于德山

摘要：本文從語(yǔ)言和圖像這兩種敘述媒介的各自特征及其互文關(guān)系入手，重新全面而細(xì)致地分析了有關(guān)敘述主體的諸問(wèn)題，尤其著重分析了“語(yǔ)-圖”互文語(yǔ)境中敘述主體的生成特征及其所影響的中西不同的藝術(shù)風(fēng)貌。這一研究不僅彌補(bǔ)了西方敘事學(xué)有關(guān)“敘述者”問(wèn)題的研究缺失，也為我們進(jìn)一步探究敘述美學(xué)拓展了一個(gè)新的視界。す丶詞： “語(yǔ)-圖”互文；

敘述主體；定點(diǎn)透視方法；

抒情主體ぷ髡嘸蚪椋河詰律(1968-)，男，天津人，文學(xué)博士，現(xiàn)任教于南京師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，主要從事文學(xué)及媒介文化研究。ぶ型擠擲嗪牛篒206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-7504(2004)01-0107-05收稿日期：2002-03-26おぁ靶鶚?lè)d摺筆俏鞣叫鶚卵а芯恐械囊桓鮒匾問(wèn)題，其研究特點(diǎn)在于把“敘述者”與傳統(tǒng)中的“作家”研究劃清界限，重點(diǎn)從敘述文本內(nèi)部研究“敘述者”所具有的敘述特征、種類及其敘述風(fēng)格等等方面的問(wèn)題，給人耳目一新的感受。然而，西方敘事理論的缺點(diǎn)也就在于其研究文本的封閉性和把“敘述者”作為一種抽象性的敘述機(jī)制方面。我們知道，如果“敘述者”完全封閉于“文本”之中，那么除了明顯的語(yǔ)言標(biāo)示之外，“敘述者”又怎樣表現(xiàn)“自己”，又怎樣表現(xiàn)與語(yǔ)言文本的關(guān)系呢？既然“敘述者”是敘述本身塑造的特殊形象，那么，“它”又怎能左右其所“身處”的語(yǔ)言呢？這些難題實(shí)質(zhì)上表現(xiàn)了人類敘述行為所具有的深層矛盾，也影響了有關(guān)“敘述者”問(wèn)題研究的深入。有鑒于此，本文把“敘述者”范疇擴(kuò)大為“敘述主體”。一方面，“敘述主體”融合了“敘述者”與“作者”這兩個(gè)范疇，尤其注重類型化“作者”的文化心態(tài)、敘述觀念及其敘述風(fēng)尚的重要作用；另一方面，結(jié)合本文論題，我們把“抒情人”也作為“敘述主體”的重要類別之一，由此深入探討“抒情人”在詩(shī)歌中的重要作用及其審美價(jià)值。由此，“敘述主體”成為我們連接圖像敘述內(nèi)、外部研究的一個(gè)最為重要的因素，成為我們?nèi)嫣接懼形鲾⑹鎏卣髋c奧秘的一個(gè)新的契入點(diǎn)。ピ誑詿敘述傳統(tǒng)中，“面對(duì)面”是敘述交流的必要條件，表示著敘述主體與接受主體雙方的“在場(chǎng)”。因此，在口傳敘述中，無(wú)論“在場(chǎng)”的敘述主體以何種“人稱”出現(xiàn)，敘述信息交流的本質(zhì)都是“我”對(duì)“你”講?！翱趥鲾⑹乱宦烧故境鲆粋€(gè)權(quán)威的和真實(shí)的敘述者，他具有能力觀察來(lái)自各個(gè)方面的動(dòng)作和告知一個(gè)人內(nèi)心的秘密”［１］（Ｐ５１），敘述主體以“我”的身份控制著敘述語(yǔ)言，要么作為“故事層”的參與者或見(jiàn)證人（“我”說(shuō)著“過(guò)去的我”所遇到的“故事”）；要么成為“敘述層”的敘述者（“我”說(shuō)著“我”現(xiàn)在的敘述行為）?！肮适隆迸c“敘事”是西方現(xiàn)代敘事理論中的一對(duì)重要概念，雖然對(duì)其含義略有分歧，但是，一般認(rèn)為“故事”指未經(jīng)任何特定視點(diǎn)和表述歪曲的客觀事件結(jié)構(gòu)；“敘事”是指被敘述出來(lái)的“故事”。其中涉及到敘事文本的分層問(wèn)題。參見(jiàn)華萊士.馬?。骸懂?dāng)代敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1990年2月版，第125-126頁(yè)。其中尤其是后者具有很強(qiáng)的“元敘述”特征。同時(shí)，在口傳敘述中，敘述主體的形象、語(yǔ)調(diào)、表情、姿勢(shì)等因素雖然外在于所敘“故事”，但是這些因素左右著“故事”的種種感情表達(dá)，具有極強(qiáng)的“視聽(tīng)”可感性，無(wú)疑是敘述行為的一個(gè)重要組成部分。在文字?jǐn)⑹鲋?，口傳敘述的“在?chǎng)”特征遭到破壞，敘述主體眾多可感因素都“消融”到文字中，“敘述主體”蛻化為“不在場(chǎng)”的抽象敘述主體，“敘述主體”由此變成了一個(gè)文字逆推出來(lái)的“虛擬形象”，一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法復(fù)歸“原形”的主體“投影”。這樣，敘述主體身份及其敘述行為變得異常復(fù)雜起來(lái)，由此也強(qiáng)化了敘述行為的一些本質(zhì)特征：（1）敘述主體是可以“分裂”的：敘述主體（“敘述層”中承擔(dān)敘述行為的“本質(zhì)的我”）；敘述者（“故事層”中“敘述的我”）；行動(dòng)主體（“故事層”中“參與事件的我”）。三個(gè)分裂的“我”本質(zhì)上是無(wú)法復(fù)合的，尤其是敘述主體（敘述層中敘述行為“本質(zhì)的我”）已經(jīng)“抽象”為一種敘述機(jī)制，無(wú)法具體表征。而敘述者（“故事層”中“敘述的我”）和行動(dòng)主體（“故事層”中“參與事件的我”）只是敘述主體語(yǔ)言敘述行為中的“面具”人物，表示著敘述主體“具象化”的不同形態(tài)［2］（Ｐ34）。（2）敘述主體的多重分裂，產(chǎn)生了敘述主體與行動(dòng)主體之間敘述行為的“時(shí)間差”問(wèn)題，深刻揭示了敘述行為的“時(shí)間”差異特征。我們知道，敘述的本質(zhì)在于講述接受主體未曾經(jīng)歷的事情，也就是說(shuō)，敘述主體本質(zhì)上是在敘述過(guò)去的事件或未來(lái)的虛擬事件，而很難敘述“現(xiàn)在時(shí)”的事件。敘述的“現(xiàn)在時(shí)”事件是正在目擊的事件或敘述行為本身，敘述主體對(duì)正在目擊的事件“邊看邊說(shuō)”并非不可能，然而如果接受主體“不在場(chǎng)”，這一敘述行為也就失去了價(jià)值；敘述行為本身是一般屬于“元敘述層”，本身也是幾乎“不可自說(shuō)”的，就像“觀看者”一樣幾乎無(wú)法“看到”自己（照鏡子應(yīng)該是人的一種特殊的“看”）?，F(xiàn)代廣播、電視敘述的“現(xiàn)場(chǎng)直播”似乎解決了這一問(wèn)題。然而，其中的“報(bào)道者（主持人）”充其量只是“敘述者”（“故事層”中“敘述的我”），真正的敘述主體還是攝像機(jī)背后的“眼睛”及其幾乎機(jī)械化的敘述主體機(jī)制。一旦圖像敘述“直播”的主要場(chǎng)面完全展開(kāi)時(shí)，所謂的現(xiàn)場(chǎng)“報(bào)道者（主持人）”就會(huì)被攝像機(jī)、聲訊傳播設(shè)備等組構(gòu)的傳播機(jī)制“抽象”而去，從而深刻地揭示了不同主體之間無(wú)法彌合的裂痕。（3）敘述主體的身份分裂，導(dǎo)致不同敘述主體之間的肯定、否定、懷疑、譏諷等多種情感關(guān)系，進(jìn)而形成敘述主體不同敘述語(yǔ)調(diào)和敘述風(fēng)格，成為語(yǔ)言修辭的一個(gè)重要組成部分。ヒ隕銜頤親芙崍恕翱詿敘述”與“文字?jǐn)⑹觥敝小皵⑹鲋黧w”的不同特征。我們發(fā)現(xiàn)，“敘述主體”的這些不同特征主要基于西方敘事學(xué)的理論概括，也就是說(shuō)是基于史詩(shī)、故事、小說(shuō)之中的“敘事”分析而得來(lái)。那么，這一“敘述主體”特征是不是具有“普適性”呢，也就是說(shuō)，這一基于“敘事”的“敘述者”特征是不是也適用于“抒情”之中的“抒情人”呢？ 施塔格爾認(rèn)為：“敘事是‘面對(duì)面，即把過(guò)去的事情放在眼前（呈現(xiàn)）；抒情式的詩(shī)走進(jìn)過(guò)去或現(xiàn)在發(fā)生的事情里并與之融合，即是說(shuō)，他‘召之入內(nèi)。詩(shī)是‘回憶，應(yīng)當(dāng)是表示主體與客體之間沒(méi)有間隔距離，表示抒情式的‘互在其中”［3］（Ｐ５2），這段論述表明了敘述主體在“敘事”和“抒情”中的不同狀態(tài)。在“敘事”中，敘述主體要確立自己的身份“位置”，要確立“他”所講述的“客體”，同時(shí)，還要關(guān)注“他”所面臨的接受者，可以說(shuō)，圍繞著敘述主體所形成的這三重關(guān)系表現(xiàn)了人類初期敘述的基本狀態(tài)?！皵⑹率恰鎸?duì)面，即把過(guò)去的事情放在眼前（呈現(xiàn)）”，就表明敘述主體是外在于敘述的“客體”和“接受者”的，這種敘述的“距離”給敘述主體營(yíng)造了講述、見(jiàn)證和發(fā)表見(jiàn)解的“空間”?？梢哉f(shuō)，“面對(duì)面”在敘述中所發(fā)揮的作用至關(guān)重要，這也就是文字?jǐn)⑹觥捌茐摹绷丝趥鲾⑹龅摹霸趫?chǎng)”特征之后，依然努力營(yíng)造敘述“擬在場(chǎng)”的根本原因。ハ啾冉隙言，由于圖像敘述主體無(wú)法以“我”的身份進(jìn)入圖像之中，同時(shí)又讓這個(gè)“我”承擔(dān)起敘述的功能，因此，圖像敘述主體顯得更為“抽象”，圖像敘述的直接抒情也顯得十分困難。在主體的體驗(yàn)狀態(tài)中，自然的主體化比較容易，然而，要把這一主體體驗(yàn)的自然“物象化”并敘述出來(lái)卻有一定的困難。圖像敘述是具象性的，“自然”與“敘述主體”之間“物我”的形體差別難以混同，圖像敘述的自然形象描繪得越“逼真”，與敘述主體的“距離”就越大，因此，自然物象融合主體情感，除了需要語(yǔ)言敘述及其意義闡釋模式“幫助”之外，還有兩個(gè)呈現(xiàn)途徑，一是由畫幅逆推出來(lái)的敘述主體具有特殊的情態(tài)特征；一是敘述主體改變物象的逼真形態(tài)，對(duì)自然物象進(jìn)行變形，變形程度可以組成一個(gè)從小到大的譜系，一般來(lái)講，圖像敘述的圖形變形程度越大，其表現(xiàn)的敘述主體意圖就會(huì)越明顯。ヒ話憷唇玻圖像敘述主體只能表現(xiàn)在“他”看的方式之中，由此形成圖像敘述主體的三個(gè)文本確立因素：視點(diǎn)、位置與方向?！耙朁c(diǎn)”是虛擬于畫幅之中的敘述主體的視覺(jué)集中點(diǎn)，“視點(diǎn)”一旦形成，就暗示著“敘述主體”站立的“位置”及其無(wú)形的目光，這樣，圖像敘述主體是“可感的”，“他”是一個(gè)“觀者”；另一方面，圖像敘述主體又是“無(wú)形的”，因?yàn)椤八敝荒堋罢驹凇碑嫹懊妫瑹o(wú)法像面對(duì)鏡子一樣反觀自己，而一旦圖像中出現(xiàn)了“敘述主體”的真實(shí)形象，那么，“敘述主體”的身份就發(fā)生了分裂，圖像之中的“敘述主體”就蛻變?yōu)橐晃槐划嬐狻皵⑹鲋黧w”觀看的特殊對(duì)象。其原有的敘述主體身份之中的敘述功能肯定相當(dāng)弱化甚至消失對(duì)于所謂的“自畫像”，除了直接描繪揮毫作畫的畫家外（中西畫史中這樣的畫家形象并不多），敘述主體的自我身份一般需要語(yǔ)言提示，如《自畫像》等，或者需要另外一個(gè)圖像與語(yǔ)言敘述來(lái)印證。?，F(xiàn)代運(yùn)動(dòng)圖像并未改變圖像敘述主體的“隱身”特征。在敘事性的運(yùn)動(dòng)圖像敘述中，“敘述主體”如果以“我”的口吻講述故事，那么，除了語(yǔ)言敘述外，這個(gè)“我”必須是“隱形的”；而一旦這個(gè)“我”在故事中現(xiàn)身，那么“我”就蛻變?yōu)橐粋€(gè)“人物”或“行動(dòng)者”，而喪失了其作為“敘述主體”的敘述功能。攝像之中的“引導(dǎo)人”和電視直播中的“主持人”也許是圖像敘述主體直接現(xiàn)身的最為極端的例子。然而，即使是在“現(xiàn)場(chǎng)主持人”手持話筒“面對(duì)面”的講述中，“現(xiàn)場(chǎng)主持人”的聲畫形象仍是通過(guò)“無(wú)形”的攝像機(jī)及其敘述系統(tǒng)來(lái)展現(xiàn)，而一旦“現(xiàn)場(chǎng)主持人”向接受者呈現(xiàn)他所目擊與見(jiàn)證的事件，那么，他就會(huì)“隱身”于呈現(xiàn)的圖像之外，充其量只能用“畫外音”敘述圖像的敘述流程。因此，從圖像空間中所逆推出來(lái)的“敘述主體”一般是單一的、非性格化的，表明著“觀看的”一種邏輯機(jī)制，與語(yǔ)言敘述主體的抽象本質(zhì)一樣，是一個(gè)閱讀（看）行為逆推出來(lái)的“特殊形象”。然而，圖像敘述主體與語(yǔ)言敘主體之間又有著深刻的不同。（1）語(yǔ)言敘述主體根植于口頭敘述主體，雖然“它”喪失了現(xiàn)實(shí)的“在場(chǎng)性”，可是“它”在文本敘述中仍試圖建立一個(gè)“我—你”的交流系統(tǒng)，這一點(diǎn)在中國(guó)古代通俗小說(shuō)中以“說(shuō)書人—看官”的模式化形式體現(xiàn)得極為典型。一些學(xué)者認(rèn)為圖像敘述是“呈現(xiàn)的”而非“敘述”的，那么其中是不是就不存在敘述主體呢？對(duì)于這一爭(zhēng)論較多的問(wèn)題，我們的回答是，圖像從本質(zhì)上看是一種敘述行為，其中必然存在著敘述主體。圖像敘述主體的特殊性在于其敘述是“隱性的”，其敘述是一個(gè)限制“范圍、內(nèi)容、角度和清晰度”等方面的“看”的過(guò)程，一旦某人“看”一幅圖像，某人就代替了“敘述主體”的敘述位置。因此，圖像敘述及其接受就具有一定的自為性和自在性，“看畫”就成為接受者與圖像之間的雙向交流過(guò)程。因此，圖畫像敘述的接受是一個(gè) “觀看”的替代過(guò)程，很難形成類似于語(yǔ)言敘述明晰的“敘述主體—接受者”的交流語(yǔ)境。由此我們可以看出，圖像敘述的獨(dú)特之處在于它把語(yǔ)言敘述的“你聽(tīng)”轉(zhuǎn)化為“我看”。（2）由于圖像敘述主體與接受主體的“閱讀位置”趨同，敘述似乎是“無(wú)中介”的，敘述接受者就更容易接受圖像所“呈現(xiàn)”的物象；然而，也是由于“無(wú)人引導(dǎo)”，敘述接受者意欲看出其中的物象“意義”就又顯得相對(duì)困難。同時(shí)，也由于上述原因，敘述接受者的“目光視域”就大于畫中的任何人物。語(yǔ)言敘述中的“視角人物”及其“視線”消失了，接受（看）的目光就是圖像敘述主體的“全知”視角。（3）語(yǔ)言敘述中“視角人物”是豐富敘述“多調(diào)性”或增強(qiáng)抒情真實(shí)性的一種重要途徑。然而，在圖像敘述中，“視角人物”的諸多敘述功能都有所減弱，這是圖像敘述的敘述方法與抒情變得相對(duì)“單調(diào)”甚至困難重要原因之一。ィ模ǎ場(chǎng)＃矗矗熱Ｄ）西方圖像敘述的“定點(diǎn)透視方法”在畫幅中標(biāo)出了一個(gè)虛擬的“聚焦點(diǎn)”，由此，表明

了敘述主體觀看景物的某一最佳位置，表明著“敘述主體”的“在場(chǎng)”?！皵⑹鲋黧w”成了敘述的“見(jiàn)證人”，從而迎合了追求科學(xué)、客觀真實(shí)地反映世界的文藝復(fù)興時(shí)尚。這樣看來(lái)，“定點(diǎn)透視法”只是確立圖像敘述主體功能的一種極端形式而已。貢布里希認(rèn)為“透視法”的發(fā)明和使用基于西方的“見(jiàn)證原則”［4］（Ｐ63），，體現(xiàn)了藝術(shù)逼真摹仿現(xiàn)實(shí)的敘述原則。的確，現(xiàn)代攝影與攝像技術(shù)的發(fā)明證明了“眼見(jiàn)為實(shí)”及其對(duì)這一視覺(jué)實(shí)境摹仿再現(xiàn)的可能性。因此，“定點(diǎn)透視法”成為西方藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要步驟，對(duì)西方摹仿型再現(xiàn)藝術(shù)傳統(tǒng)的成熟與發(fā)展意義非同尋常［4］（Ｐ85）?！岸c(diǎn)透視法”不僅強(qiáng)調(diào)科學(xué)地看，而且要求把所看到的物象“逼真地”描繪出來(lái)，這其中既包含著敘述技巧的新的革新和敘述接受的新的要求，也包含著敘述觀念的新的變化，圖像敘述主體基于視覺(jué)現(xiàn)實(shí)的聚焦點(diǎn)、明確的定點(diǎn)位置、理性思考等概念就成為西方近現(xiàn)代圖像敘述的“關(guān)鍵詞”?！岸c(diǎn)透視法”對(duì)文學(xué)敘述的影響在于，它增強(qiáng)了西方幾乎整個(gè)19世紀(jì)文學(xué)敘述主體摹仿現(xiàn)實(shí)的信心，培養(yǎng)出全知全能的自信的語(yǔ)言敘述主體。敘述主體可以對(duì)環(huán)境進(jìn)行目擊般的細(xì)致描寫，時(shí)時(shí)提煉著語(yǔ)言敘述的中心（聚焦點(diǎn)），并以“見(jiàn)證者”的自信身份對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀理性的思考評(píng)論?？梢哉f(shuō)，從文藝復(fù)興時(shí)期薄加丘的《十日談》開(kāi)始，西方敘事文學(xué)（小說(shuō)、戲?。┚团c同時(shí)發(fā)明的“透視法”一起，促發(fā)了整個(gè)西方敘述方式的巨大轉(zhuǎn)型。中世紀(jì)基督教的鑲嵌畫與敘事文學(xué)表現(xiàn)出多重人物、多個(gè)視點(diǎn)和多起事件，至文藝復(fù)興則轉(zhuǎn)化為單個(gè)人物、單一地點(diǎn)和單一場(chǎng)面，時(shí)間變成了線性的序列，事件沿著因果的、先后的情節(jié)線索發(fā)展。在此背景中，語(yǔ)言敘述與圖像敘述表現(xiàn)了敘事觀念的一致性，也突出了二者在敘述媒介方面仍然無(wú)法調(diào)和的敘述矛盾［5］（Ｐ344-348）。19世紀(jì)雨果、巴爾扎克、左拉等作家所代表的歐洲文學(xué)敘述更是“定點(diǎn)透視法”及其自信敘述主體的成熟表現(xiàn)，而在20世紀(jì)羅伯—格里葉“新小說(shuō)”的創(chuàng)作中，“定點(diǎn)透視法”的運(yùn)用可謂發(fā)展到了幾具反諷性的頂點(diǎn)，其敘述主體趨于客觀化，更接近于敘述主體的機(jī)制特征?？傊鞣健岸c(diǎn)透視法”所培育的敘述主體，無(wú)論“他”是全知自信的“講述者”，還是客觀默然的“觀看者”，都彰示著敘述主體與所敘（看）對(duì)象之間無(wú)法彌合的距離與差別。西方的敘述主體是外在于、高于其敘述對(duì)象的，像達(dá)芬奇所謂的“繪畫與自然爭(zhēng)勝，并超越自然”的觀念不僅是圖像敘述由科學(xué)技術(shù)所確立的信條，也成為其它藝術(shù)描寫現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)自然的自信原則。ィ模ǎ場(chǎng)＃矗矗人模模┖菏的語(yǔ)言敘述“借景抒情”異常便捷，雖然中國(guó)第一首純?cè)佄镌?shī)出自曹操，但是早在《詩(shī)經(jīng)》中就已出現(xiàn)眾多“以景比興”、“融情于景”的佳句。王國(guó)維論“境界”時(shí)分析出漢詩(shī)的“有我之境”和“無(wú)我之境”，并認(rèn)為“無(wú)我之境”高妙于“有我之境”（王國(guó)維《人間詞話》）。實(shí)際上，無(wú)論是“有我之境”，還是“無(wú)我之境”，本質(zhì)上都是“有我之境”，因?yàn)樵谕鯂?guó)維所說(shuō)的“無(wú)我之境”中，我們還是能夠明顯地感知到“隱形的”抒情主體。以張繼《楓橋夜泊》詩(shī)為例：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。ゴ穎礱嬪峽矗這首詩(shī)十分符合王國(guó)維所說(shuō)的“無(wú)我之境”，即詩(shī)句純以景出。然而，細(xì)品此詩(shī)，我們還是時(shí)時(shí)感知著那個(gè)“感知—呈現(xiàn)”的“隱形”抒情主體的存在，換言之，詩(shī)中“物象”都由抒情主體“視聽(tīng)”而得，其中的一個(gè)“愁”字更是以濃郁的情感強(qiáng)度“點(diǎn)明了”抒情主體的抒情指向，成為統(tǒng)一眾意象的情感“凝聚點(diǎn)”，并由此形成全詩(shī)幽渺孤寂的“鄉(xiāng)愁”意境。因此，王國(guó)維所分析的抒情的“有我”與“無(wú)我”之境實(shí)質(zhì)上只是表明了抒情主體“顯”與“隱”的不同狀態(tài)，并不能說(shuō)明抒情主體的“有”與“無(wú)”。在“抒情”之中，“感知之我”與“抒情之我”表明著抒情主體所處的兩個(gè)階段或兩種狀態(tài)。在“敘事”之中，敘事主體一方面要面臨“客體”，另一方面要面對(duì)“接受者”，這就要求敘事主體必須盡量“還原”客體形態(tài)與時(shí)間過(guò)程，保證敘述交流的正常進(jìn)行，此時(shí)，敘事主體的權(quán)威化或見(jiàn)證人式的身份特征十分明顯。與西方古代史詩(shī)中的“非角色化”敘述主體不同，漢詩(shī)語(yǔ)言敘述的抒情優(yōu)越性在于抒情主體的“自我”特征異常顯著。由于歷代類型化文人的錘煉，這個(gè)抒情主體逐漸成為抒情中具有共同品位與認(rèn)同感的“大我”，這個(gè)“大我”的抒情“直接性、交融性、在場(chǎng)性”強(qiáng)，在本質(zhì)視域中可以靈活地轉(zhuǎn)變身份。這正是中國(guó)古代“語(yǔ)-圖”互文中“文人”形象性格塑造呈現(xiàn)的基礎(chǔ)。同時(shí)，中國(guó)古代詩(shī)歌強(qiáng)調(diào)抒情的“經(jīng)驗(yàn)性、當(dāng)下性、即時(shí)性”特征，尤其是格律詩(shī)，篇幅短小，文人的抒情常常是當(dāng)場(chǎng)脫口而出，抒情自我由此融入當(dāng)下的情景之中，我行我事，我抒我情，抒情自我始終保持著反思之前的本真特征與高度的統(tǒng)一性西方的敘事主體（尤其是自傳中的敘述主體）那樣，“反思之我”、“行動(dòng)之我”與“敘述之我”處于相互分離的狀態(tài)，“敘述主體”把“行動(dòng)之我”和“反思之我”敘述客觀化，并以嚴(yán)格的時(shí)態(tài)標(biāo)示出來(lái)。。バ鶚鮒魈宓謀局示哂幸歡ǖ某橄筇卣鰨西方的敘事學(xué)理論家從人物行動(dòng)代碼、敘述機(jī)制等方面進(jìn)行實(shí)證研究，當(dāng)然不會(huì)認(rèn)為這一抽象特性是由傳統(tǒng)的“形而上”理論決定的。然而返觀中國(guó)敘述，我們確實(shí)發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代敘述主體與“形而上”的“道”之間的親密關(guān)系。中國(guó)古代敘述主體體驗(yàn)“道象”、描繪“道象”，都努力地融入萬(wàn)物自然之中，“自我”以一種原初的、自然的狀態(tài)感受“道象”的運(yùn)行之理。先秦的“象說(shuō)”之中，無(wú)論是儒家還是道家，其實(shí)都在泯滅“小我”而追求“大我”，然而，中國(guó)古代體驗(yàn)主體和實(shí)踐（敘述）主體的“自我”本質(zhì)并不是西方“理性、意志、機(jī)體”所組成的生理的、心理的或目的論的“自我”，而是一種“焦點(diǎn)—區(qū)域式自我”，這個(gè)“區(qū)域”是由特殊的體驗(yàn)狀態(tài)、家庭關(guān)系或社會(huì)政治秩序所規(guī)定的各種特定的環(huán)境構(gòu)成，其焦點(diǎn)聚集于個(gè)人，區(qū)域影響、塑造個(gè)人，又使個(gè)人融為集體。這個(gè)“自我”的本質(zhì)決定了體驗(yàn)主體的開(kāi)放性、靈活性和趨向“道”的順從性與實(shí)踐性等諸多特征［6］（Ｐ27、４４、５２），，這些特征都深刻影響了中國(guó)古代敘述主體的形成，并構(gòu)成“類型化”敘述主體的基礎(chǔ)。中國(guó)古代“類型化”敘述主體具有一定的群體化特征，在語(yǔ)言敘事中形成“記言者”和“說(shuō)書人”兩大敘述主體類型，二者分別源于先秦史官和唐宋民間“說(shuō)書人”， 都具有非角色化敘事主體的全知、自信和隱形特征?！坝浹匀恕焙汀罢f(shuō)書人”一般極少在敘述中自稱，而是自覺(jué)歸從于其身份所規(guī)定的“筆錄”與“演說(shuō)”的嚴(yán)格功能界定。中國(guó)自古浩瀚的史書和通俗敘述作品中，一直通行的是這兩類“類型化”特征極強(qiáng)的敘述主體。另一方面，中國(guó)古代抒情主體也十分成熟，一般來(lái)看，中國(guó)古代抒情主體的“自我”特征較為明顯。然而仔細(xì)探究，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代這一抒情敘述主體本質(zhì)上也是群體“類型化”的，這就是我們上文已經(jīng)簡(jiǎn)單論述的“文人化”特征。這一“文人化”抒情主體與社會(huì)的關(guān)系密切，可進(jìn)而分為“出世者”和“入世者”兩大類型，“他們”獨(dú)善其身也好，兼濟(jì)天下也好，都體現(xiàn)了鮮明的基于儒道理想的“士”的類型特征。相對(duì)于中國(guó)古代圖像敘述主體而言，人物畫與故事畫一般在政教闡釋背景中展開(kāi)，在明晰化的敘述交流中主要表現(xiàn)一種“敘事性”。其敘述主體類似于語(yǔ)言敘述的“記言者”，“它們”旨在還原事件的原貌或強(qiáng)調(diào)事件之中的意義，十分近于語(yǔ)言敘述的“史官”和“說(shuō)書人”的身份，類型化特征十分明顯。山水畫和花鳥畫之中的敘述主體則類似于語(yǔ)言敘述中的抒情主體，“他們”完全借“形象”來(lái)抒情，并通過(guò)“類型化”的闡釋規(guī)范使其抒情富有韻味效果。宋元“文人畫”出，其圖像敘述主體直接追慕老莊“道象”，“道象”特征進(jìn)一步培育出圖像敘述主體獨(dú)特的審美品格。六朝時(shí)期，宗炳、王微等人澄懷味象、臥游暢神，善畫山水的蕭賁等人則“學(xué)不為人，自?shī)识选保@些都說(shuō)明具有類型化特征的文人敘述主體的形成。類型化特征的文人敘述主體強(qiáng)調(diào)文人敘述主體的“體道樂(lè)感”和自我美感形象的表達(dá)，其呈現(xiàn)的是“抒情性”。類型化特征的文人敘述主體的成熟也催生了中國(guó)山水畫和花鳥畫的成熟，人物、花鳥、屋室等古老題材表現(xiàn)出新的敘述觀念和敘述美感。而從圖像敘述的實(shí)踐看，這一類型化的文人主體通過(guò)詩(shī)書印畫的文本互融而完美定型，成為中國(guó)古代敘述最具特色的敘述主體類型。げ 考 文 獻(xiàn)ィ郟保軸 ROBERT & K ROBERT. The Nature of Narrative, Oxford University Press, 1981.ィ郟玻荽奈坦·托多羅夫．文學(xué)作品分析［Ａ］．王泰來(lái)．?dāng)⑹旅缹W(xué)［Ｃ］．重慶：重慶出版社，1987．ィ郟常蒞Ｃ錐·施塔格爾．詩(shī)學(xué)的基本概念［Ｍ］．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992．ィ郟矗軪.H.貢布里希．藝術(shù)與科學(xué)［Ｍ］．杭州：浙江攝影出版社，1998．ィ5］倫納德·史萊因．藝術(shù)與物理學(xué)［Ｍ］．長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2001．ィ郟叮鶯麓笪，安樂(lè)哲．漢哲學(xué)思維的文化探源［Ｍ］．南京：江蘇人民出版社，1999．