張　研

【摘要】文章在依據(jù)大量資料的基礎(chǔ)上，通過對表現(xiàn)繪畫的起源和對中國當(dāng)代表現(xiàn)繪畫的認(rèn)識，分析了中國表現(xiàn)主義繪畫的形成和發(fā)展軌跡，找出表現(xiàn)思維和表達(dá)方式的特殊性和形成的原因。

【關(guān)鍵詞】表現(xiàn)主義；繪畫形式；藝術(shù)語言

【中圖分類號】 G728 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

【文章編號】1674-1145（2008）02-0107-02

中國表現(xiàn)繪畫的發(fā)生和發(fā)展都是極其迅速的！新生事物的流入有一個前提，就是你必須具備接納和包容新生事物的能力和勇氣！西方繪畫直至19世紀(jì)中古典主義演變不顯著，從印象主義以后的轉(zhuǎn)變節(jié)奏加快，其實(shí)全社會各個領(lǐng)域的變化都是如此。繪畫至1876年左右印象派開始，畫家對自然觀察與表現(xiàn)大為不同，他們看重光與色的關(guān)系、色彩之間互相呼應(yīng)、富于色彩與空氣融合之空間感、與古典主義的畫面迥然不同，也可以說印象派將繪畫從室內(nèi)搬到室外來了。在創(chuàng)作方面，古典以前的畫家常為師徒集體創(chuàng)作，如像魯本斯留下巨作約兩百余幅左右。丁多雷只在意大利的威尼斯教堂即分散著百余幅大型作品，如不是集體工作，一個人的精力和時間都不可能做得到的。印象派以后的畫家日趨個人創(chuàng)作，畫家的個性也漸漸明顯，但到了后期印象派保羅塞尚有了更大的發(fā)現(xiàn)，他除去了畫面的透視，統(tǒng)一了畫面，使整個畫面凝固成一個東西，探及第三空間，這些發(fā)現(xiàn)影響了整個現(xiàn)代繪畫。20世紀(jì)初期繪畫真是發(fā)展得多彩多姿，立體主義、野獸主義、表現(xiàn)主義等等先后如雨后春筍發(fā)展開來，但是這些畫派里，有的延續(xù)很長，有的為時短暫。如立體主義，突破了物的形體，雖然為時不久，卻在繪畫藝術(shù)上有很大的貢獻(xiàn)。表現(xiàn)主義將印象主義的色彩重新組合成無具形的繪畫，成了表現(xiàn)畫的一部分，只因表現(xiàn)畫沒有固定的形式及理論，在任何文化背景之下，畫家本身的素養(yǎng)及感受，以及不同的技巧和畫面之形成均可自由發(fā)展，完全的無約束狀態(tài)。所以表現(xiàn)派的畫家一個個不同，大體上的傾向如像：抒情的，自發(fā)動作的，幾何形體的，表現(xiàn)主義，音樂性的，建設(shè)性的，印象派的，……等等，以上各種傾向也可以大致分為兩類：即是感性的及理性的。表現(xiàn)繪畫緣于感性，但卻是由理性的思想表達(dá)出來，但當(dāng)其落實(shí)到畫面上的時候，對于大多數(shù)人而言又成為了感性化的符號！

在繪畫上，古今以來都是從客觀視覺界體驗(yàn)而來的，中國繪畫亦不例外，表現(xiàn)繪畫有部分的傾向與中國繪畫精神很接近，尤其與中國的文人畫，如抒情的和純繪畫性的。中國繪畫中所表現(xiàn)的山、水、人、物，畫與現(xiàn)實(shí)已有很大的距離，在此距離中存在著表現(xiàn)的意味。如范寬說過與其師于人者，未若師之物；與其師之物者，未若師于心。所謂師于心者，即是以畫家為主宰，并已有表現(xiàn)的理念，可是中國人沒有把“表現(xiàn)”這兩個字講出來而已。大自然經(jīng)過畫家的思想融合和提煉，即是畫家的幻想力、修養(yǎng)和個性之內(nèi)涵流露于畫面上，中國繪畫和表現(xiàn)的想法不謀而合就是表現(xiàn)繪畫傳入的最完善的前提。所以我總覺得現(xiàn)代表現(xiàn)繪畫對中國人來講并不陌生，應(yīng)容易接受和欣賞。表現(xiàn)繪畫是隨著一切新事物的來，年輕畫家對其趨之若騖就是一件順理成章的事情了！

所有中國藝術(shù)家的表現(xiàn)畫作品都有一個共同的語言要素特征，那就是，那些方塊、點(diǎn)和線既不是純粹的物質(zhì)性的裝飾因素，也不是虛無飄渺的符號象征，而是日常生活中人與物的對話過程的視覺再現(xiàn)，是喧囂的都市化生活中自我疏離于外界的敘事方式。這種“表現(xiàn)”形式不是重在對繪畫形式的物質(zhì)性的再現(xiàn)。因此，它的“極少主義”的外觀與美國20世紀(jì)50年代的“極少主義”實(shí)際上沒有什么關(guān)系。因?yàn)?，它更加類似與冥想和參禪之類的精神活動的紀(jì)錄，也是對當(dāng)下的中國社會現(xiàn)代性的特定反映。我們可以看到，幾乎所有這類的“表現(xiàn)”藝術(shù)家都在強(qiáng)調(diào)重復(fù)性、連續(xù)性和樸素不造作的形式，注重一種精神世界的營造，讓人們感到的是一種真正的無限狀態(tài)。所以， 20世紀(jì)90年代以來的中國“表現(xiàn)畫”在某種意義上又可稱之為“極多主義”。意思是對無止境和無限性的表現(xiàn)，即超越了作品客體形式本身的局限，表現(xiàn)個人的特定生活情境中的特定感受及每天都在發(fā)生的生存狀態(tài)。這方面的藝術(shù)家很多，實(shí)際上是把這些畫用自己的感受把他們表現(xiàn)化。 張雨每天在宣紙上留下指印，無構(gòu)圖、無中心，形成一種凝聚自己的行動經(jīng)驗(yàn)的“表現(xiàn)”水墨畫；等等， 我們可以舉出很多類似的畫家及作品。所有這些都強(qiáng)調(diào)個人特定的審美經(jīng)驗(yàn)，生活經(jīng)驗(yàn)，記錄的是他們對于自然和社會的感受。反對用任何規(guī)范和模式去界定他們的形式。他們從不追求畫面風(fēng)格的惟一性和進(jìn)化性。相反是個人感受（精神）和表現(xiàn)媒介（物質(zhì)）之間互補(bǔ)的實(shí)在感覺。這種感覺可謂藝術(shù)的最高境界。

所以，中國現(xiàn)代表現(xiàn)主義繪畫的藝術(shù)語言要素是不能用簡單的“極多”或“極少”來形容的。在美學(xué)觀念上不是西方現(xiàn)代主義意義上的表現(xiàn)繪畫。本質(zhì)是非表現(xiàn)和反西方現(xiàn)代主義的。首先，這些在中國出現(xiàn)的帶有幾何形式的繪畫既和極少主義的純物質(zhì)化的觀念無關(guān)，也和西方早期表現(xiàn)主義想象無關(guān)。此外，它和大師、風(fēng)格、前衛(wèi)等現(xiàn)代主義觀念也毫不相關(guān)。相反，這些作品更多地與都市化沖擊下的中國人的日常生活情境有關(guān)，與商品浪潮沖擊下人們浮躁的心態(tài)有關(guān)，作品的物質(zhì)形式是非孤立的，其本初的創(chuàng)作觀念不是掛在墻上的展物。中國的這些“表現(xiàn)”藝術(shù)更關(guān)注作品和日常生存狀態(tài)之間的關(guān)系，是日常經(jīng)驗(yàn)不可分割的一部分。也就是說它所具有的是現(xiàn)實(shí)意義和社會意義，對于整個社會都起到了揭露和警示的作用。這些都是西方表現(xiàn)主義繪畫所不具備的，即便是大師的作品也不具備這樣的意義。西方的表現(xiàn)繪畫作品的意義只停留在藝術(shù)領(lǐng)域。與之相比，中國表現(xiàn)繪畫所使用的藝術(shù)語言，所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)意義是另人感動的。

中國表現(xiàn)繪畫的發(fā)展，不但在風(fēng)格和西方有明顯的差異，在思想脈絡(luò)的發(fā)展上，也存在著明顯的差距。具有中國特有的內(nèi)涵和意味。中國的表現(xiàn)繪畫如中國的文人畫，并不刻意在形式語匯上追求發(fā)展，而是在“人格修養(yǎng)上”下工夫。畫品完全建立在人品之上。去繁從簡，不是為了在繪畫語言上嘩眾取寵；畫面中逸筆草草的空間，反而自然流露出畫家的人格特質(zhì)，留給觀畫者更多想象，為觀眾留下了賦有彈性的想象空間。探討的是一種人類內(nèi)在情感的圓滿感受，而非一種嚴(yán)謹(jǐn)創(chuàng)作的發(fā)明或偉大性，更貼近生命本身，是一種自我修煉完成的精神意義，而并非是一再開發(fā)人類對于物質(zhì)形式的可能。以東西方截然不同的文化特質(zhì)，發(fā)展出兩套不同的表現(xiàn)繪畫發(fā)展方式，顯然是東西方文化差異所造成的必然的現(xiàn)象。但是，當(dāng)我們在接受國際化認(rèn)同的過程中時，大師們只是不斷地在尋找一種方式，提醒人們眼睛先天的敏銳度，就如一部分辨率高于任何科技的產(chǎn)品一樣，每一個人都可以是一個好導(dǎo)演，攝取與開發(fā)現(xiàn)存世界視覺最富想象力的可能。中國的表現(xiàn)繪畫不僅是引領(lǐng)人們發(fā)揮了自己的想象力，更挖掘出了人們淺藏在自己內(nèi)心深處，可能從來沒有觸摸過的對于文化的欣賞潛力。這對于一個個體來說，是在文化品位上的一個質(zhì)的飛躍。藝術(shù)的最終意義，并非指向藝術(shù)的偉大性，對于中國藝術(shù)家而言，表現(xiàn)主義繪畫是解決人生課題的方法，并以藝術(shù)做為與人類溝通的途徑。生活中短暫的一瞥，經(jīng)常是被概念遺忘的一部分，卻是視覺中最深刻不變的永恒。

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【作者簡介】張研（1979—），男，河北邯鄲人，邯鄲職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)系助教，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。