朱立元　何林軍

在新千年的開(kāi)端，周憲、許鈞主持推出了“終結(jié)者譯叢”，這一饒有意味的事件似乎在宣告：文化的巨變終于如期來(lái)臨。當(dāng)然，事實(shí)是它早就露出了端倪，從二十世紀(jì)六十年代甚至更早犉穡西方種種“終結(jié)”理論陸續(xù)登場(chǎng)。美國(guó)學(xué)者阿瑟·丹托的《藝術(shù)的終結(jié)》(歐陽(yáng)英譯，江蘇人民出版社２００１年９月版)僅僅只是其中的一種。該書(shū)由九篇獨(dú)立的論文集合而成，大部分發(fā)表于二十世紀(jì)八十年代，主要圍繞藝術(shù)和哲學(xué)、藝術(shù)和闡釋以及藝術(shù)和歷史意識(shí)等主題而展開(kāi)，其目的是要表明：我們已進(jìn)入一個(gè)后歷史時(shí)期，對(duì)藝術(shù)不斷自我革命的需求現(xiàn)已消失，藝術(shù)終結(jié)于輝煌，又將踏上穩(wěn)定、平庸、喪失歷史方向的未來(lái)之路?？偟膩?lái)看，書(shū)中有偏頗之處，有老生常談，同時(shí)也不乏新知獨(dú)見(jiàn)。下面簡(jiǎn)略評(píng)述一下丹托的三個(gè)主題。

一、藝術(shù)和哲學(xué)。在丹托看來(lái)，這二者的關(guān)系史就是不斷搏斗的歷史。藝術(shù)史的既有模式是：藝術(shù)在前一階段拋棄哲學(xué)，藝術(shù)是無(wú)功利的快感從而造成其短暫化；又在后一階段接收哲學(xué)，要求哲學(xué)成為它實(shí)體的部分，完成了一幅黑格爾思想的插圖。這兩個(gè)階段就是兩次方向相反的柏拉圖式的哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪熐址福牎５諞淮危從理念本體論出發(fā)，將藝術(shù)合乎邏輯地排除出哲學(xué)領(lǐng)地，藝術(shù)“加倍地偏離了哲學(xué)所強(qiáng)調(diào)的實(shí)在”，成為無(wú)用之物和哲學(xué)的敵人。煛兌帳醯鬧戰(zhàn)帷罰（頁(yè)5）。下引該書(shū)，只注頁(yè)碼。牭詼次，則以理性的暴力框范藝術(shù)，藝術(shù)通過(guò)自身的哲學(xué)自覺(jué)達(dá)到終結(jié)。丹托提出，柏拉圖政治性的藝術(shù)理論將藝術(shù)家逐出理想國(guó)和“實(shí)在”，是對(duì)藝術(shù)“無(wú)能的十分有效的隱喻”（頁(yè)６）。清理藝術(shù)無(wú)能和非功利說(shuō)的歷史線索，康德、叔本華、布洛等人也都赫然在目。而現(xiàn)在，哲學(xué)與藝術(shù)似乎有了一種完全不同的關(guān)系，從遠(yuǎn)處向藝術(shù)致意的哲學(xué)似乎已不知不覺(jué)地成為藝術(shù)界的一部分。丹托多次舉杜桑最著名的現(xiàn)代藝術(shù)作品《泉》——一個(gè)外觀上的男用小便池為例。它作為藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，不在于日常性、曲線變化或耀眼的白，而恰恰在于它的文化特性和道德特征，在于它的高度性別化和排它性以及“傲慢的展覽姿態(tài)”。丹托認(rèn)為，這一“問(wèn)題作品”因此具有了哲學(xué)形式。

同理，觀代藝術(shù)熎┤綹拍鉅?zhēng)、行嗡囆g(shù)等牬蠖喑閃誦問(wèn)繳動(dòng)的哲學(xué)。由于這一結(jié)局，藝術(shù)終結(jié)了。這從杜桑又回到了黑格爾。在黑格爾的精神發(fā)展史中，藝術(shù)是一個(gè)階段，哲學(xué)則是另一個(gè)?！八囆g(shù)的歷史使命就是使哲學(xué)成為可能”（頁(yè)１５）。藝術(shù)成為哲學(xué)就是藝術(shù)的終結(jié)。這樣的終結(jié)令人懷念，因?yàn)樗K結(jié)于成熟期，“最為光彩煥發(fā)時(shí)刻的藝術(shù)，完全是作為一個(gè)歷史階段而結(jié)束的”（頁(yè)７７）。當(dāng)然，藝術(shù)可能、或許還必定會(huì)以無(wú)法預(yù)測(cè)的方式產(chǎn)生，以無(wú)從理解的方式被人們欣賞，成為所謂的缺乏歷史重要性或意義的“后歷史的藝術(shù)”，而人們長(zhǎng)久期待的藝術(shù)的重要性正建立在它使藝術(shù)哲學(xué)成為可能。丹托又通過(guò)對(duì)再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)的解讀，尤其是對(duì)繪畫(huà)史的具體解讀，說(shuō)明了具有連續(xù)性的再現(xiàn)歷史是不斷進(jìn)步的線性歷史，可能終結(jié)于某一時(shí)刻；而富有主觀性的表現(xiàn)藝術(shù)則是非連續(xù)性的，“決無(wú)某種可以推測(cè)的未來(lái)”（頁(yè)９４）。

這里體現(xiàn)了丹托對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的矛盾態(tài)度：他一方面從哲學(xué)上欽佩它們，也贊成日常生活的藝術(shù)化，另一方面又對(duì)它們疏離甚至反感，把包藏破壞欲望的藝術(shù)發(fā)展趨向看作是令人感傷的“文化之熵”，認(rèn)為沉悶的藝術(shù)界“全都處在反對(duì)設(shè)想一種有意義的、甚至是輝煌的未來(lái)的立場(chǎng)上”（頁(yè)７７）。他尤其對(duì)二十世紀(jì)藝術(shù)界風(fēng)行一時(shí)的丑化傾向提出質(zhì)疑，批評(píng)丑化是過(guò)于消極的姿態(tài)。如果藝術(shù)“為逃避美學(xué)的奴役，根本沒(méi)必要成為丑的”（頁(yè)ｌ３）。丹托的觀點(diǎn)是深刻的，當(dāng)然也有明顯的懷舊情感以及對(duì)于藝術(shù)未來(lái)保守和悲觀的估計(jì)。

二、藝術(shù)和闡釋。丹托秉承現(xiàn)代闡釋學(xué)理論，提出了他自己所說(shuō)的具有建構(gòu)性和哲學(xué)精神的闡釋觀。闡釋對(duì)作品具有本體論意義，因?yàn)樵陉U釋之前，作品身份是不確定的，正是闡釋決定了文本的身份。文學(xué)作品只有在闡釋之際才成為具有現(xiàn)實(shí)性的真正文本。因此，闡釋是作品的要素，在此意義上，不存在沒(méi)有闡釋的作品?！白髌放c闡釋一起在美學(xué)意識(shí)中出現(xiàn)”（頁(yè)４２）。這是闡釋的重要功能之一。此外，它也決定欣賞，“在闡釋有結(jié)果之前，欣賞是懸而未決的問(wèn)題?！保?yè)３２）闡釋的特點(diǎn)之一是相對(duì)性。它受到趣味的影響，而趣味，“作為概念之真的問(wèn)題，是相對(duì)的”（頁(yè)３５）。這樣，經(jīng)闡釋而成的藝術(shù)品也就具有相對(duì)性。這也表明：闡釋沒(méi)有對(duì)與錯(cuò)之分。日常實(shí)物闖入藝術(shù)界，其中有闡釋的功勞，許多驚世駭俗的現(xiàn)代藝術(shù)因此而合法化。其次，闡釋是有限度的。并非每件藝術(shù)品都是經(jīng)由闡釋的現(xiàn)成的實(shí)物變來(lái)的。闡釋對(duì)于某些強(qiáng)行進(jìn)入藝術(shù)界的作品是無(wú)力的。這實(shí)際表明丹托在面對(duì)某些現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)的困惑甚至反感。闡釋也受到語(yǔ)境、文化、藝術(shù)家在世界的位置、他生活的時(shí)空以及他能有的體驗(yàn)等等因素的制約。在此意義上，藝術(shù)只是“半透明的對(duì)象”；這也說(shuō)明闡釋是必要的，甚至沒(méi)有終點(diǎn)。那么，闡釋的邏輯又是什么呢？丹托認(rèn)為首要的是藝術(shù)身份的鑒定。這是闡釋的起點(diǎn)，決定著實(shí)物哪些性質(zhì)和部分可以成為藝術(shù)品的成分并在藝術(shù)品中具有何種意義。他舉例說(shuō)，杜桑胡涂亂畫(huà)的簽名會(huì)損害男用小便器的美觀，卻未必?fù)p害作品本身，因?yàn)樗亲髌返囊徊糠?。“那歸在闡釋之列的只是那合法等待解釋的東西”（頁(yè)３８）。

闡釋分為表層闡釋和深層闡釋。表層闡釋依賴作家、作品等外在權(quán)威，嚴(yán)格依照歷史順序進(jìn)行。它完成之時(shí)就是深層闡釋發(fā)生之際。后者就是那種“探尋支持文化外觀的結(jié)構(gòu)和它的不同象征形式所表達(dá)事物的闡釋形式”（頁(yè)１８５）。它總是越過(guò)作品關(guān)注別的東西，并不參照藝術(shù)家的外在權(quán)威，其任務(wù)就是顯明“隱藏在世界中的世界”（頁(yè)５６）。利科說(shuō)：“說(shuō)出的東西超出其所說(shuō)的”（頁(yè)４９）。深層闡釋就是傳達(dá)“神示”般的這些東西，揭示隱身于藝術(shù)家說(shuō)出的ａ后面的ｂ。這里，丹托其實(shí)涉及到了“形象大于思想”這一藝術(shù)常識(shí)。

三、藝術(shù)與歷史意識(shí)。丹托是結(jié)合他的闡釋觀和達(dá)爾文化進(jìn)化論等來(lái)談藝術(shù)的歷史意識(shí)的，并進(jìn)而從哲學(xué)視角分析了藝術(shù)終結(jié)的歷史必然性和不同模式。藝術(shù)在歷史中出場(chǎng)，它的存在是歷史性的。丹托說(shuō)：“對(duì)藝術(shù)品身份至關(guān)重要的因素之一就是藝術(shù)的歷史地位”（頁(yè)３）。處于不同歷史時(shí)期的實(shí)物作為藝術(shù)品會(huì)極為不同，它們有著不同的結(jié)構(gòu)和意義并引起不同的反響，闡釋就受到這種歷史可能性的制約。簡(jiǎn)言之，歷史由于與闡釋密不可分，也就與藝術(shù)密不可分。甚至藝術(shù)的創(chuàng)作方式也是歷史性的，譬如從藝術(shù)是模仿來(lái)說(shuō)，模仿就有歷史，正如貢布里奇所說(shuō)的，使模仿的歷史成為可能的道路是漫長(zhǎng)的，畫(huà)出的葡萄誘使鳥(niǎo)去啄它的精妙模仿程度絕非一朝一夕可以達(dá)到（頁(yè)１８１）。丹托接受黑格爾藝術(shù)史觀從而提出：藝術(shù)作為人類進(jìn)化手段的力量，絲毫沒(méi)發(fā)生在遺傳學(xué)層面上，而只是發(fā)生在思想層面上。藝術(shù)通過(guò)其自身的內(nèi)部發(fā)展而促使人類思想的內(nèi)部發(fā)展。在這發(fā)生之際，也就是說(shuō)，在藝術(shù)本身的和藝術(shù)帶來(lái)的歷史意識(shí)轉(zhuǎn)變之際，人們就再不會(huì)把藝術(shù)看成以往被認(rèn)為的那種樣子，這就是藝術(shù)的一種終結(jié)形式。在此可以說(shuō)，藝術(shù)從前現(xiàn)代向現(xiàn)代，現(xiàn)代向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向都可以說(shuō)是終結(jié)的不同模式。當(dāng)然，終結(jié)的意義有霄壤之別。競(jìng)爭(zhēng)是達(dá)爾文進(jìn)化論的原則，偏偏藝術(shù)家和唯美主義者都不適應(yīng)廣泛的競(jìng)爭(zhēng)，依照柏拉圖等人的理論推衍，藝術(shù)也不適應(yīng)。但或許正由于藝術(shù)的“無(wú)用之用”，它才得以處于競(jìng)爭(zhēng)之外而留存下來(lái)，并似乎具有了ＤＮＡ式的遺傳因子和進(jìn)化結(jié)構(gòu)，從而成為人類未來(lái)進(jìn)化中雖非首先卻是最高級(jí)的手段，因?yàn)樗囆g(shù)“揭示更高的真實(shí)”，并使一種最終的哲學(xué)成為可能（頁(yè)１９０—１９２）。在這里，話題最終又回到了他的中心主題——藝術(shù)的終結(jié)上面來(lái)了。

該書(shū)各章雖獨(dú)立成篇，卻具有緊密的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)，即自始至終都是從哲學(xué)的高度，扣住藝術(shù)發(fā)展的歷史維度，并結(jié)合現(xiàn)代闡釋學(xué)理論，企圖建立一種丹托本人所說(shuō)的“藝術(shù)哲學(xué)”，說(shuō)明了藝術(shù)終結(jié)的必然性和終結(jié)方式的多樣性。在留戀古典的同時(shí)，丹托的藝術(shù)立場(chǎng)基本上又主要是現(xiàn)代的，其藝術(shù)哲學(xué)的主旨是關(guān)注和描述現(xiàn)代藝術(shù)的總體狀況及其歷史發(fā)展趨向。在丹托看來(lái)，這種狀況不太令人滿意，這種趨向也不明朗。所以總的可以說(shuō)，丹托在該書(shū)中流露了對(duì)藝術(shù)終結(jié)的感傷情緒并對(duì)藝術(shù)的未來(lái)作出了悲觀的估計(jì)。

（《藝術(shù)的終結(jié)》，［美］阿瑟·丹托著，歐陽(yáng)英譯，江蘇人民出版社２００１年９月版，１２．００元）