中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”是指近現(xiàn)代之交萌發(fā)的對悲劇問題的關(guān)注和敏感。它蘊(yùn)含著豐富深刻的內(nèi)在訴求，不僅對現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生重要影響，而且以不同形式延續(xù)至今，對當(dāng)代文學(xué)乃至整個精神領(lǐng)域亦產(chǎn)生很大影響。提出、凸顯這一現(xiàn)代文化—心理現(xiàn)象及其內(nèi)在訴求，認(rèn)識它在當(dāng)代的表現(xiàn)形式無疑很有意義。

一

晚清時期，國家民族苦難頻仍，風(fēng)雨如磐，傳統(tǒng)固有的憂患意識被強(qiáng)烈激活。在振弱圖強(qiáng)，抨擊現(xiàn)實(shí)，力求改良的語境當(dāng)中，人們對富于揭露和激勵之功的西方悲劇格外關(guān)注?，F(xiàn)代“悲劇情結(jié)”由此萌芽。1903年發(fā)表的《中國之演劇界》中的一段話典型地表明了這一點(diǎn)：“方今各國之劇界，皆日益進(jìn)步，務(wù)造其極而盡其神。而我國之劇，乃獨(dú)后人而為他國之所笑，事稍小，亦可恥也。且夫我國之劇界中，其最大之缺憾，誠如訾者所謂無悲劇。曾見有一劇焉，能委曲百折，慷慨悱惻，寫貞臣孝子仁人志士困頓流離，泣風(fēng)雨動鬼神之精誠者乎？無有也?！?sup>①幾乎與此同時，并不屬于改良派的王國維，憑藉自己的生命感悟，更為深刻地把握到悲劇意義。他自覺以西方悲劇理論觀照中國文學(xué)，從形而上本體層面說明悲劇價值，使其悲劇思想超越了戲劇范圍而指向整個文學(xué)乃至人生領(lǐng)域。王國維提出了著名的“大團(tuán)圓”觀念，并對中國傳統(tǒng)文學(xué)有礙悲劇的因素予以否定。盡管其現(xiàn)實(shí)性不似改良派那樣直白外露，但在這種否定中卻蘊(yùn)藏著更為深沉的悲劇希冀。他在《宋元戲劇考》中說道：“其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》……即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！?sup>②其內(nèi)心深處的“悲劇情結(jié)”昭著彰明。由此而后，中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”步入更高發(fā)展階段。胡適、郭沫若、鄭振鐸等綜合上述兩者的優(yōu)勢，在對傳統(tǒng)文化非悲劇因素的批判中展示自己的悲劇思想。而真正達(dá)到高峰的是魯迅，在他身上既有著尼采、拜倫等西方現(xiàn)代批判精神，又有著對傳統(tǒng)文化的真切認(rèn)識，以及對國家民族和歷史現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈關(guān)注。其中更彌漫著他對個體生命真實(shí)、獨(dú)特、深刻的體驗(yàn)。正因此，他能夠在“國民性”層面對中國傳統(tǒng)文化消弭悲劇的心理傾向給予前所未有的深刻揭露和嚴(yán)厲批判：“中國人的不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱，懶惰，而又巧滑。”^③“所以凡是歷史上不團(tuán)圓的，在小說里往往給他團(tuán)圓；沒有報應(yīng)的，給他報應(yīng)，互相騙騙?！@實(shí)在是關(guān)于國民性底問題。”^④對麻木與逃避的批判中所蘊(yùn)藏的是對崇高悲劇精神的深切企盼。正如魯迅在《論睜了眼看》中開篇所說：“必須敢于正視，這才可望敢想，敢說，

敢作，敢當(dāng)。”^⑤魯迅的悲劇精神成為了中國現(xiàn)代悲劇情結(jié)中最重要也最富有代表性的內(nèi)核。留學(xué)歐洲多年的朱光潛專門研究并全面掌握西方各種悲劇理論，他同樣推崇悲劇否定傳統(tǒng)。其最富特色之處，在于他特別強(qiáng)調(diào)悲劇的樂觀向上特質(zhì)。“任何偉大的悲劇歸根結(jié)蒂又必然是樂觀的，因?yàn)樗谋举|(zhì)是表現(xiàn)壯麗的英雄品格，它激發(fā)我們的生命力感和努力向上的意識?！?sup>⑥如果說王國維的悲劇情感偏于悲傷，魯迅的悲劇精神飽蘸激憤，那么朱光潛的悲劇思想則充滿樂觀。它從另一方面豐富了中國現(xiàn)代悲劇情結(jié)。至此，中國現(xiàn)代悲劇情結(jié)得以完整形成。

應(yīng)該說，普遍受到西方影響的20世紀(jì)初期中國悲劇思想，由于關(guān)注角度、個體背景和價值取向等方面的差異，在不同人身上有著不同特點(diǎn)。然而，無論其具體理解和內(nèi)容如何，悲劇都成為他們心中的一個“情結(jié)”，而且在此“情結(jié)”中體現(xiàn)了許多共同方面。以往人們只看到當(dāng)時悲劇思想對傳統(tǒng)的否定和批判，卻未注意到其中所內(nèi)蘊(yùn)的“悲劇情結(jié)”在否定和批判中隱含的深沉訴求。它呼喚著成熟、深刻、堅強(qiáng)、充滿旺盛生命力的偉大作品；它要求直面人生，揭露陰暗，不自欺，不麻木，不回避，不退縮；它希望文學(xué)藝術(shù)深刻厚重，表現(xiàn)形上意義，追求終極關(guān)懷，一方面，體現(xiàn)人生本質(zhì)，陳示存在本體，另一方面，導(dǎo)引人們超越物質(zhì)、現(xiàn)象和欲望的層面，戰(zhàn)勝苦難，達(dá)到更高境界。毫無疑問，中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”所蘊(yùn)涵的訴求，不僅是關(guān)乎悲劇創(chuàng)作，也是關(guān)乎所有藝術(shù)的生產(chǎn)，更是關(guān)乎整個國家和民族精神提升，以及每個個體心靈的凈化。

作為植根于生命之中的集體性“情結(jié)”，中國現(xiàn)代悲劇精神對當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作所產(chǎn)生的深廣影響，乃是當(dāng)時所有以社團(tuán)、報刊的宗旨、宣言、號召之類形式所表現(xiàn)出來的文學(xué)主張所不能比擬的。以話劇而論，20世紀(jì)初除了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義而外，還受到西方唯美主義、象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義等流派影響，形成了各具特色的作品類型。但無論哪種流派的創(chuàng)作，都充滿著追求悲劇的意向。這不僅使悲劇作品在中國現(xiàn)代話劇領(lǐng)域占據(jù)主體地位，而且產(chǎn)生了《趙閻王》、《雷雨》、《日出》、《北京人》等中國現(xiàn)代戲劇的經(jīng)典之作。這些優(yōu)秀的悲劇作品以完美的藝術(shù)形式較為全面地體現(xiàn)了上述悲劇情結(jié)各層面的訴求：直面苦難，展示生存本相，導(dǎo)向形而上的深遠(yuǎn)空間……從而使中國戲劇創(chuàng)作達(dá)到迄今難以逾越的高峰?！氨瘎∏榻Y(jié)”的影響還被及其他文學(xué)類型創(chuàng)作。以悲劇的另一有效載體，也是當(dāng)時最有成就的文學(xué)樣式中的長篇小說而論，茅盾、巴金、老舍等優(yōu)秀作家的優(yōu)秀作品，無不是悲劇或充滿悲劇意味。換言之，當(dāng)時的重要作品大都或多或少自覺不自覺地體現(xiàn)出“悲劇情結(jié)”的內(nèi)在涌動。這表明中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”從根本上說是一個歷史悠久、文化深遠(yuǎn)、積淀厚重的民族，是在特定歷史時期的自我解剖、自我反省、自我警示和自我改造的直接體現(xiàn)。當(dāng)然，這在一些民族優(yōu)秀分子身上表現(xiàn)得更為集中和強(qiáng)烈。魯迅便是其中最杰出的代表。

二

20世紀(jì)上半葉滾動的悲劇波濤在中葉以后歸于沉寂。在創(chuàng)作領(lǐng)域，悲劇完全讓位于正?。ɑ蛟弧罢　保?。原本應(yīng)該屬于悲劇的素材，結(jié)果產(chǎn)生的卻是正劇類作品（比如小說《紅旗譜》、《紅巖》，以及上世紀(jì)五六十年代的電影《林則徐》等）。有人在“文革”結(jié)束后仍然認(rèn)為，劉胡蘭、董存瑞等英雄的犧牲，只可能寫成有悲劇因素的正劇，而決不可寫成悲劇。^⑦作為悲劇觀點(diǎn)，這無疑值得商榷，但若作為建國后的創(chuàng)作現(xiàn)象描述，卻很準(zhǔn)確。至于自覺展示存在本體，追求形上超越的悲劇創(chuàng)作，則完全消失（僅有話劇《茶館》和電影《早春二月》等少數(shù)作品無意中流露出這方面的某些意味）。有學(xué)者認(rèn)為，悲劇創(chuàng)作缺席，“追根溯源，恐怕還是受了蘇聯(lián)思想理論界的影響所致。”伊·斯莫爾耶尼諾夫在其《悲劇與喜劇》中說道：“在蘇維埃社會中，由于深刻的政治和經(jīng)濟(jì)改造的結(jié)果，已經(jīng)永遠(yuǎn)消除了大家認(rèn)為是‘永恒的悲劇，千百年來處于卑屈地位依賴剝削者的人民的悲劇和社會不平等的悲劇永遠(yuǎn)消除了?！?sup>⑧其實(shí)，不論有無橫向的外來影響，當(dāng)時的主流意識形態(tài)都必將導(dǎo)致有關(guān)悲劇的這種結(jié)論。

悲劇的沉寂當(dāng)然也包括悲劇理論研究和探索領(lǐng)域。世紀(jì)初的現(xiàn)代悲劇思想，或遭否定批判（如王國維、朱光潛），或被淡化擱置（如魯迅悲劇精神^⑨）。盡管五六十年代文藝界組織過兩次全國性討論，但“討論的結(jié)果也沒有超出斯莫爾耶尼諾夫所定下的基調(diào)”^⑩。真正意義上的悲劇研究只剩下對亞里士多德等少數(shù)西方古典理論的翻譯、復(fù)述和解釋，全然失去世紀(jì)之初悲劇研究的敏銳、深刻和激烈。甚至在“文革”結(jié)束以后，隨著“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”等控訴“文革”和極左惡果的政治性悲劇作品出現(xiàn)，悲劇問題再度步入文學(xué)批評和文學(xué)理論研究領(lǐng)域的時候，研究與討論也只是圍繞恩格斯“歷史的必然要求和這個要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突”這句話的詮釋理解，而且完全局限在“階級斗爭”等當(dāng)時的政治話語結(jié)構(gòu)之內(nèi)；所指對的問題，也是“社會主義有沒有悲劇”，“社會主義時期悲劇的原因”等等，顯見出悲劇理論在觀念、體悟和學(xué)理上的嚴(yán)重退化。此時無論創(chuàng)作與研究，都只是強(qiáng)調(diào)悲劇的政治功能，完全沒有意識到悲劇形而上的展示和超越意義。許多名噪一時的作品，雖然具有悲劇情節(jié)和結(jié)局，但卻缺乏悲劇的形而上品格。這也正是“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”作品很快隨著時光而逝去的原因所在。概言之，盡管“文革”前后的表現(xiàn)形式不同，但悲劇理念的“政治化”，乃是當(dāng)代悲劇創(chuàng)作和研究趨于狹窄和萎縮的一個共同原因。如果說此時悲劇研究領(lǐng)域較之上世紀(jì)初葉有何發(fā)展的話，那便是對西方現(xiàn)代悲劇理論的介紹。應(yīng)該說，西方現(xiàn)代悲劇理論在承續(xù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，擺脫了哲學(xué)體系的束縛，在人生悲劇感、悲劇沖突、悲劇形象、悲劇節(jié)奏、悲劇快感等方面均有更為深入細(xì)致的研究⁽¹¹⁾，其中不乏真切生命的感悟。但令人遺憾的是，就像其他西方現(xiàn)代社會科學(xué)和人文學(xué)科一樣，由于當(dāng)時的特定話語結(jié)構(gòu)限制，人們并未真正理解其中的內(nèi)涵和價值，給予應(yīng)有的重視。

悲劇創(chuàng)作和悲劇理論的缺席并不意味中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”的消亡。中國現(xiàn)代悲劇精神作為植根于集體生命中的“情結(jié)”，意識層面的創(chuàng)作、批評和理論研究并非其存在的全部體現(xiàn)和空間。中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”不僅依然存在，而且依然頑強(qiáng)地表征其存在。這種表征并不在于上述所謂有關(guān)悲劇的討論，甚至也主要不在于“傷痕文學(xué)”等政治性悲劇作品的創(chuàng)作。中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”的當(dāng)代表征主要體現(xiàn)于兩個方面：一是現(xiàn)實(shí)悲劇創(chuàng)作的呼喚，二是傳統(tǒng)悲劇存在的論證。

如前所述，由于政治氛圍和思想觀念等方面限制，除了以揭露舊社會為目的而改編的現(xiàn)代作家的作品如電影《祝福》、《林家鋪?zhàn)印返戎?，五六十年代無論小說、電影、戲劇，皆鮮有悲劇。但在作家心中卻仍然懷有對悲劇的眷戀，特別是那些經(jīng)歷了中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”形成過程的作家。上世紀(jì)20年代初即開始翻譯、創(chuàng)作并組織演出悲劇的作家田漢指出：“我們要大量的喜劇表現(xiàn)我們的革命英雄主義和樂觀主義……我們也需要悲劇。需要?dú)v史悲劇。不懂得中國人過的是什么苦難的日子，做過哪些悲壯的斗爭，我們就不知道今天的幸福的日子是怎樣來的，也不知今天幸福日子的可貴……怎樣寫出人們在新的矛盾斗爭中以忘我的舍己為人的努力創(chuàng)造人類無限美好的前程和集體的幸福，或是刻畫出戰(zhàn)士怎樣在戰(zhàn)斗的歷程中艱苦奮斗，死而后已。這將是新時代的富有教育意義的悲壯劇?！?sup>(12)同樣創(chuàng)作了《駱駝祥子》等悲劇性作品的老舍也層層遞進(jìn)地說明了悲劇創(chuàng)作的必要：“至于悲劇呢，可真有點(diǎn)可悲。沒人去寫，也沒人討論過應(yīng)當(dāng)怎么寫，和可以不可以寫……是不是我們今天的社會里已經(jīng)沒有了悲劇現(xiàn)實(shí)，自然也就無從產(chǎn)生悲劇作品，不必多此一舉去討論呢？我看也不是……是不是我們在生活中雖然還有悲劇，可是人民已經(jīng)不喜歡看苦戲，所以我們就無須供應(yīng)呢？也不是。我們天天有不少人到戲園去，為梁山伯與祝英臺掉些淚。是不是人民只愛為古人落淚，而不喜為今人落淚呢？這我就不知道了，因?yàn)槲覀冞€沒有演出過新悲劇?！独子辍泛芙凶鶅?，但它已經(jīng)二十多歲了……為什么我們對悲劇這么冷淡呢？我并不想提倡悲劇，它用不著我來提倡。二千多年來它一向是文學(xué)中的一個重要形式。它描寫人在生死關(guān)頭的矛盾與沖突，它關(guān)心人的命運(yùn)。它鄭重嚴(yán)肅，要求自己具有驚心動魄的感動力量。因此，它雖用不著我來提倡，我卻因看不見它而不安。是的，這么強(qiáng)有力的一種文學(xué)形式而被打入冷宮，的確令人難解，特別是在號召百花齊放的今天。我們反對過無沖突論?？墒牵覀?nèi)匀徊桓胰懽阋匀菁{最大的沖突的作品，悲劇?！薄拔也⒉黄珢郾瘎?，也不要求誰為寫悲劇而去寫悲劇，以使聊備一格……我可是知道悲劇的確有很大的教育力量?！?sup>(13)＊

對中國傳統(tǒng)悲劇的關(guān)注，特別是中國有無悲劇的敏感，可以說是中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”的始發(fā)點(diǎn)和表征。這一表征在當(dāng)代古典文學(xué)研究領(lǐng)域繼續(xù)存在。只是隨著時代變化，這種表征由中國傳統(tǒng)悲劇存在的否定轉(zhuǎn)而為肯定。不甘于悲劇在民族文化中的缺席乃是當(dāng)代傳統(tǒng)戲劇研究者共有的心態(tài)，竭力為中國傳統(tǒng)悲劇正名，成為中國傳統(tǒng)悲劇研究中一個不斷重復(fù)的內(nèi)容。當(dāng)代有關(guān)悲劇的研究論著，無論具體內(nèi)容如何，幾乎都含有這一必不可少的步驟。不僅如此，許多論著還帶有很強(qiáng)的情感性爭辯性，全不似其它問題研究那般純凈和安然。比如，一部純學(xué)術(shù)性的中國悲劇史著作便以“中華藝術(shù)殿堂里自有悲劇之神的祭壇”作為全書的“導(dǎo)語”標(biāo)題。朱光潛曾說，在中國文化“神廟里沒有悲劇之神的祭壇”，該標(biāo)題針鋒相對，帶有強(qiáng)烈的論戰(zhàn)性。當(dāng)論及國外否定中國傳統(tǒng)悲劇存在的觀點(diǎn)，作者道，“中國的問題，終不會永遠(yuǎn)只由外國人去談?wù)摗⒉脹Q”，不平之情溢于言表。不少學(xué)者認(rèn)為，懷疑中國傳統(tǒng)悲劇存在的主要原因在于套搬西方悲劇模式，因而常常對此給予激烈批駁。“我們絕不能脫離了我國背景的創(chuàng)作實(shí)際（尤其是它的民族特點(diǎn)和時代特點(diǎn)），一味地套用西歐悲劇來厘定我國的悲劇?！薄昂诟駹柕恼f法也很難概括我國的悲劇?！?sup>(14)“中國古典文學(xué)中有悲劇作品是不應(yīng)存疑的，中國古典文學(xué)中悲劇藝術(shù)所取得的偉大成就也是不容輕視的。”⁽¹⁵⁾此類語含急切的句子在當(dāng)代中國悲劇研究著述中隨處可見。

不厭其煩的論證和不無情緒化的爭辯，已然超出一般事實(shí)描述和邏輯論證需要，顯示出一種過度敏感。而這種敏感所表現(xiàn)的正是形成于20世紀(jì)初葉的中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”。從某種角度說，中國當(dāng)代關(guān)于傳統(tǒng)悲劇存在的證明，主要價值尚不在其內(nèi)容本身，而在于它作為現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”在特定時期的表征意義。雖然這里對傳統(tǒng)悲劇的強(qiáng)烈肯定與世紀(jì)初葉的否定截然相反，但都體現(xiàn)了對悲劇精神的渴盼。

三

很明顯，較之上世紀(jì)初葉的悲劇浪潮，中國現(xiàn)代悲劇情結(jié)在當(dāng)代的表征大為弱化。創(chuàng)作中的努力實(shí)踐和豐碩成果，弱化為作家們曲語表達(dá)的疑惑和委婉提出的請求。理論上的勇猛批判和激情吶喊，弱化為在故紙堆中尋繹中國曾經(jīng)存在悲劇的證明。悲劇園地更是滿目荒涼。但又不能不看到，盡管在客觀環(huán)境限制和知性意識否定等等打壓下，現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”不僅依然存在，而且在夾縫中努力表征自己。這本身就證明了它的存在合理性和頑強(qiáng)生命力。

本文開頭提到的《中國之演劇界》在結(jié)尾處寫道：“要之，劇界佳作，皆為悲劇，無喜劇者?！贝嗽捇蛴衅嫘裕膊⒎菦]有道出文學(xué)史上某種帶有規(guī)律性的現(xiàn)象。在西方，悲劇素有“藝術(shù)皇冠”之稱，向被視為最深刻的藝術(shù)類型。黑格爾認(rèn)為“原始悲劇的真正題旨是神性的東西……這種神性的因素也就是實(shí)體性，其中本質(zhì)的方面和特殊的方面都對真正的人類動作提供引起動作的內(nèi)容，同時也就在動作本身中展現(xiàn)出它的本質(zhì)，使自己達(dá)到實(shí)現(xiàn)。”⁽¹⁶⁾因此，悲劇的結(jié)局便是“揭示永恒正義”⁽¹⁷⁾。叔本華與尼采的意志論哲學(xué)與黑格爾理性主義哲學(xué)截然對立，但他們也認(rèn)為悲劇不僅揭示了世界本體，而且對于人生具有根本性價值。叔本華認(rèn)為悲劇“暗示著宇宙和人生的本來性質(zhì)”⁽¹⁸⁾，“不管以什么樣的形式出現(xiàn)，給所有的悲劇賦予崇高這種特殊傾向的東西，就是對于世界與人生的覺醒?！?sup>(19)尼采認(rèn)為，“悲劇以其形而上的安慰在現(xiàn)象的不斷毀滅中指出那生存核心的永生?！?sup>(20)別林斯基接受黑格爾觀點(diǎn)，認(rèn)為“戲劇詩歌是詩歌發(fā)展的最高階段，藝術(shù)的皇冠，而悲劇則是戲劇詩歌的最高階段和皇冠……悲劇分為歷史的和非歷史的，這沒有任何真正的重要意義：任何一種的主人公同樣都是人類精神的永恒的、實(shí)體的力量的實(shí)現(xiàn)”。“沒有任何一種詩歌體裁像悲劇這樣強(qiáng)有力地控制著我們的靈魂，用這樣一種不可抗拒的魅力吸引著我們，帶給我們這樣一種無比崇高的享受。而在這根柢里，是包含著偉大的真理，最高的合理性的?！?sup>(21)盧卡契也認(rèn)為，“悲劇的可能性的問題是意義和本質(zhì)的問題?！?sup>(22)由于悲劇特有的形而上張力，使得悲劇意識很容易帶有普遍精神意味。作為超越狹義藝術(shù)類型的悲劇精神，包含成熟堅忍，警醒深刻，崇高超越等普遍意義。正因此，當(dāng)代學(xué)者克利福得·利奇認(rèn)為，“一種沒有悲劇的文明是危險地缺少著某種東西?！?sup>(23)這是悲劇藝術(shù)容易產(chǎn)生超越時空的經(jīng)典之作的原因所在，也是我們突顯和強(qiáng)調(diào)中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”的原因所在。

在解放思想，改革開放之后，意識形態(tài)的強(qiáng)制大為松動，思想意識中的天真已然消逝，封閉現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”的舊有蔽障逐漸撤去。在“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”昭揭的政治性悲劇之后，一些帶有展示存在本相因素的悲劇或悲劇性作品開始出現(xiàn)，如《皖南事變》等歷史題材的英雄悲劇，《活動變?nèi)诵巍返犬?dāng)代人生悲劇……尤為值得注意的是，一向偏重娛樂的電視劇，近來也開始出現(xiàn)較為深刻的悲劇性作品，如《冬至》等。應(yīng)該說，在社會轉(zhuǎn)型時期，人性欲望常常出現(xiàn)失控，靈與肉的較量常常更為激烈，不同利益群體之間的沖突常常趨于尖銳……這些都為各種悲劇類型（包括以往鮮有而又頗能展示終極關(guān)懷的“善”與“善”之間悲?。﹦?chuàng)作提供了機(jī)遇，也向直面人生，超越物質(zhì)，戰(zhàn)勝苦難的偉大悲劇作品發(fā)出了呼喚。當(dāng)然，要使體現(xiàn)深刻本質(zhì)的悲劇從可能轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)，最關(guān)鍵的是現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”的蘇醒與高揚(yáng)?！耙贡瘎》睒s，應(yīng)該先有并不輕視崇高的人民?！?sup>(24)遺憾的是，現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”目前仍較多處于蟄伏狀態(tài)。回避現(xiàn)實(shí)，躲避崇高，注重感官，追求刺激，強(qiáng)調(diào)享樂等等，成為張揚(yáng)現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”新的障礙。如果說現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”以前因著極左打壓而不能放膽訴求，那么現(xiàn)在更多是因著冷淡麻木而失去敏感怠于訴求。我們并不認(rèn)為文學(xué)領(lǐng)域一定要掀起什么悲劇創(chuàng)作的浪潮，但是，當(dāng)各種文學(xué)類型，正劇、喜劇、幽默、荒誕、超現(xiàn)實(shí)的、純娛樂的、女性的、感覺的甚至本能的等等，都在競相生長的時候，悲劇領(lǐng)域的清冷的確應(yīng)該引起我們的注意?！爱?dāng)代英雄悲劇的缺席，表明尚缺乏一種完全的自信與成熟。我們需要‘大道日喪，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀。蕭蕭落葉，露雨蒼苔這樣一種震撼天地，奪人心魄的悲劇形象，尤其是在當(dāng)前這種新舊交替，信仰疲弱，丑惡蔓延時期。”⁽²⁵⁾

中國現(xiàn)代悲劇精神抑或“悲劇情結(jié)”應(yīng)該得到延續(xù)和張揚(yáng)。因?yàn)椤氨瘎∏榻Y(jié)”形成的根由仍在，回蕩“悲劇情結(jié)”訴求的現(xiàn)實(shí)仍在。正因此，中國現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”及其訴求，特別是魯迅精神，于今仍然有著振聾發(fā)聵的啟示意義。也正因此，認(rèn)識并喚起似乎仍處于蟄伏狀態(tài)的“悲劇情結(jié)”并努力回應(yīng)其訴求，非常必要。

注釋：

① 阿英主編《晚清文學(xué)叢鈔·小說戲曲研究卷》，中華書局，1960年版第52頁。

② 《宋元戲劇考》，《王國維文學(xué)論著三種》，商務(wù)印書館，2001年版第161頁。

③⑤ 《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社，1981年版第240頁，第237頁。

④《魯迅全集》第九卷，人民文學(xué)出版社1981年版第316頁。

⑥ 朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，安徽教育出版社1996年版第274頁。

⑦參見賴應(yīng)棠《論悲劇》，《春風(fēng)》1979年第1期。

⑧⑩B15Ｔ慶元：《論悲劇》，華岳文藝出版社，1987年版第294頁。

⑨魯迅悲劇思想較多包含在對“國民性”的反思和批判中，而該部分內(nèi)容卻在相當(dāng)長一段時間里被視為魯迅早期的不成熟階段的內(nèi)容。至于魯迅悲劇精神，除了把“悲劇將人生有價值的東西毀滅了給人看”這句話作為以往悲劇一般性質(zhì)的說明而給予介紹外，幾乎沒有提及。

(11)參見陳瘦竹《當(dāng)代歐美悲劇理論述評》，《論悲劇與戲劇》，上海文藝出版社，1983年版。

(12)黎之彥：《田漢雜談觀察生活和戲劇技巧》，《劇本》1959年7月號。

(13)老舍：《論悲劇》（1957年），《劇本》1979年第2期。

(14)蘇國榮：《戲曲美學(xué)》（修訂版），文化藝術(shù)出版社，1999年版，第296頁，第298頁。

(16)(17)黑格爾：《美學(xué)》第三卷（下冊），商務(wù)印書館，1981年版，第284，第289頁。

(18)叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務(wù)印書館，1982年版第331頁。

(19)伍蠡甫：《西方文論選》（下卷），上海譯文出版社，1979版第335－336頁。

(20)尼采：《悲劇的誕生——尼采美學(xué)文選》，三聯(lián)書店，1986年版第30頁。

(21)《別林斯基選集》（第三卷），上海譯文出版社，1980版第76頁，第71頁。

(22)克爾凱郭爾等《秋天的神話》，中國戲劇出版社，1992年版第43頁。

(23)克利福得·利奇：《悲劇》，昆侖出版社，1993年版第45頁。

(24)陳瘦竹：《陳瘦竹戲劇論集》（上冊），江蘇教育出版社，1999年版第320頁。

(25)李躍紅：《世紀(jì)末的群體復(fù)歸——論近幾年中國銀屏男子漢形象》，《當(dāng)代文壇》2000年第3期。

責(zé)任編輯 半 夏