蔣淑賢　劉義軍

任何一位對消費(fèi)時(shí)代文學(xué)有一定了解認(rèn)識的人都可以意識到，我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)從每個(gè)細(xì)節(jié)到整體都呈現(xiàn)出較傳統(tǒng)文學(xué)諸多的巨變。無論從文學(xué)的社會(huì)處境、文學(xué)文本、作品編碼、寫作主體、審美內(nèi)容、意義追求、讀者趣味、功能作用、創(chuàng)作模式、傳播視野，還是從文學(xué)的媒介使用、發(fā)行渠道、消費(fèi)方式、操作工具、價(jià)值取向、社會(huì)影響以及文學(xué)的自由吶喊、民間立場、民主本性逐漸突現(xiàn)等方面都正在發(fā)生著諸多的變異。真是“狼又來了”，這就是我們這個(gè)時(shí)代的文學(xué)洪流。也許由于這個(gè)洪流的前所未有，以至引起文學(xué)批評領(lǐng)域各種爭論此起彼伏，甚囂塵上。主要表現(xiàn)為：從文學(xué)的社會(huì)處境來看，是堅(jiān)持文學(xué)中心論還是邊緣化？從文學(xué)的發(fā)展前程來看，文學(xué)是生存更生還是死亡消失？從審美理念來看，堅(jiān)持崇高優(yōu)美批判還是媚俗大眾走向？從文學(xué)批評的走向來看，堅(jiān)持經(jīng)典熏陶還是讓位于消費(fèi)文化叫嚷？對任何單極的絕對的肯定或否定，我都不敢茍同，因?yàn)橄M(fèi)時(shí)代的文學(xué)生態(tài)處境固然不是完美的伊甸園，但也必然不是苦難的淵藪。面對消費(fèi)時(shí)代的文學(xué)理論批評，我想到龐德的幾句詩：“這個(gè)時(shí)代需要一個(gè)形象，來表現(xiàn)它加速變化的怪相，需要的是適合現(xiàn)代的舞臺，而不是雅典式的優(yōu)美模樣?！钡拇_，當(dāng)我們理性認(rèn)識與反思消費(fèi)時(shí)代理論批評時(shí)會(huì)感覺到，不能再固執(zhí)地堅(jiān)守“雅典式的優(yōu)美模樣”了，而應(yīng)該是為它建立一個(gè)“適合現(xiàn)代的舞臺”時(shí)候了。因此迫切要求理論批評在思維方式、概念范疇、理論觀點(diǎn)、思維體系和學(xué)理模式等總體構(gòu)架上，都必須上升到理論創(chuàng)新體系。然而面對鮮活豐富的文學(xué)表象，我們的理論思維卻遲鈍了，沒有后顧的反思傾向更沒有前瞻的能力，我們的體驗(yàn)與認(rèn)知的能力凋零了，因此，雖然說文學(xué)在不停地創(chuàng)造著新東西，而文學(xué)理論及批評卻表現(xiàn)得十分呆板滯后和麻木不仁。本文試圖從以下幾點(diǎn)進(jìn)行反思：

其一，從文學(xué)的社會(huì)處境來看，“文學(xué)邊緣化”的提法值得懷疑。“邊緣化”是一個(gè)極富偏見性和否定性的能指，而并非一個(gè)孤立的詞語，在它的背后，存在著一個(gè)巨大的話語結(jié)構(gòu)。巴赫金說：“每一個(gè)詞都表現(xiàn)出一種抉擇，都代表著一種語言環(huán)境和一些它在其中有過強(qiáng)烈社會(huì)活動(dòng)的語言環(huán)境；所有的詞和形式都具有意圖”^①。任何一個(gè)詞語的描述范圍始終是有限的。正如?？浦赋觯涸捳Z分析的方向是“要在陳述事件的平庸性和特殊性中把握陳述，確定它的存在條件，盡可能準(zhǔn)確地確定它的極限，建立它與其他可能與它發(fā)生關(guān)聯(lián)的陳述的對應(yīng)關(guān)系，指出什么是它排斥的其他陳述形式?！?sup>②可是批評家們在使用“邊緣”“中心”的時(shí)候潛在地產(chǎn)生了話語的偏見。對于“偏見”，人人都無從否認(rèn)，因?yàn)槲覀儦v史性地存在著，在理解的過程中，無法去除歷史的局限性和特殊性，但我們必須根據(jù)某種特殊的客觀立場，超越歷史時(shí)空的境界去對文本內(nèi)部賦予給人們活力的、無聲的、悄無止息話語作出真正客觀的理解。伽達(dá)默爾也聲稱：“不是我們的判斷，而是我們的偏見構(gòu)成了我們的存在?！娢幢囟际遣缓侠淼暮湾e(cuò)誤的，因此也不可避免地會(huì)歪曲真理。實(shí)際上，我們存在的歷史性產(chǎn)生著偏見。偏見實(shí)實(shí)在在地構(gòu)成了我們體驗(yàn)?zāi)芰Φ淖畛踔苯有?，偏見即我們對世界敞開的傾向性”^③。既然偏見不可避免，那么力圖拋棄偏見就不是問題的所在。問題在于，必須將促進(jìn)理解的正確偏見（合法的偏見）和歪曲理解的錯(cuò)誤偏見加以區(qū)別，因?yàn)楹戏ǖ钠娛沁M(jìn)行理解的出發(fā)點(diǎn)和前提，為闡釋者提供了視界（Horizon），即人的前判斷，對意義和真理的預(yù)期，使過去和現(xiàn)在交織融合?；趯ι鲜鰞蓚€(gè)概念的理解，我們發(fā)現(xiàn)，“文學(xué)邊緣化”是一個(gè)指涉性很強(qiáng)的能指，具有一個(gè)明顯的意圖，即認(rèn)為“文學(xué)中心論”具有本源的規(guī)定性和絕對的先在性，文學(xué)及文學(xué)活動(dòng)的一切表征都應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出它的中心色彩，結(jié)果一切文學(xué)變異則被預(yù)先地斥之為邊緣，要么成為傳統(tǒng)文學(xué)及其理論的反面的例證，甚者則斥之為非文學(xué)或反文學(xué)?！斑吘壔钡拇_立和被認(rèn)可首先是以畫地為牢的僵死界限為前提的，在它的背后是對超穩(wěn)定因素的強(qiáng)烈追求，對變革成分和異質(zhì)因素的強(qiáng)烈否定與排斥，從而表現(xiàn)出明顯的保守色彩，不具備一種寬容的兼收心態(tài)，有貴族氣息而乏民主氣味。因此，基于“文學(xué)中心性”的先在規(guī)定的元話語性質(zhì)，它對“文學(xué)邊緣化”具有無可質(zhì)疑的權(quán)威性和否定力量，以至兩者不可能進(jìn)行公平的對話。“文學(xué)邊緣化”在此充分地表現(xiàn)出一種對自以為是的文學(xué)烏托邦逝去后的情緒化沮喪。再深入地看，“文學(xué)中心性”與“文學(xué)邊緣化”的主奴式合謀事實(shí)上將“文學(xué)”這一核心范疇的能指架空了，而成功地歪曲了它的所指。伽達(dá)默爾認(rèn)為，“理解不僅是偏見的基礎(chǔ)，同時(shí)在理解的過程中產(chǎn)生新的偏見?！?sup>④“文學(xué)中心性”是一個(gè)錯(cuò)誤的偏見。然而，我們很多人正是因襲著這個(gè)錯(cuò)誤的偏見來審視具有眾多異質(zhì)因素的當(dāng)代文學(xué)，因而產(chǎn)生了所謂“文學(xué)邊緣化”。而“文學(xué)消亡論”正是文學(xué)邊緣化這一錯(cuò)誤偏見預(yù)先設(shè)置了的將來可能發(fā)生的新的錯(cuò)誤的偏見。

其二，從文學(xué)的發(fā)展趨勢來看，文學(xué)消亡論者在論述當(dāng)前文學(xué)時(shí)立足點(diǎn)的偏頗。一般說來，持文學(xué)消亡論者常常從這三方面尋求支持。首先是歷史和現(xiàn)實(shí)的支持。千年以來，與印刷文明時(shí)代相適應(yīng)，言說與書寫，傾聽與閱讀是文明傳承、文化運(yùn)作的最基本的模式，是整個(gè)社會(huì)權(quán)力話語的最有力的支配者，而在這個(gè)模式里，文學(xué)就理所當(dāng)然地成為它的核心構(gòu)成，永遠(yuǎn)處于中心地位，因此，在許多人的心中，傳統(tǒng)的文學(xué)存在成了他們難以釋懷駐足向往的烏托邦。而在現(xiàn)實(shí)處境中這個(gè)烏托邦正在慢慢地消失，全球化的市場經(jīng)濟(jì)商業(yè)邏輯和電子媒介的無孔不入給文學(xué)帶來了前所未有的沖擊。在此，文學(xué)作為藝術(shù)與生活的審美距離消失了，審美距離的消失意味著審美狀態(tài)這種凌駕于實(shí)踐世界之上的情況不復(fù)存在，于是文學(xué)等同于生活成了同一性而非超越性的東西，崇高和優(yōu)美被放逐，物欲與享樂成了文學(xué)的審美表征。其次是理論上的支持。第一次明確地提出文學(xué)消亡的是黑格爾。在他看來，“絕對理念”是最高的存在和我們的終極追求，人類認(rèn)識它的歷史要經(jīng)歷三個(gè)層次：始于藝術(shù)，經(jīng)由宗教，終結(jié)于哲學(xué)，因此，當(dāng)人的思維能夠直接達(dá)到哲學(xué)的層次時(shí)，藝術(shù)的存在也就變得沒有必要了，藝術(shù)的終結(jié)成為必然，而文學(xué)作為藝術(shù)的最高形式自然也難逃劫數(shù)。繼承黑氏終結(jié)論衣缽的一個(gè)典型代表是美國的阿瑟·丹托。他還老調(diào)地立足于“藝術(shù)再現(xiàn)說”這個(gè)理論前提，針對現(xiàn)代藝術(shù)提出：全息攝影以其先進(jìn)的技術(shù)性取代了藝術(shù)的再現(xiàn)功能，藝術(shù)事實(shí)上已經(jīng)終結(jié)于現(xiàn)代而不再只是黑格爾的哲學(xué)假設(shè)。再次，馬克思的社會(huì)理論觀、后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、信仰危機(jī)及其虛無色彩為助長文學(xué)消亡論提供了理論氛圍。我們知道，作為一種激進(jìn)的思潮，從表面上看，后現(xiàn)代主義顛覆解構(gòu)一切已有的存在，恍有大一統(tǒng)的氣勢?！吧疃饶Ｊ较髌健v史意識消失、主體性喪失、距離感消失”是它的四個(gè)典型特征。在這種理論氛圍下，一些論者認(rèn)為文學(xué)面臨消亡的危險(xiǎn)也就不足為怪了。文學(xué)真的這么消亡了嗎？面對諸多的文學(xué)表象和哲學(xué)推導(dǎo)，似乎文學(xué)的宿命的確來了。但當(dāng)我們理性仔細(xì)冷靜地反思這種文學(xué)批評時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)很不慎重的宣判，因?yàn)樗麄冊诜此嘉膶W(xué)的時(shí)候，往往缺乏對自身批判的反思，因而也就難免陷入自己不經(jīng)意間為自己設(shè)下的陷阱而不能自拔。 他們不是立足于當(dāng)代文學(xué)本身，而是立足于堅(jiān)守過去的傳統(tǒng)文學(xué)，內(nèi)心已經(jīng)將其預(yù)設(shè)為一個(gè)理想的文學(xué)烏托邦。歷史從來就是動(dòng)態(tài)地發(fā)展著的，以它的鮮活多樣性改寫著它的沉悶與單一，而人們卻總喜歡懷舊式地向后看，站在一個(gè)自認(rèn)為絕對的而事實(shí)上已經(jīng)逝去的所謂文學(xué)烏托邦上來靜態(tài)地評論發(fā)展著的歷史。于是，“傳統(tǒng)文學(xué)”則成了一個(gè)絕對的權(quán)力話語，成了衡量一切的絕對標(biāo)準(zhǔn)，而“文學(xué)”這一概念也就成了一個(gè)僵死的習(xí)見與慣例，“當(dāng)代文學(xué)”則因作為一個(gè)佐證他者的參照物而非一個(gè)具有獨(dú)立個(gè)性的存在，成了一個(gè)空洞的語符而遭到拒絕或否定。在二元對立思維的專斷下，當(dāng)代文學(xué)被視為一個(gè)敵對者而存在著，而不被視為文學(xué)長廊中的一個(gè)參與者和創(chuàng)造者。然而，靜態(tài)而專斷地審視文學(xué)歷史的人，歷史反過來必然會(huì)給他們善意而又嚴(yán)肅的反諷。黑格爾“唯傳統(tǒng)文學(xué)是美”，竟然說：“人類的美到歌德時(shí)代已經(jīng)表達(dá)盡了，歌唱完了，更美的藝術(shù)無論現(xiàn)在和將來都不可能有了，沒有荷馬、索?？死账埂⒌?、阿利奧斯托或者莎士比亞會(huì)在我們的時(shí)代出現(xiàn)。如此偉大地歌唱過的，如此自由地表達(dá)過的，已經(jīng)表達(dá)盡了；這一切材料和觀察理解的方式已經(jīng)歌唱完了”^⑤。這顯然是對傳統(tǒng)文學(xué)的神圣化了。歌德對代表著全新美學(xué)傳統(tǒng)的19世紀(jì)的音樂大師，如舒伯特、韋伯、帕格尼尼等，毫不欣賞，即便對貝多芬這位“世界音樂之父”也只是視為“新技術(shù)家”，甚至以“在井口上手舞足蹈的瘋子”等閑視之。盧卡契也是如此，盲目崇拜19世紀(jì)的藝術(shù)，卻對20世紀(jì)的藝術(shù)視而不見。人類的智者們常常因?yàn)槿绱说牡乳e視之和視而不見而制造著一些愚蠢的錯(cuò)誤。對此，我們是不是更應(yīng)當(dāng)反省一下呢？自從人類擁有過去的文學(xué)以來，就似乎不斷地刻意把當(dāng)代文學(xué)作為自己的敵人，認(rèn)為人類文學(xué)史上的每一個(gè)新的變動(dòng)和改寫就是在僵化地與過去作對。須知，文學(xué)歷史的前進(jìn)車輪，從來就是按其出乎意外的方向前進(jìn)的。也許就是這個(gè)出乎意外，打破了一些論者的烏托邦的美夢。

其三，從審美理念來看，堅(jiān)持崇高優(yōu)美批判還是媚俗大眾走向？在西方傳統(tǒng)的美學(xué)視野中關(guān)心和討論的有：古希臘的知、情、意劃分，鮑姆嘉登根據(jù)感性、情感而創(chuàng)立的“感覺學(xué)”，康德的三大批判的分野，維柯的“詩性智慧”論，克羅齊的直覺藝術(shù)論，柏格森的直覺說，叔本華的意志表象論等等。中國的傳統(tǒng)審美概念有：中和、滋味、妙悟、神韻、風(fēng)骨、性靈、境界、豪放、雄渾、自然、婉約、清麗、典雅、高古、飄逸、含蓄、隱秀、意象等等?？墒窃谙M(fèi)時(shí)代，審美理念發(fā)生了根本性的變化，那就是審美距離的消失，先驗(yàn)性不復(fù)存在，崇高讓位于優(yōu)美，對立反抗、壓抑焦慮、異化孤獨(dú)、分裂墮落、虛無玩世等是現(xiàn)代主義美學(xué)的標(biāo)志。因此“無論偉大的高等現(xiàn)代主義的表面內(nèi)容是什么，但在某些一般不大明顯的方面，往往對既有的秩序具有危險(xiǎn)性、爆炸性和顛覆性?！?sup>⑥消費(fèi)時(shí)代的審美文化與崇高時(shí)代相比，呈現(xiàn)的是一幅“墮落”的風(fēng)景畫：“舉目便是下幾流的拙劣次貨（包裝著價(jià)廉物亦廉的詩情畫意）。矯揉造作成為文化的特征。周遭環(huán)顧，便是電視劇情的情態(tài)，《讀者文摘》的景物，各種商業(yè)廣告、汽車旅店、子夜影院，還有好萊塢的B級影片，再加上每家機(jī)場書店都有裝備的平裝本驚險(xiǎn)刺激、風(fēng)流浪漫、名人傳記、離奇兇殺以及科幻詭怪的所謂‘副文學(xué)作品，聯(lián)手構(gòu)成了后現(xiàn)代社會(huì)的文化世界”^⑦。在傳媒領(lǐng)域制造的焦點(diǎn)熱點(diǎn)、書畫評比、文藝活動(dòng)、廣告渲染、話題訪談、名流追逐、開幕奠基評獎(jiǎng)儀式、以及關(guān)涉商品情感設(shè)計(jì)、審美效應(yīng)、時(shí)尚事物點(diǎn)評、研討會(huì)、發(fā)布會(huì)、主題論壇和新聞報(bào)道。所有這些都是關(guān)乎大眾生活情趣和消費(fèi)潮流的引誘、刺激和購買，這一切都是有目的的商業(yè)文化編排，正如波德里亞指出，這樣有條不紊的編排秩序不是面目清晰的邏輯空間，而是一種文化消費(fèi)的功能空間，在此背后是商品體系的世界化結(jié)構(gòu)。面對“審美的如此變化，表明在消費(fèi)邏輯的極度擴(kuò)張中公眾生存狀態(tài)的時(shí)代變化：人們安然浸泡于不斷增多的物品/符號凝視之中，不再有精神和現(xiàn)實(shí)的分裂，因?yàn)楣姴辉傩枰`魂和‘真理，他們滿足于美的消費(fèi)和放縱——這是拉平一同、深度消失的狀態(tài)，一種不需要反思、不再分裂，更無所謂崇高的狀態(tài)。這是消費(fèi)文化邏輯的真正勝利?！?sup>⑧為什么消費(fèi)文化邏輯能取得勝利？因?yàn)椤爸萍s它們的不是自然生態(tài)規(guī)律，而是交換價(jià)值規(guī)律”^⑨，是殘酷的、赤裸裸的、變動(dòng)不拘的利益爭奪和市場競爭。但面對審美理念的時(shí)代變化，“奇妙的是，我們往往未曾意識到它們只是美學(xué)觀念，反而把它們當(dāng)成世界本身的真實(shí)性質(zhì)。美學(xué)的任務(wù)就是要弄清這些視'假'為'真'的無意識的假設(shè)，并且對它們進(jìn)行批判性的反思”⁽¹⁰⁾＊

其四，從文學(xué)批評的走向來看，堅(jiān)持經(jīng)典作品熏陶還是讓位于消費(fèi)文化叫嚷？其實(shí)，理想的文學(xué)批評大致分為兩種，一是偏重于審美體驗(yàn)的印象批評，東方的評論家多傾向于這一種，如中國的《詩品》、《文心雕龍》、《滄浪詩話》等；一是偏重于思想理念形式的理論批評，西方的批評家多傾向于這種樣式，如《詩學(xué)》、《柏拉圖文藝對話錄》、《美學(xué)》等。托爾斯泰被稱為人類良心的代表，卡夫卡更是讓忍受現(xiàn)代異化之苦的人心驚肉跳?？墒乾F(xiàn)在，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)不如羅納爾多的進(jìn)球新聞，文學(xué)作品讓位于影視作品，交響樂讓位于流行音樂，戲劇讓位于小品相聲。文學(xué)不再是追求真理性的人文精神，不再把宇宙人生的全部內(nèi)涵作為本身的責(zé)任義務(wù)。消費(fèi)時(shí)代文化盡量追求輕松愉快，它沒有沉思痛苦的跡象；盡量不被現(xiàn)實(shí)性、深度性、精神背景因素捆住，力圖以物質(zhì)欲望、身體挑逗、話語游戲等來適應(yīng)新的消費(fèi)經(jīng)濟(jì)形式。作家讓作品繁榮的批量生產(chǎn)，商家對作品流通出售的定量分析，批評家對文學(xué)體裁與內(nèi)容的打量鑒定，學(xué)者對消費(fèi)觀念及觀念變化的把捉研究，出版社對文學(xué)產(chǎn)品包裝技術(shù)的調(diào)整以及舉辦傳播的新聞發(fā)布大會(huì)。正如海德格爾說：“出版商（也許通過書業(yè)的途徑）對于公眾的了解，或者他們比作者更能夠掌握行情。不如說，從出版商通過預(yù)訂的有限圖書和著作的發(fā)行，如何必然把世界帶入公眾的圖像之中并且把世界確定在公眾狀態(tài)中這個(gè)角度來看，他們特有的工作有著一種有計(jì)劃的、自行設(shè)立的運(yùn)行方式。文集、套書、叢書、著作系列和袖珍版的風(fēng)行，已經(jīng)是這種出版工作的一個(gè)結(jié)果；這種工作又是與研究者的意圖相切合的，因?yàn)檠芯空咄ㄟ^叢書和文集不但更容易、更快速地成就名聲，而且即刻可以在廣大的公眾那里獲得轟動(dòng)效果?！?sup>(11)Ｕ庵窒費(fèi)文化的模式正如霍爾指出：“表征—認(rèn)同—生產(chǎn)—消費(fèi)—規(guī)劃，互為作用的意指實(shí)踐?！?sup>(12)４穎局噬纖擔(dān)傳統(tǒng)的文學(xué)理論及批評是建立在二元對立的思維模式上的，因此，它強(qiáng)調(diào)精英文學(xué)而拒絕大眾文學(xué)，尊奉主流文學(xué)而忽視民間文學(xué)，圍繞中心而排斥邊緣，重超越性、精神性、救贖性而羞于凡俗化、欲望化、生活化，狂熱地追求經(jīng)典化而孤傲地蔑視文壇上的凡夫俗子，人為地劃分出所謂崇高與優(yōu)美，強(qiáng)調(diào)距離而否定同一，強(qiáng)調(diào)作者主體的權(quán)威并強(qiáng)行要求產(chǎn)生接受的差異性共鳴。作家追求創(chuàng)作利益的最大化而成批量生產(chǎn)，不再是“藝術(shù)至上”的最優(yōu)雅化的經(jīng)典理念，文學(xué)價(jià)值不再是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的神圣地位，而變成了一種平民化的寫作方式。傳統(tǒng)的文學(xué)理論及批評無法適應(yīng)文學(xué)新相的歷史性變化，理論批評失去了歷史眼光、思想銳氣、社會(huì)責(zé)任感和學(xué)理反思的能力，文學(xué)理論批評處于傳統(tǒng)、西方、當(dāng)下的交織狀態(tài)，主流意識形態(tài)、民間話語模式、新知識分子情愫和中產(chǎn)階層物質(zhì)精神欲望等各種矛盾沖突。當(dāng)前文學(xué)身處一個(gè)全新變異的消費(fèi)時(shí)代，我們越來越吃驚地發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)及理論批評的嚴(yán)重缺陷。我們不是說文學(xué)引領(lǐng)我們走向自由與和諧嗎？可惜，二元對立思維卻實(shí)質(zhì)上在刻意地制造著分裂，將本來一體的世界一分為二：個(gè)體與群體、主體與客體、自我與對象、精神與欲望、理性與感性……，并把它理解為一個(gè)排斥另一個(gè)的關(guān)系，一個(gè)解構(gòu)另一個(gè)的關(guān)系。難道我們可以在分裂中走向自由與和諧嗎？這不愧是人造的謊言，在它的深處蘊(yùn)藏著神性因素而不是人性因素。我們常常聲色俱厲地斥責(zé)民間文學(xué)過分張揚(yáng)欲望與性，殊不知這正是精英文學(xué)、主流文學(xué)對它的壓抑甚至忽略而造成的后果。民間文學(xué)正是以張揚(yáng)欲望與性努力顛覆和解構(gòu)所謂正統(tǒng)的文學(xué)秩序，來張揚(yáng)自身的存在特點(diǎn)的，在它的背后難道我們就看不到真正焦灼的人文渴望嗎？脫離民間生活立場來仰望人類心靈的星空，難道是一種合理的寫作姿態(tài)嗎？救贖性的背后是對神性統(tǒng)治的渴望與認(rèn)可，而人性本身倒成了罪孽的代名詞，然而真正的人的生活的開始就是在于世界的非救贖性，因?yàn)槿瞬皇窃诳释竦木融H中生活，而是在世俗的愛情、友情、親情、煩惱、畏懼與焦慮中生活著的，因?yàn)橛羞@一切才有人的存在價(jià)值基礎(chǔ)，企圖將人還原為簡單而本質(zhì)的神性存在，那是神學(xué)邏輯的結(jié)果，也是一個(gè)超越于人性生活的非人性化的事實(shí)。對傳統(tǒng)經(jīng)典的無限推崇導(dǎo)致了經(jīng)典邏輯對后起文學(xué)的實(shí)質(zhì)性控制，文學(xué)創(chuàng)作以喪失自我為代價(jià)，去依附于經(jīng)典文本設(shè)置的中心標(biāo)準(zhǔn)，以致在經(jīng)典設(shè)置的重重障礙之前產(chǎn)生了經(jīng)典焦慮癥，與此一致，我們的文學(xué)史與文學(xué)理論及批評也只在文學(xué)經(jīng)典中打轉(zhuǎn)，對于不符合文學(xué)經(jīng)典的作品輕則漫罵批評，重則否定拋棄。我們常常抱怨當(dāng)代文學(xué)沒有經(jīng)典作品，但請思考一下，在如此經(jīng)典關(guān)卡重重的文學(xué)生態(tài)下會(huì)有經(jīng)典的出現(xiàn)嗎？

從口頭文學(xué)時(shí)代到手抄書寫文學(xué)時(shí)代，從印刷文學(xué)時(shí)代到電子媒介文學(xué)的消費(fèi)時(shí)代，在每個(gè)新時(shí)代的開始，幾家歡喜幾家愁都是必然出現(xiàn)的現(xiàn)象，保守與先鋒從來就是兩個(gè)對立的孿生兄弟。對于兩者，我們都不能絕對地肯定或否定，但任何話語都是歷史性的特殊存在，它內(nèi)在地要求對自身進(jìn)行自我解構(gòu)和否定，以求新生。對于當(dāng)代文學(xué)的某些特征，我們應(yīng)該說“不”，同樣，理論為存在言說，文學(xué)理論應(yīng)源于并最終指向文學(xué)存在現(xiàn)實(shí)本身，對于傳統(tǒng)的文學(xué)理論及批評，我們也應(yīng)具有說“不”的能力。可以說，當(dāng)代文學(xué)全部姿態(tài)的最大價(jià)值就在于它給我們呈現(xiàn)出各種新相，并對傳統(tǒng)文學(xué)理論及批評提出了各種質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，它正好是傳統(tǒng)文學(xué)理論及批評的一劑最好的解毒劑。因此，文學(xué)理論及批評面對消費(fèi)時(shí)代文學(xué)新相之時(shí)，最重要的其實(shí)并不是喋喋不休地談?wù)撍膬?nèi)容、形式、類型、手法，也不是一臉媚態(tài)地歌頌或一腔怒火地痛斥，而是透過文學(xué)表現(xiàn)特定的現(xiàn)象，去考察其中所隱含的文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變的內(nèi)質(zhì)因素。因此，通過傳統(tǒng)文學(xué)理論研究擴(kuò)大到消費(fèi)文化研究，在文本與社會(huì)、思想與歷史、話語斷裂與重建之間尋找理論創(chuàng)新的突破口，在文學(xué)中心與邊緣、優(yōu)雅與通俗所構(gòu)成的張力場中尋找文學(xué)理論批評的新空間，這正是消費(fèi)時(shí)代文學(xué)給理論批評提供的重大轉(zhuǎn)折和契機(jī)！

注釋：

①［法］托多羅夫：《巴赫金、對話理論及其他》P254，蔣子華、張萍譯，百花洲文藝出版社2001年版。

②［法］米歇爾·?？疲骸吨R考古學(xué)》P28，謝強(qiáng)、馬月譯，三聯(lián)書店2003年版。

③④王岳川：《藝術(shù)本體論》P266-267，三聯(lián)書店1994年版。

⑤轉(zhuǎn)引自《反美學(xué)》P32，潘知常著,學(xué)林出版社1995年版。

⑥⑦詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》P417、P424， 張旭東編，陳清僑等譯，三聯(lián)書店1997年版。

⑧曹順慶、吳興明：《正在消失的烏托邦——論美學(xué)視野的解體與文學(xué)理論的自主性》P25，《文學(xué)評論》2003年第9期。

⑨［法］波德里亞著：《消費(fèi)社會(huì)》P2，劉成富、全志剛譯，南京大學(xué)出版社2001年版。

⑩潘知常：《反美學(xué)》P3，學(xué)林出版社1995年版。

(11)［德］海德格爾：《林中路》P100，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版。

(12)［英］斯圖爾特·霍爾：《表征：文化表象與意指實(shí)踐》導(dǎo)言，周憲、許均主編，許亮、陸興華譯，商務(wù)印書館2003年版。

責(zé)任編輯 爾 齡