王樹人（老樹）

不久前，得辛冠潔先生饋大作《陳介棋藏鏡》熒?、中、下染?，文物出版社，２００１年６月牐愛不釋手，賞讀不厭。大作中，以陳介棋對其收藏的歷代銅鏡所作的精美墨托圖像為主干，其歷史跨度包括占大多數(shù)的漢代熚骱?、新莽、稘h犕鏡，以及魏晉、隋唐、元、明清之銅鏡，洋洋大觀，美不勝收。冠結(jié)先生對每幅墨托圖像，都作了畫龍點睛的詮釋，指明銅鏡制作年代以及鏡之種類、特色、圖文的文化和審美的內(nèi)涵，使有興趣的讀者和研究者能由此得識進入銅鏡文化底蘊的路標。不僅如此，冠結(jié)先生為了深入研究中國銅鏡文化，還收集整理出關(guān)于銅鏡文化極為豐富的文字資料。其中包括歷代經(jīng)典所載的“正名釋義”，以及“軼事掌故”、“銘”、“誡”、“偈”、“詩”、“賦”等。冠結(jié)先生據(jù)此在大作中對于銅鏡文化所作的描述、分析和理論概括，還給出了一個透視中國傳統(tǒng)文化的新視角。

這部大作告訴人們，在銅鏡百煉打磨的制作中，已經(jīng)凝結(jié)了不同的時代文化精神。銅鏡承載著歷史。在銅鏡中包含著真實歷史的凝固：科學技術(shù)的、審美藝術(shù)的、倫理風尚的、宗教神秘的、哲學世界觀的，幾乎無所不包。由此可見，中國文化的整體觀和全息性，也能從中國銅鏡文化中得到證明。就是說，從銅鏡這個角度，似乎也能窺見中國文化史的整體特點。

就科學技術(shù)而言，中國青銅器的制造，在人類歷史上，可謂悠久而輝煌。早在三千多年前的殷商時期就很發(fā)達。最早的銅鏡造于何時，已不可考。冠結(jié)先生的大作提到戰(zhàn)國古鏡，并提到銅鉛合金的制作。特別是《夢溪筆談》所描述的“透光鑒”，非常神奇：“世有透光鑒，鑒背有銘文凡二十字，字極古，莫能讀。以鑒逐日光，則背文及二十字皆透在屋壁上了了分明?！渌b雖至薄者，皆莫能透。意古人別自有術(shù)”。由此可見，如果對銅鏡之質(zhì)和工藝加以研究，從銅鏡這個角度也可以透視出中國冶銅和銅器制造的某種科技發(fā)展過程。

銅鏡的“照形”使用價值，本身就具有雙重的審美意味。一方面，鏡本身在“照形”中的奇妙性，如凸、凹、平、透光、形狀等，都能在使用中使人產(chǎn)生美感。同時，當人在鏡中審視自己時，更是把品味自己的美與鏡之美融為一體。當然，在觀覽銅鏡墨托圖像時，則是對其雕刻畫面作超越實用性的審美。在中國銅鏡成熟期的主體——漢鏡中，它的雕刻畫面主要由兩部分組成。一是由各種線條組成的圖像，二是以篆書體和八分體為主的書法文字。作為圖像，無論“鈕”、“鈕座”、“乳釘”，還是雜于其間其外的植物、動物、人物、神靈等，以及作為裝飾的各種線紋，都顯示出中國美學的基本特征，即以流動的線條為基底的寫意性。正是這種寫意性，使中國藝術(shù)美的內(nèi)涵之深刻和表現(xiàn)力之博大，至今在世界上仍具領(lǐng)風騷的地位。宗白華先生正確地指出：“世界藝術(shù)有三絕，古希臘的雕塑，中國的繪畫，德國的音樂”。

宗先生所說的中國的繪畫之絕，就是指中國繪畫藝術(shù)美的寫意神韻。這種寫意神韻，使我們在似與不似之間，在神秘、半神秘與不神秘之間，在虛實之間，在有無之間，能感受到銅鏡美所展現(xiàn)的無窮想象的藝術(shù)時空。不僅是那些定形的青龍、白虎、朱雀、玄武是神性的，而且其他植物、動物、人物甚至線紋，都是具有神性的圖像。試看，那乳釘?shù)娜橄瘢M不是大地母親之乳？而那圓鈕、玄鈕及其鈕座，則使人能想象到神話里天宮中那耀眼的神燈和華彩的燈座。當被稱為乳釘?shù)膱D形多到七個和七個以上時，人們更能從中想象到晴朗夜空圣潔燦爛的星座?？梢哉f，漢鏡中的圓鈕、玄鈕及其鈕座，還有乳釘，乃是銅鏡美之聚焦，是美韻之心，其意韻廣大而深邃。其他形象都由此發(fā)射出去。在銅鏡之美中，正好體現(xiàn)了中國繪畫的首要之法，“氣韻生動”。而且在銅鏡的形象安排構(gòu)圖中，也體現(xiàn)了畫法的另一重要之點：“經(jīng)營位置”。在一面銅鏡中，不僅不同形象之間層次分明，錯落有致，而且鏡與鏡之間總有變化。即使看似大同的形象中，也能見其“同中之異”。每一面鏡，都有個性，都是“這一個”。

銅鏡中的書法美，也值得重視。漢代是篆書向隸書過度和隸書昌盛的時代。銅鏡中的書法，正好體現(xiàn)了這樣的時代特征。在漢鏡中銘文的刻字，篆書仍占有重要地位。但是，與隸書同時產(chǎn)生的八分字，在銘文中更為突出。這是值得注意的。為什么隸書體字未入銘文？就象形之美韻而言，小篆不及大篆，隸書又不及小篆。銅鏡作為追求美韻的藝術(shù)品，其銘文在篆書之外，不取隸書而取八分書，其原因可能就在于，八分書在審美的表現(xiàn)上高于隸書而又能適合時代的需要。所謂八分書，是指保留小篆之八分，從而保留有傳統(tǒng)的審美韻味。這樣，八分書與篆書在一起，就顯得匹配和協(xié)調(diào)。同時，八分書又取隸書二分，從而使之又能適合時代變化的需要?？煞褡魅绱死斫猓窟€可以討論。

此外，漢鏡中所顯示的社會倫理風尚和宗教神秘內(nèi)涵，也具有深究的價值和意義。西漢是漢立朝和鼎盛發(fā)展時期。此時期銅鏡所反映的社會倫理風尚，是自然、質(zhì)樸、健康的生活情趣。在草葉鏡中，那種傾心自然和追求光明的圖像之刻畫，那種對太陽禮贊的書法銘文，諸如，“見日之光，天下大明”、“見日之光，長樂未央”、“見日之光，長勿相忘”等等，都見出當時從戰(zhàn)亂轉(zhuǎn)入和平發(fā)展時期所呈現(xiàn)的那種樂天向上的社會心態(tài)和時尚。還有那種不避世俗享樂的開放胸襟，也躍然于書法銘文之中。諸如，“居必安”、“樂酒食”、“美人會”、“芋琴侍”等等。雖然漢武帝有“獨尊儒術(shù)”之舉，但董仲舒的“三綱”思想，卻幾乎沒有在銅鏡藝術(shù)中有所反映。這是值得注意的。相反，人的自然情欲及其升華——愛情，諸如“潔清白而事君”、“長勿相忘”、以及“久不見”、“子志悲”等等對于愛的忠貞與哀怨，成了銅鏡的基本人文內(nèi)涵。也許因為銅鏡大多是作為情物獻給佳人的，所以銅鏡藝術(shù)能夠在“三綱”縫隙中表現(xiàn)出一種愛的自由。

但是，到了東漢，當漢代已經(jīng)走下坡路時，反映在銅鏡中的社會現(xiàn)實也是明顯的。當社會重新陷入大動蕩，現(xiàn)實變得迷茫把握不住時，作為神靈的虛幻世界，就成為人們一種無奈的精神追求和寄托。中國的道教，就在此時應運而生了。在《陳介棋藏鏡》的東漢銅鏡中，種種“四神鏡”、“神禽鏡”、“神獸鏡”、“神人鏡”，占絕大部分，正是當時人們精神凄迷的一種曲折反映。同時，即使不是屬神的鏡種，在圖形和線紋的變化中，也渲染了趨向神秘的氣氛。與此相應，在銘文中“避不祥”的字樣比比皆是?！白簖堄一⒈懿幌?，朱鳥玄武調(diào)陰陽”。對現(xiàn)實的無能為力，必然趨向求神靈保佑。或者向往楚詞所描述的那種對現(xiàn)實的幻想式的超越，所謂“上大山，見神人，食玉英，飲濃泉”。另外，在變形的草葉鏡即“變形四葉鏡”中，西漢那種自然、質(zhì)樸、樂觀向上的心態(tài)不見了。代之而起的是對權(quán)力和官位的癡迷。所謂“為吏高升”、“君宜高官”、“長保官位”。值得注意的還有十二地支的反復出現(xiàn)，也顯示出動蕩時代生民對于時間焦灼感。如果說，藝術(shù)是時代變化的晴雨表，那么，這一點在銅鏡藝術(shù)中也不例外。

總之，銅鏡雖小，但是作為藝術(shù)作品，它們卻在整體性和本質(zhì)性上蘊含著不同的時代文化精神。它們的文化視野極為廣闊，文化內(nèi)涵豐富而深邃，它們的寫意藝術(shù)性超越時代，古今相通，而它們對于人生觀、世界觀的啟迪意義，更是滲透到古今文化的各個領(lǐng)域。由鏡之鑒容而引申出的人鑒、心鑒、史鑒、天地之鑒、神鬼之鑒，真乃不勝其鑒也。凡此種種鑒思，都可在冠潔先生大作的《附錄》中取證。小小銅鏡中如此廣深的包容性和啟迪性，是由中國文化的思維特質(zhì)所決定的，即由“象思維”所決定的?！跋笠员M意”，“大象無形”。這種超越熇硇怨娑ǖ模犛邢匏嘉的“象思維”，乃是一種打破一切樊籬而通向整體無限的思維，是詩性的哲學思維。毫無疑問，正是這種“象思維”的思維方式，使中國傳統(tǒng)藝術(shù)、宗教、哲學等一切文化領(lǐng)域，都能在有限中蘊含那本質(zhì)的整體性和無限性。德國現(xiàn)代哲學大師海德格爾晚年，很崇尚這種本質(zhì)的整體性和無限性。他把這種思想概括為天、地、神、人之“四位一體”。他幾乎耗費畢生精力，才在最后趨向這一目標。但是，在中國傳統(tǒng)文化中，即使是在作為藝術(shù)品的小銅鏡中，我們差不多都能看到或體會到海德格爾所說的“四位一體”。我們在“四神鏡”中，可以清楚地看到這種“四位一體”。即使是非“四神鏡”，例如“草葉鏡”中，天、地、人合一也是明顯的，而神也并非不存在，只不過處于隱含狀態(tài)罷了。因為，中國既非獨尊人格神，也不存在一神教，而是萬物皆可升華為神。因此，在“草葉鏡”中，那有如太陽和星辰的圓鈕、玄鈕、鈕庇、乳釘?shù)龋紟в猩裥?。如果海德格爾能有幸看到中國的古銅鏡，那么他對于天、地、神、人“四位一體”說，也許會有新的詮釋和發(fā)揮吧。