與“一般歷史”的“主體”虛構(gòu)不同,“藝術(shù)史”恰恰是一部“客體”(“遺物”)的歷史?

與此同時(shí),“藝術(shù)史”還必然是一部“總體史”(une histoire totalisante)①?這是因?yàn)?一件物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)作品的生產(chǎn)?流通和傳承必然涉及到人類(lèi)同時(shí)期物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)實(shí)踐的全部領(lǐng)域(從材料?工具?工藝到觀念?宗教與信仰;從政治?經(jīng)濟(jì)到文化),它必須也只能是這種“總體史”;然而,區(qū)別于年鑒學(xué)派(如布羅代爾)那種“主體化”的“總體史”,“藝術(shù)史”是一種圍繞著實(shí)物(“遺物”)而展開(kāi)的?也就是“客體化”的“總體史”?但另一方面,“藝術(shù)史”也不應(yīng)該膨脹為一部所謂的“包羅萬(wàn)象的歷史”(une histoire universelle),它在根本上要受到實(shí)物的限制,要僅僅滿足于成為實(shí)物的注解——一部“總體史”的注解?這正是它的倫理所在?鑒于一般意義上的藝術(shù)史(如斷代史?風(fēng)格史?畫(huà)派史)仍然是一種“主體史”——在理念上仍然附屬于“一般歷史”,故我們所理解的這種“藝術(shù)史”必然是“另一種形式的藝術(shù)史”,或是“藝術(shù)的另一種形式的歷史”?

無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)看,《庵上坊》都初步具備稱(chēng)為“另一種形式的藝術(shù)史”的屬性?面對(duì)這樣一部杰作,留給我有所置喙的空間并不太多?讓我遺憾的幾個(gè)地方可能并不是作者的過(guò)錯(cuò),而僅僅反映了我的苛刻?比如我覺(jué)得作者在處理這部“藝術(shù)史”的“藝”和“術(shù)”這兩方面時(shí)尚有所不逮?傳統(tǒng)藝術(shù)史的形式與風(fēng)格研究雖顯陳舊,但畢竟是不可逾越的?在我看來(lái),當(dāng)作者試圖通過(guò)指出單縣的百獅坊(1778)與安丘的庵上坊(1829)有相同的傳說(shuō)和風(fēng)格,來(lái)解構(gòu)傳統(tǒng)的藝術(shù)流派與風(fēng)格史學(xué)說(shuō)(第102頁(yè))時(shí),是有欠慎重的?因?yàn)閭髡f(shuō)和風(fēng)格(口述與圖像)并不屬于相同的知識(shí)系統(tǒng)(前者屬于公眾,后者屬于工匠),故傳說(shuō)的“純屬虛構(gòu)”并不能夠用來(lái)作為理由來(lái)代替風(fēng)格之間的具體因果關(guān)系探討?另外一例,作者突破了傳統(tǒng)藝術(shù)史的樊籬從風(fēng)水角度研究牌坊,但這種研究只局限于牌坊中門(mén)神位置和局部圖像布局上,而忘卻了傳統(tǒng)風(fēng)水理論在中國(guó)作為“景觀建筑學(xué)”和“建筑外部空間設(shè)計(jì)理論”②的更大空間尺度的觀照?比如沒(méi)有考慮牌坊在庵上村中占據(jù)的位置,它與馬氏家宅和祠堂構(gòu)成的空間關(guān)系;它本身的尺度;與周?chē)坝^的因借?與后世新建筑的損益……等一系列因素,有助于我們更宏觀?同時(shí)更微觀地掌握庵上坊的性格,也為今天更好地保護(hù)和利用文化遺產(chǎn)提供有學(xué)術(shù)質(zhì)量的借鑒?當(dāng)然,這與其說(shuō)是批評(píng),毋寧更是一位愛(ài)讀書(shū)的讀者對(duì)作者抱有的殷殷拳心——畢竟,饕餮者是有權(quán)利對(duì)大廚提要求的?

那是一座牌坊嗎?

不,那是一部書(shū),上面寫(xiě)著人們?nèi)康纳?

(作者單位 中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院)

責(zé)任編輯 宋蒙

①關(guān)于史學(xué)中的“圖像轉(zhuǎn)向”和圖像作為歷史證據(jù)的相關(guān)討論, 參見(jiàn)彼得?伯克《圖像證史》,北京大學(xué)出版社2008年版?關(guān)于新史學(xué)轉(zhuǎn)向“表象史”的相關(guān)討論,參見(jiàn)Roger Chartier, Cultural History Between Practices and Representations, Cornell University Press,1988;Roger Chartier, Le monde comme. représentations, Les Annales, 1989;李宏圖選編《表象的敘述——新社會(huì)文化史》,上海三聯(lián)書(shū)店2003年版?

① 馬爾克斯:《百年孤獨(dú)》,高長(zhǎng)榮譯,北京十月文藝出版社1984年版,第1頁(yè)?

② 汪榮祖:《史景遷論》,載《南方周末》2006年12月14日?

③ 史景遷:《王氏之死——大歷史背后的小人物命運(yùn)》,李璧玉譯,上海遠(yuǎn)東出版社2005年版?

① 史景遷:《王氏之死——大歷史背后的小人物命運(yùn)》,第92頁(yè)?

② 史景遷:《王氏之死——大歷史背后的小人物命運(yùn)》,第114頁(yè)?

① 巫鴻:《禮儀中的美術(shù)》上卷,鄭巖等譯,三聯(lián)書(shū)店,第45頁(yè)?

明洪武二十一年(1388),太祖命令由宮廷督導(dǎo)修建牌坊,用來(lái)表彰廷試中的狀元,開(kāi)創(chuàng)了由朝廷恩賜修建牌坊的先例

① Alo??1s Riegl, Le culte moderne des monuments, Traduit et présenté par Jacques Boulet, LHarmattan, 2003.

② 巫鴻:《禮儀中的美術(shù)》上卷,第48頁(yè)?

① 該說(shuō)法借自法國(guó)藝術(shù)史家?現(xiàn)任法蘭西學(xué)院藝術(shù)史講座教授Roland Recht?參見(jiàn)Roland Recht, Penser le patrimoine, éditions hazan, Paris, 1998, p.12?

② 參見(jiàn)王其亨《風(fēng)水形勢(shì)說(shuō)和古代中國(guó)建筑外部空間設(shè)計(jì)探析》,王其亨主編《風(fēng)水理論研究》,天津大學(xué)出版社1992年版,第117—137頁(yè)?