在當(dāng)今世界的專業(yè)音樂院校中，培養(yǎng)了眾多杰出音樂家的美國朱麗亞音樂學(xué)院(JuilliardSch001)無疑有著特殊的影響和地位。2005年，這所被譽為“音樂哈佛”的名校迎來了建院一百周年院慶。為此，學(xué)院舉辦了盛大的慶祝活動，并相繼組織上演了一系列高質(zhì)量的音樂會。在這些各具特色、異彩紛呈的音樂會節(jié)目中，一首由中國作曲家賈達群創(chuàng)作、新朱麗亞室內(nèi)樂團演奏的室內(nèi)樂作品《水墨畫意三則》顯得格外引人注目。該作品是作曲家應(yīng)朱麗亞音樂學(xué)院的新朱麗亞室內(nèi)樂團(TheNewJuilliard Ensemble)之約為其一百周年院慶而專門創(chuàng)作的。久負盛名的美國朱麗亞音樂學(xué)院為何在如此重要的活動中向一位中國作曲家委約創(chuàng)作呢?這中間還有一段不尋常的經(jīng)歷。

1996年，新朱麗亞室內(nèi)樂團演出了賈達群的一部室內(nèi)樂作品《吟》，雙方合作十分愉快，樂團的指揮Joel Sachs教授及演奏家們都對賈達群及其作品十分贊賞，并希望有機會能夠再度合作。2001年，新朱麗亞室內(nèi)樂團面向全世界委約兩位作曲家為它們的新音樂季進行創(chuàng)作，賈達群便是其中之一。而就在此次合作一切準備就緒、即將開始付諸實施之際，朱麗亞音樂學(xué)院所在的城市紐約發(fā)生了舉世震驚的“9．11”恐怖主義襲擊事件。受其影響，所有文化交流活動全部陷入停頓，他們之間的這次合作計劃也被迫中止了。對此雙方都覺得十分遺憾，但同時他們希望再度合作的愿望卻變得更加強烈。于是，當(dāng)朱麗亞音樂學(xué)院為院慶一百周年委約作品時，他們之間這次遲到的合作便水到渠成、順理成章了。為了順利完成此次委約創(chuàng)作的任務(wù)，作曲家獲得由美國古根海姆基金(GuggenheimFoundation)提供、美國亞洲文化基金會(AsianCultural Council)頒發(fā)的創(chuàng)作研究基金，并于2005年9月至2006年2月專程赴美進行創(chuàng)作與演出活動。2006年1月27日，這部在美國創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品《水墨畫意三則》由新朱麗亞室內(nèi)樂團世界首演于美國紐約獲得極大成功?！都~約時報》對此的評價是：“賈達群在《水墨畫意三則》這部作品中顯示了作曲家精致的線條思維和對管弦樂音色的杰出聽覺。”

作曲家賈達群在從事專業(yè)音樂工作之前曾有過長期學(xué)習(xí)繪畫的經(jīng)歷，這對他的音樂創(chuàng)作有著較為直接的影響，無論是抽象的創(chuàng)作觀念還是具體的技術(shù)手法，都不同程度地體現(xiàn)出受視覺藝術(shù)影響的特征。在《水墨畫意三則》這部作品中，這方面的特征表現(xiàn)得尤為典型。該作品由不間斷演奏的三個樂章組成，三個樂章的標題與立意均得自于“水墨畫”這種中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的形式和觀念，它們分別是：“工筆”、“浸染”和“潑墨”。從具體的技術(shù)層面來看，作曲家通過精致的節(jié)奏安排與細膩的和聲及音色變化，于不同的側(cè)面用音響刻畫了從中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中所領(lǐng)悟到的意境和趣味。

該作品是為17位演奏家的室內(nèi)樂團而作，這也是新朱麗亞室內(nèi)樂團的常規(guī)編制：4支木管、4支銅管、5把弦樂、2位打擊樂、1架豎琴和1臺鋼琴。這一編制保留了常規(guī)管弦樂隊的所有聲部，因此無論從譜面還是實際演奏效果都有別于通常意義上的室內(nèi)樂，更像是一支“瘦身”樂隊。在實際運用時，這種室內(nèi)樂隊既不失室內(nèi)樂重奏精致清晰的織體形態(tài)，又在一定程度上保留了樂隊豐富多變的語言特征，具有十分廣闊的表現(xiàn)力。在《水墨畫意三則》這部作品中，作曲家運用自己高超的創(chuàng)作技巧，將這種室內(nèi)樂隊的表現(xiàn)力發(fā)揮得淋漓盡致。不論是第一樂章“工筆”中精細的點線描繪，還是第二樂章“浸染”中微秒的色彩變化，以及第三樂章“潑墨”中瀟灑奔放的大寫意，無不刻畫得細致入微、生動傳神。

中國的“工筆畫”素以畫法精致嚴謹、用筆工整細膩見長。為了表現(xiàn)相應(yīng)的藝術(shù)氣質(zhì)，作品的第一樂章主要對節(jié)奏要素進行了精心的處理，用各種復(fù)雜、細致的節(jié)奏組合來對應(yīng)工筆畫精細的點線描繪。該樂章采用了十分普通的四拍子，但單位拍為四分附點音符，因此每一拍可以細分成六個十六分音符，這也就是整個樂章的基本律動。在此基本律動的框架中，作曲家精心分割出音樂的“點”與”線”：

上例是該作品第19-20小節(jié)的色彩樂器部分。各聲部中長短不一的十六分音符連續(xù)進行代表著不同的線條，如馬林巴聲部有三根線條，分別由12、8和4個十六分音符組成，顫音琴聲部有六根線條，分別由7、3、4、7、5和12個十六分音符組成(最后一根線條持續(xù)到下一小節(jié)，因此譜面上只顯示出8個音)。構(gòu)成這些線條的音符數(shù)看似隨意，但其中某些局部也體現(xiàn)出數(shù)理性的邏輯關(guān)系，如4+8＝12、3+4＝7、7+5＝12等。上述的這些線條都用許多獨立的“點”狀音色分割開來：馬林巴的各線條之間是帶重音記號的八度齊奏，顫音琴的各線條之間則是牛鈴演奏的單音。豎琴的前五拍中雖然也有二音構(gòu)成的短線條，但總的來看還是以“點”的表述方式為主。鋼琴聲部都是持續(xù)3-4拍的較長線條，不過每一線條開始處的重音及延長也會有“點”的效果。這些音色各異的“點”散落在參差不齊的“線條”中，時而交錯、時而重疊，營造出一種錯綜復(fù)雜、色彩斑斕的音響效果，與“工筆畫”那精妙的筆法和炫目的色彩一樣，給人以強烈的藝術(shù)感受。

“浸染”是中國水墨畫中一種極具特色的創(chuàng)作手法，因以此法作畫時主要利用墨的濃淡及其在宣紙上浸透時產(chǎn)生的種種變化而得名。在以“浸染”法所作的畫面中，顏色深淺不同的色塊之間的重疊與過渡往往具有非常獨特的表現(xiàn)力。作曲家從中深受啟發(fā)，在作品的第二樂章中對不同音色塊的連接與轉(zhuǎn)換進行了巧妙的處理：

這是該作品的第159-162小節(jié)。從譜面上可以很清晰地看到，在一個由前小節(jié)銅管和鋼琴聲部引申而來的短促有力的音型過渡之后，單簧管、雙簧管和銅管聲部開始了一個長持續(xù)音色塊。該音色塊持續(xù)了十四個半小節(jié)(雙簧管聲部提前兩拍左右結(jié)束)，經(jīng)歷了從“sff”漸弱到“ppp”的大幅度力度變化。就在該音色塊以近平直白的方式進入時，弦樂聲部則開始了一個由密集音型向長音持續(xù)逐步演化的過程：在三個完全重復(fù)的小節(jié)(第156-158小節(jié))之后，第159小節(jié)雖然還延續(xù)著前面的音高材料，但各聲部的節(jié)奏逐漸放寬，如第一小提琴聲部在第159和160小節(jié)中就先后經(jīng)歷了十六分三連音符——十六分音符——八分三連音符——八分音符的變化。如此一來，原來節(jié)奏相對舒緩的低音樂器大提琴和貝司就迅速結(jié)束了音型律動，于第161小節(jié)處率先進入持續(xù)長音。隨后第二小提琴、第一小提琴與中提琴也相繼停在長音上，終于在上方木管和銅管聲部長持續(xù)音色塊結(jié)束的同時(第163小節(jié))真正形成了由弦樂聲部演奏的另一個長持續(xù)音色塊。以上這兩個長持續(xù)音色塊的轉(zhuǎn)接已經(jīng)能夠很明顯地感覺出與“浸染”畫法的聯(lián)系，但該例的妙處還不僅如此。就在前一個長持續(xù)音色塊開始的同時，豎琴聲部的低音區(qū)如影隨形地跟上了一個連綿不斷的固定分解音型；四拍

之后，在鋼琴聲部的中高音區(qū)也開始了一個不間斷的旋律線條。與豎琴聲部靜態(tài)的音型重復(fù)相比，該線條有了一些起伏，但片斷重復(fù)的構(gòu)成方式仍然可以把它作為背景來對待。這兩個互有對比的聲部一直保持在較弱的力度層次上，在長持續(xù)音色塊力度不斷減弱的過程中，它們從隱到顯，輪廓逐步變得清晰。當(dāng)?shù)谝粋€長持續(xù)音線條結(jié)束時(第163小節(jié))，馬林巴聲部也開始了一個持續(xù)的分解音型織體。隨著第二個長持續(xù)音線條的結(jié)束，木管和弦樂不時飄出一些以卡農(nóng)方式結(jié)合的旋律線條，這些活躍的線條漂浮在由豎琴、鋼琴和馬林巴構(gòu)筑的朦朧背景中，給這段音樂平添了幾許生趣。

在中國畫的創(chuàng)作方法中，“潑墨”與“工筆”在觀念和表現(xiàn)形式上都有著某種程度上的對立?！肮すP”首先追求“形”的相似，而“潑墨”則更注重“意”的抒發(fā)。而且從字面意義來理解，”潑墨”所抒之“意”又往往具有一種淋漓奔放的氣勢。在該作品的第三樂章“潑墨”中，這種氣勢以各種豐富多樣的節(jié)奏、音色和音區(qū)變化表現(xiàn)出來。多端的變化甚至使音樂具有了一些即興的特點，仿佛是作曲家的精神和情感在毫無拘束地盡情揮灑。但與“潑墨”作畫時的一揮而就不同，生成音樂的各種元素都盡在作曲家的精心設(shè)計與控制之中。這是一個快板樂章，大致由兩部分構(gòu)成。前一部分的節(jié)拍特征十分突出，除了極個別節(jié)拍持續(xù)了兩小節(jié)外，大部分情況下都是每小節(jié)更換一次節(jié)拍。下面是從第181到第198小節(jié)的節(jié)拍變化情況：7／16、3／8、5／16、3／8、7／16、3／8、7／16、5／16、2／8、7／16、3／8、5／16、7／16、3／16、7／16、3／16

這些節(jié)拍都以時值相對較短的八分音符與十六分音符為單位拍，每小節(jié)的拍數(shù)都為素數(shù)(2、3、5、7)。除了前三分之二體現(xiàn)出以八分音符和十六分音符為單位拍的兩種拍子間隔出現(xiàn)的傾向外，似乎很難找出其他明顯的規(guī)律。這種特殊的節(jié)拍組合方式刻意規(guī)避了音樂律動的周期性循環(huán)，給人一種隨心所欲的感覺，十分適合此處狂放自如的情緒表達。這一音樂片斷先后出現(xiàn)了三次，基本的音樂線條由低音弦樂器(大提琴、貝司)與鋼琴的低音聲部以十六分音符齊奏的方式構(gòu)成，而且每個音都帶有重音記號，音色十分濃重。該線條中間雖然有極個別的休止停頓，但都有其他聲部及時進行填充，從而使這一音樂片斷具有了“無窮動”的性質(zhì)。在同一基本線條的基礎(chǔ)上，每次與之搭配的音色各不相同，總體上呈疊加的趨勢：第一次只有兩個打擊樂聲部，第二次加上了低音銅管(長號、大號)與其余弦樂聲部以弓桿擊弦演奏的點狀音色，第三次則除了加入鋼琴高音聲部與圓號略帶持續(xù)的點狀發(fā)音外，木管樂器也以兩個兩小節(jié)長度的上行音型參與進來。當(dāng)該音樂片斷的第三次陳述結(jié)束之后，經(jīng)過七小節(jié)轉(zhuǎn)折過渡，所有聲部都同時參與進來，并在第245--249小節(jié)(帶反復(fù))形成一個明顯的高潮區(qū)，氣氛十分熱烈。然而就在高潮盡情宣泄之時，第250小節(jié)音樂戛然而止，樂隊所有聲部休止一小節(jié)，然后再以一瀉千里之勢，用多個聲部的連續(xù)下行使音樂迅速安靜下來，導(dǎo)入第二個部分。第二個部分較為長大，音樂經(jīng)歷了多重起伏。與第一部分主要集中在節(jié)拍要素不同，這一部分中的變化擴展到音樂的各個層面，而其中節(jié)奏、音色、音區(qū)等又表現(xiàn)得尤為突出。雖然這些變化的細節(jié)無法一一訴諸筆端，但從它們聯(lián)合在一起所形成的不同音樂織體中仍然可以窺得一些端倪。這一部分的織體變化極為豐富，這不僅是該樂章狂放自由的音樂表現(xiàn)所需，而且作為終曲樂章的后半部分，它還具有“合”的曲式結(jié)構(gòu)功能，前面出現(xiàn)過的許多織體和音型都在這一部分中紛紛再現(xiàn)，如作為全曲基調(diào)的連續(xù)進行的六連音音型、第一樂章精細的點線描繪(如第280--284小節(jié)的木管與銅管聲部、第322—325小節(jié)的弦樂聲部)、第二樂章的長持續(xù)音色塊(如第333--334小節(jié))以及第三樂章前半部分高潮處同音反復(fù)的音型(如第314--317小節(jié))等。這，些織體和音型與該部分獨有的那些材料自由地融合交織在一起，完美地表現(xiàn)出該樂章所蘊含的那種揮灑自如、淋漓奔放的氣勢。

作為一部具有濃郁中國特色的作品，《水墨畫意三則》為何不用民樂而采用純西方的樂器及組合方式呢?這與作曲家近年來一貫追求“多元文化融合”的審美取向是直接相關(guān)的。早在2000年為馬友友“絲綢之路”室內(nèi)樂團創(chuàng)作《漠墨圖》(為小提琴、大提琴、笙、琵琶和打擊樂)時，作曲家便開始了“對全人類文化資源進行廣泛吸納和有機重組的嘗試，試圖通過大家都比較熟悉的一些共通形式和手法與自己獨特的方式，在更高的層面上反襯、突顯音樂的多元文化特征””。通過后來創(chuàng)作的系列作品《融1》(為由11位西方樂器演奏家、8位中國傳統(tǒng)樂器演奏家和9位中東地區(qū)樂器演奏家組成的混合室內(nèi)樂隊Atlas Ensemble而作)、《融Ⅱ》(為獨奏中國打擊樂與交響樂隊而作)和《融Ⅲ》(為3件愛爾蘭樂器、3件中國傳統(tǒng)樂器、13件弦樂器和12個人聲而作)，作曲家在這方面的追求與探索更加深入和成熟。而在《水墨畫意三則》中，作曲家用純西方的樂器及組合方式來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的形式與觀念，無疑又前進了一步。當(dāng)然僅從形式上來看，用西方的樂器來說中國的話，這并不是一個什么創(chuàng)舉，我們不假思索便可舉出若干用管弦樂隊演奏中國民間音樂主題跟旋律的例子。但與這些不同的是，賈達群的實踐是以深層意義上的“融合”觀念來作為理論基礎(chǔ)的。他認為中國傳統(tǒng)繪畫與西方的美術(shù)本身就有著一定程度的聯(lián)系，如“工筆”與印象派的“點彩”畫、“浸染”與水彩和水粉畫、“潑墨”與西方的寫意畫等。這些本來就存在著某種共通點的文化內(nèi)容，通過西方樂器及組合形式這種世界范圍內(nèi)都普遍接受和熟悉的手段，以作曲家獨特的方式表現(xiàn)出來，從而博得了更廣泛的聽眾的理解與共鳴，并使他們更加了解和尊重我們祖國的優(yōu)秀文化。

吳春福：湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，現(xiàn)為上海音樂學(xué)院博士后

(責(zé)任編輯于慶新)