2005年11月21日，在中國交響樂團2005—2006音樂季中國交響樂新作品專場音樂會上，隨著指揮家李心草一個果斷而強有力的收拍，交響合唱《金陵祭》在輝煌悲壯的和弦中結(jié)束，剎那間，北京音樂廳沸騰了，經(jīng)久不息的掌聲、歡呼聲充斥了整個音樂廳，許多人流著熱淚跑到作曲家金湘面前，向他表示由衷的祝賀和感謝——祝賀他又一部作品獲得成功，感謝他又為聽眾奉獻了一部杰作。

為了創(chuàng)作這部作品，作曲家專程去了南京，參觀了南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館，憑吊了中華門、江東門等同胞遇難地，翻閱了各種史料。一頁頁血寫的歷史，一幕幕血鑄的場景，強烈地震撼著他的心靈，使他在悲憤困惑中感受到陣陣煎熬，又在冷峻悟徹中得到絲絲升華。他在《金陵祭隨想》中寫道：“南京大屠殺事件，不僅是對人類文明最殘酷的浩劫，而且是一次人性的善與惡，人類生存與毀滅之間巨大的搏斗與較量……”，因此，作曲家懷著強烈的責(zé)任感，站在歷史的高度對這場人類的災(zāi)難進行了重新的審視，跳出了純悲劇的藩籬，用音樂表達了他對社會、人類、生命、尊嚴等問題的思考。

如何將這種感受、感悟、思考，通過有序的音響結(jié)構(gòu)得到體現(xiàn)，是每一位作曲家面臨的重大課題。通過這部作品，我們可以在整體結(jié)構(gòu)、多聲語言、配器及合唱的寫作等方面，感受到作曲家的獨具匠心：

一、多維整體的結(jié)構(gòu)方式

《金陵祭》體現(xiàn)了作曲家多維的結(jié)構(gòu)方式：既不局限于傳統(tǒng)、現(xiàn)代音樂的時間維度，也不局限于西方、東方音樂的空間維度。將西方交響樂的展開邏輯、中國傳統(tǒng)音樂文化的思維方式及當(dāng)代音樂的一些發(fā)展手段等加以創(chuàng)造性地結(jié)合，從而使得作品既嚴謹又靈活。具體說來這部作品的結(jié)構(gòu)具有開放性、貫穿性和再現(xiàn)性等特點。

開放性的結(jié)構(gòu)是金湘作品的一個重要的特征，這部作品也不例外，段落之間沒有明顯的界限，都是停留在不完滿的終止上，并且直接進入下一個段落，是一種連續(xù)發(fā)展樂思的手法，這也是作曲家從中國傳統(tǒng)音樂中得到的啟發(fā)而形成的創(chuàng)作思維方式，是在高層次上對中國傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展。

貫穿性在這部作品中得到非常靈活的應(yīng)用，它不同于西方音樂中的動機貫穿手法，是一種更具靈活性和動力性的手法。

這是作品的開始部分，我們可以看出是開始低音的小二度上行，隨之高音部的三個聲部平行小二度下行，與之形成逆行，而三個平行的聲部構(gòu)成又是小二度加減五團這個結(jié)構(gòu)的和弦是整部作品和聲的一個重要組成部分)，而在隨之的進行中，這個動機不斷進行小二度的上、下行模進。這個“小二度”就是整部作品的核心音程，在樂曲進行中經(jīng)過原形、變形、緊縮、擴大、對比、多層疊置等手法不斷出現(xiàn)，有時在人聲部分(如：《屠城》及《涅槃》段落)，有時在器樂部分(如：在《招魂》開始處，六只長笛彼此相隔小二度奏出的音塊，非常具有表現(xiàn)力)而且在樂曲發(fā)展的邏輯上也是以小二度進行為主，如：在進入合唱時，是降A(chǔ)調(diào)域，而在結(jié)束時則是非常明確的A大調(diào)，兩者又是相差小二度。在《序歌》中“公元一九三七年十二月十三日……”共出現(xiàn)三次，每次都是相差小二度，而且速度一次比一次快(Lento—An—dante-Allgrotte速度60—78—90)，結(jié)構(gòu)一次比一次緊湊，氣氛一次比一次緊張，好像不斷提醒人們不要忘記這個悲慘的日子!

再現(xiàn)性的原則體現(xiàn)在各個段落內(nèi)部的發(fā)展中，如：《招魂》及《月光》都有再現(xiàn)性原則的體現(xiàn)，只不過用得更加靈活。另外，樂曲開始于“A”音，最后于A大三和弦，前后呼應(yīng)使得作品更加統(tǒng)一，也是再現(xiàn)原則的具體體現(xiàn)。

每一個段落的結(jié)構(gòu)都非常富有創(chuàng)造性，非常靈活多樣。尤其是《序歌》的結(jié)構(gòu)很有新鮮感，在一片呼號般的狂躁過后，四個聲部以同度齊唱的方式唱出歌詞(a部分)，然后人聲分部一部分用念白錯落有序，一部分是長音襯托，加上樂隊的半音進行，低音弦樂器奏出了密集的音塊，形象地層現(xiàn)出一片混亂的場景(b部分)。隨后，a部分提高小二度再次出現(xiàn)，這次b部分提前出現(xiàn)，而且速度加快，第三次出現(xiàn)時又提高了小二度，速度再次加快，而且更加緊湊……像這樣連續(xù)三次變化出現(xiàn)，且每次出現(xiàn)都是開始相同(略有變化)，后面的材料進行較大變化，有些類似西方的變奏，但是又有不同。其實，這是我國傳統(tǒng)音樂中的一種發(fā)展手法，金湘教授為其命名“鳳擺尾”，是一種更靈活的發(fā)展手法。在實際應(yīng)用中，他又吸收了西方變奏的手法并結(jié)合當(dāng)代作曲技法進行了發(fā)展，增加了樂曲的立體感和交n向性。音樂結(jié)構(gòu)中所需要的動力、內(nèi)聚力、平衡力等通過疏密變換、對比統(tǒng)一來完成：由疏開始，逐漸到密，體現(xiàn)了音樂時值結(jié)構(gòu)的彈性推動。經(jīng)過三次這樣的過程，而且一次比一次更緊，打破了樂曲的平衡，具有極大的張力，推動了音樂的發(fā)展。作品的色彩布局更是明暗相間，疏密有序。如：在全曲結(jié)束前，合唱突然停止，只留下在第一小提琴高音震音背景下的管鐘、鐘琴及鋁板琴的聲音，好像是中國國畫中的“飛白”，極具感染力，也為隨后而來結(jié)尾做了鋪墊，使得結(jié)尾更輝煌燦爛。

二、極具張力的多聲語言

這部作品的和聲運用得相當(dāng)出色。作曲家并沒有局限于某種單一的和聲語言，而是從作品的內(nèi)容需要出發(fā)采用了一種綜合的和聲手法：既有歐洲傳統(tǒng)的三度疊置的和弦，也有各種非三度疊置的和弦，其中以小二度與減五度結(jié)合的和弦結(jié)構(gòu)，使得和聲的音響色彩斑斕。在具體應(yīng)用時，作曲家更多的是將各種單一結(jié)構(gòu)的和弦進行縱向的雙層甚至多層疊置，從而既使得其音響更豐富，又使和弦具有巨大的張力。在和聲思維方面，作曲家還運用了線形和聲的邏輯思維(包括單層和多層的平行進行，多層進行還可分為同向、斜向及反向的平行等)。

復(fù)調(diào)手法的出色運用，使得音樂連綿不斷，樂思的發(fā)展此起彼伏，起伏跌宕。除了傳統(tǒng)的對比、模仿等手法的運用外，來自中國民間的支聲復(fù)調(diào)也得到了精彩的運用。尤其是各種演唱、演奏方法的對位使得作品更具新意，如：《序歌》及《招魂》段落中人聲分部，一部分用傳統(tǒng)的聲音演唱，另一部分則念白兩者形成演唱方法的對位，頗具新意，非常貼切地表達了音樂形象。偶然音樂及點描音樂被作曲家綜合性地運用在了樂曲的發(fā)展中，是和其他的常規(guī)的音樂線條縱向疊置在一起，這樣就形成了風(fēng)格上的對位(見《序歌》及《招魂》兩段)。

三、絢麗斑斕的配器色彩

《金陵祭》既有傳統(tǒng)配器手法——混合音色、純音色的精心使用，也有對現(xiàn)代配器手法(如色塊對置、音色分離等)的大膽使用。樂器除了采用常規(guī)演奏法外還運用了一些非常規(guī)奏法，如：第三段中六只長笛的滑音及氣顫音的運用。尤其是在交響樂隊中加入了中國傳統(tǒng)樂器琵琶和笛子，更是為樂曲增色。其中琵琶的非常規(guī)演奏法所發(fā)出的獨特的音色對刻畫音樂起到了重要的作用：第三段《招魂》中，在第一小提琴極高音區(qū)與大提琴極低音區(qū)留出的很大的空間內(nèi)，人聲錯落地發(fā)出招魂的呼喚，鋁

板琴和管鐘以點描的形態(tài)穿插其中，好似夜間的點點鬼火在閃爍，在這一片沉寂之中，突然出現(xiàn)了琵琶由慢而快、由弱到強奏出鐵絲般非常生硬的聲音，音樂具有一種不可言狀的痛感，直撞人的心靈深處。

打擊樂的運用非常靈活、豐富，既有傳統(tǒng)的用法，更是以點描的形態(tài)貫穿在樂曲中，增加了樂曲的空間感。

在配器整體布局上，采用了既有樂隊的轟鳴交響，又有幾件樂器的纖細歌唱，力求樂隊的全奏、重奏、獨奏三結(jié)合，作到濃淡相宜，相映成趣……整部作品的配器穩(wěn)重、新穎。

四、豐富老到的合唱寫作

金湘合唱的寫作技巧，我們在他的幾部歌劇和《民族交響組歌——詩經(jīng)五首》中早有領(lǐng)略，《金陵祭》的合唱寫作則更是成熟：既有縱情揮灑的大塊潑墨，又有惜墨如金的喃喃細語；既有刀劈斧鑿般的棱角分明的縱向節(jié)奏，更有連綿不斷的聲部橫向穿插結(jié)合。聲部的濃淡、色彩的調(diào)配既異常豐富，又恰到好處！如：第三段《招魂》合唱分為八個聲部，男低音分為兩部用長音作為靜態(tài)的背景，男高音Ⅱ(又分為三個聲部)及女中音Ⅱ(也分為三個聲部)形成人聲的混合音色，用吟詠的方法構(gòu)成動態(tài)的背景，女高音[(分為兩部，彼此相隔小二度)與男高音Ⅰ、女中音Ⅰ則采用點描的手法時而呼喊、時而演唱穿插在其中，配合女中音的獨唱，具有非常強烈的表現(xiàn)力。又如：在《序歌》開始處使用的四聲部同節(jié)奏、同音反復(fù)的混合音色手法在全曲的不同部分反復(fù)使用，是音色結(jié)構(gòu)的一個精彩典范!再如：《終曲》中采用人聲模仿叮當(dāng)?shù)溺娐暦浅Ｐ蜗?在唱到“炎黃子孫團結(jié)奮進”時，作曲家將歌詞拆散，一個字由女聲唱出，下一個字則由男聲唱出，具有很強的顆粒感和爆發(fā)力。既有人聲音色色彩對比，又有錯落緊湊的節(jié)奏，逐漸增漲的力度，終將作品推向最后的高潮！

由以上分析可以看出，金湘在創(chuàng)作技術(shù)上兼容并蓄，立足超越！他來回于有調(diào)性、無調(diào)性、泛調(diào)性之間，游刃有余；運用連續(xù)的長呼吸、開放性的結(jié)構(gòu)使得音樂連綿不斷；色彩布局注重明暗相間、疏密有序等。這些既不是純“現(xiàn)代”也不是那種所謂的(狹義的)“中國風(fēng)格”，而是一種自然的自我感受(獨特的個性)與豐富的音樂表現(xiàn)手段(不分東方與西方)的完美結(jié)合！

總之，金湘以飽滿的激情、獨特的音樂語言、融合中西的嫻熟技法而創(chuàng)作的交響合唱《金陵祭》以其強烈的史詩性深深震撼了人們的心靈，它具有高瞻遠矚的歷史感和悲；悲壯的現(xiàn)實感。其中超越悲劇本身蘊涵的是作曲家對生命與尊嚴的呼喚——呼喚人類永遠和平，愿戰(zhàn)爭永遠從我們的星球上被徹底鏟除!——以此告慰南京城30萬同胞的在天之靈I可以毫不夸張地說，這是一部思想性和藝術(shù)性高度統(tǒng)一的藝術(shù)精品，是我們時代的安魂曲！是中國的《華沙受難者》《廣島受難曲》！

徐文正：河北衡水學(xué)院音樂系副教授(文內(nèi)照片由金湘提供)(責(zé)任編輯于慶新)