楊秉禮

秦腔唱腔屬于板腔體結(jié)構(gòu)形式，它的板眼結(jié)構(gòu)、板式間的相互轉(zhuǎn)換以及音區(qū)、樂(lè)句的長(zhǎng)短都有著非常嚴(yán)格的規(guī)律性。我們稱它為秦腔唱腔傳統(tǒng)模式。簡(jiǎn)稱為傳統(tǒng)模式。如果在唱腔設(shè)計(jì)上長(zhǎng)期使用這一模式，將會(huì)使秦腔唱腔藝術(shù)陷入僵化的局面，也許基于這個(gè)原因，老一輩藝術(shù)家在秦腔唱腔的設(shè)計(jì)上才不斷突破傳統(tǒng)模式、進(jìn)行創(chuàng)新。他們主要從三個(gè)方面進(jìn)行了探索。

1.突破原有板式聯(lián)套結(jié)構(gòu)，發(fā)展新型板式組合方式。

秦腔傳統(tǒng)戲在唱腔上雖然有它一套完整的使用方法（即板式聯(lián)套結(jié)構(gòu)形式），但是在特定的環(huán)境中或某種情緒的需要時(shí)，原有形式便不能更好地表情達(dá)意。為此，就有必要對(duì)原有的板式結(jié)構(gòu)加以突破。

例如在《蘇武牧羊》中，當(dāng)李陵來(lái)到北海規(guī)勸蘇武投降時(shí)，看到蘇武在冰天雪地中衣衫襤褸、饑餓難挨的情景，心中十分難過(guò)，倆人抱頭痛哭、傾訴衷腸。曲作者在這里設(shè)計(jì)了一段膾炙人口的唱腔，并對(duì)原有板式結(jié)構(gòu)作了突破性的處理。這段唱是由一句[墊板]與[喝場(chǎng)子]引入的。第一句“不由叫人痛傷懷”是個(gè)過(guò)渡句。它結(jié)束了蘇李二人相見(jiàn)后的激動(dòng)而悲痛的唱腔，從而進(jìn)入敘述性的唱腔之中。第二句前半句“弟兄們相會(huì)在”唱的是[二導(dǎo)板]。后半句轉(zhuǎn)入[慢板]。 按一般用法，[二導(dǎo)板]轉(zhuǎn)入[慢板]后，應(yīng)經(jīng)過(guò)一個(gè)過(guò)渡句（即上板），然后轉(zhuǎn)入[二六板]。但由于這段唱主要是敘述性的唱腔，如果用慢板演唱，則顯得抒情有余而敘述不足了。所以曲作者在[二導(dǎo)板]轉(zhuǎn)入[慢板]后沒(méi)有繼續(xù)使用[慢板]，而是即刻進(jìn)入[二六板]。這樣就突破了秦腔原有板式轉(zhuǎn)換形式，形成一種新的組合方式。這一創(chuàng)新自然流暢，清新悅耳，從而成為秦腔唱腔中頗為流傳的唱段。

再如《河灣洗衣》這出戲，講述田賽花在母親去世的周期之日，爹爹上山打柴未歸，她孤單一人，由于思念母親，心中感到非常悲痛。為了排解苦悶，她來(lái)河灣洗滌衣服。這里安排了一段唱腔，共分為三個(gè)層次：前四句為第一層次，交待了田賽花從家中來(lái)到河灣的經(jīng)過(guò)；六七句為第二層次，描寫(xiě)了田賽花看見(jiàn)一位漁翁高高興興地將打下的鮮魚(yú)裝在筐內(nèi)提回家的喜悅之情；最后四句為第三層次，道出了田賽花對(duì)人間貧富不均現(xiàn)象無(wú)可奈何的感嘆。既然唱詞分了三個(gè)層次，那么如果按傳統(tǒng)的[二六板]演唱，得到的可能是一氣呵成的效果，即使有所調(diào)整，也不可能很好的體現(xiàn)三個(gè)層次的不同內(nèi)容，得不到理想的藝術(shù)效果。為此，曲作者在第一層次采用了[二六板]的結(jié)構(gòu)形式。第二層次突破了秦腔[二六板]由弱拍起唱的傳統(tǒng)規(guī)律。如唱腔“行來(lái)在河灣”一句是由弱拍開(kāi)口的。此句之前均為傳統(tǒng)[二六板]結(jié)構(gòu)，此句則為突破傳統(tǒng)[二六板]過(guò)渡句。前半句“行來(lái)在河灣”為傳統(tǒng)[二六板]唱法，而到“我用目觀看”之后已轉(zhuǎn)到從強(qiáng)拍開(kāi)口的突破性的唱法上來(lái)。但似乎還不夠十分肯定。后面“又只見(jiàn)漁翁一老漢”一句再加以強(qiáng)調(diào)，這樣，使前邊第一層次完全結(jié)束，而轉(zhuǎn)入到后面第二層次突破性的唱法上來(lái)。從“戴草笠，執(zhí)釣竿”到“轉(zhuǎn)回了他家園，轉(zhuǎn)回還”為第二個(gè)層次，這一段唱腔全是在強(qiáng)拍上起唱的，形成一個(gè)突破性的全新的新板式。由于大段新板式結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，使得唱腔特別新鮮，加之緊接著的第三層次傳統(tǒng)[二六板]的出現(xiàn)，使之夾在一層和三層之間，形成新型板式組合方式，從而使整段唱腔對(duì)比強(qiáng)烈、層次分明，給人以豐富多彩之感。

２.擴(kuò)展音域，發(fā)展唱腔，提高演唱表現(xiàn)力。

唱腔音域的擴(kuò)展，主要是隨著女演員的介入而形成的（指女唱男腔）。因?yàn)榕暠饶新曇粲蚋?，所以在設(shè)計(jì)唱腔時(shí)，女聲的音域一般高于男聲。 這樣一來(lái)，就形成了在女聲唱腔設(shè)計(jì)中擴(kuò)展音域的創(chuàng)新。

例如在《三滴血》的“虎口緣”一場(chǎng)戲中，有一段周天佑的唱段（由著名秦腔女小生陳妙華演唱），就是運(yùn)用了擴(kuò)展音域的方法展開(kāi)的。在這段唱開(kāi)始“到處尋父尋不見(jiàn)”的“到處”兩個(gè)字的三個(gè)音符中，擴(kuò)展音域后的旋律用的是音組中小字三組的g2、小字二組的e2、小字二組的d2。而傳統(tǒng)方法用的是小字二組的d2、小字二組的b1 、小字二組的a1。我們可以看到：擴(kuò)展音域的唱法比傳統(tǒng)唱法高出了四度音。最后一句“上得山來(lái)去求簽”的“得山”二字?jǐn)U展音域的方法比傳統(tǒng)唱法又高出了三至四度，這樣，就充分發(fā)揮了女聲高音區(qū)的優(yōu)勢(shì)，較好地表現(xiàn)了周天佑尋父不見(jiàn)的焦急迫切之情。

再如《三滴血》中周天佑與李遇春結(jié)盟的一段戲，也在唱腔設(shè)計(jì)上運(yùn)用了擴(kuò)展音域的方法。在這段唱腔中，李遇春的叫板“仁兄請(qǐng)坐聽(tīng)我道來(lái)”一句的唱法比傳統(tǒng)唱法在音域上擴(kuò)展了三至四度?！靶踊ù逯杏屑覉@”的“花村中”三個(gè)字的唱法也比傳統(tǒng)唱法擴(kuò)展了三至四度?！疤蒙系窝汕敝械摹吧稀?、“滴”、“蒙”三字也均比傳統(tǒng)唱法有所擴(kuò)展。這種擴(kuò)展法的運(yùn)用進(jìn)一步豐富了傳統(tǒng)唱腔的旋律，一經(jīng)唱出，到處走紅。

3.采用本劇種之外的唱腔，豐富、提高本劇種唱腔的表現(xiàn)力。

這是指在傳統(tǒng)戲中吸收民間歌謠及兄弟劇種的音樂(lè)作為秦腔的演唱形式。它主要用于當(dāng)某些戲進(jìn)入某種特殊情景時(shí)，或由于受演員嗓音條件所限制，難以盡善盡美地表現(xiàn)劇情時(shí)。例如在《庚娘殺仇》中，尤庚娘為給被害的丈夫與公婆報(bào)仇，決意在洞房中用酒將王十八灌醉后殺之。這時(shí)，她強(qiáng)壓胸中怒火，換上一副和顏悅色的神情，為王十八唱了一首“勸酒曲”?！耙蠹q王，寵妲己，摘星樓上擺宴席。人生有酒且飲酒，莫到無(wú)酒悔無(wú)期”。這是用民歌《小放?！费莩?，曲調(diào)優(yōu)美，旋律流暢。王十八聽(tīng)后心中無(wú)比高興，一邊飲著醇香的美酒，一邊聽(tīng)著美妙的歌曲，在忘乎所以之中被灌得爛醉如泥，最終做了尤庚娘的刀下之鬼。在該戲的音樂(lè)設(shè)計(jì)中，曲作者將民歌《小放?！非擅畹丶右赃\(yùn)用，營(yíng)造出活潑歡快的勸酒氣氛，為尤庚娘殺死王十八給家人報(bào)仇創(chuàng)造了有利條件，從而使該劇收到了很好的藝術(shù)效果。

“岳母刺字”是《岳飛大戰(zhàn)牛頭山》中的一折，說(shuō)的是岳飛借押送糧草之機(jī)回家看望母親。岳母借機(jī)教育兒子要盡力殺敵，保衛(wèi)祖國(guó)，并在其背上刺下了“精忠報(bào)國(guó)”四個(gè)大字用以激勵(lì)岳飛為國(guó)殺敵的斗志。扮演岳母這一角色的演員是著名秦腔老藝人李正華。由于男扮女裝，加之當(dāng)時(shí)他的嗓音較差，聲音沙啞，表現(xiàn)力不佳。為了準(zhǔn)確表達(dá)劇中人的情感，他根據(jù)自己的嗓音條件把碗碗腔和眉戶的部分唱段、曲牌進(jìn)行加工改編，使其與此戲的唱腔自然地結(jié)合在一起。在這段唱中，一開(kāi)始“執(zhí)金針”三個(gè)字的唱腔總共用了四小節(jié)，后兩小節(jié)是用了碗碗腔《金琬簪》中“贈(zèng)簪”一場(chǎng)戲老生唱的“行步兒”的唱腔音調(diào)改編而成，其音域一直在小字一組的d1至小字組的d之間徘徊（如果用秦腔演唱，男聲常用音域一般在小字二組的d2至小字一組的c1之間）。通過(guò)以上分析，可以看到李正華改編后的唱腔在音區(qū)上比原來(lái)男聲唱腔低了一個(gè)多八度。在這一低音區(qū)演唱，不但符合李正華老藝人的嗓音條件，而且給人一種渾厚、深沉的感受，從而進(jìn)一步表現(xiàn)了岳母對(duì)岳飛收復(fù)祖國(guó)大好河山的殷切希望。

通過(guò)上面對(duì)秦腔傳統(tǒng)優(yōu)秀唱腔創(chuàng)新的分析，可見(jiàn)老一輩藝術(shù)家為了在秦腔藝術(shù)上達(dá)到較高境界，充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段，對(duì)秦腔唱腔的傳統(tǒng)模式進(jìn)行了全面突破，從而創(chuàng)造出新的耐人尋味的優(yōu)秀唱段。我們應(yīng)該學(xué)習(xí)他們對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求和探索精神，在改革開(kāi)放的大好環(huán)境下，創(chuàng)作出更多富有時(shí)代感的新的優(yōu)秀秦腔唱腔。