葉志良

二十年當(dāng)代戲劇所取得的成就，也體現(xiàn)在營(yíng)構(gòu)一個(gè)經(jīng)過精心策劃、安排的藝術(shù)空間，創(chuàng)造一種親切的臨場(chǎng)感，使觀眾置身于某種熾熱的戲劇氛圍之中，積極調(diào)動(dòng)觀眾的參與意識(shí)，讓觀眾從戲劇行為內(nèi)部來(lái)參加演出，共同參與并推動(dòng)著演劇創(chuàng)造。劇作家們大膽設(shè)想，精心構(gòu)思，設(shè)計(jì)出環(huán)形舞臺(tái)、中心舞臺(tái)、多表演區(qū)等，特別是小劇場(chǎng)的演出形式更是在整體演出構(gòu)思中將表演區(qū)與觀賞區(qū)處理得界線模糊，甚至“你中有我，我中有你”，將觀眾和演員包容其中，兩者“共創(chuàng)”、“共享”戲劇空間。如《掛在墻上的老B》變臺(tái)上演出為平地演出，讓觀眾三面圍坐在演區(qū)前，演員與觀眾處在同一水平面上，并且把一些戲挪到觀眾席里去演，拉近了空間距離，強(qiáng)化了觀眾和演員的直接交流。同時(shí)，為積極調(diào)動(dòng)和引導(dǎo)觀眾的參與和思考，劇作還運(yùn)用敘述因素，增添敘述者。像《魔方》中穿插自如的主持人，他時(shí)而在戲內(nèi)，時(shí)而又離開戲劇情境，拿著話筒請(qǐng)觀眾即席發(fā)表感想，甚至讓觀眾也進(jìn)入戲劇的規(guī)定情境。這種人物串演劇情與間離效果的巧妙結(jié)合，造成了戲劇特有的藝術(shù)魅力，豐富了戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)力，也更具有心理學(xué)的意義：人所處的外部環(huán)境會(huì)對(duì)人的內(nèi)心感受產(chǎn)生影響，人與人之間空間位置的改變也會(huì)引起相互間心理狀態(tài)的微妙變化。而這，正是觀演“共創(chuàng)”、“共享”的心理基礎(chǔ)。

這種對(duì)觀眾參與意識(shí)的強(qiáng)調(diào)的最初萌芽，是在七十年代末期。1979年夏，由馬精武導(dǎo)演的《哦，大森林》，從一開始就企圖打破舞臺(tái)與觀眾席的空間界限，將表演區(qū)擴(kuò)展到觀眾席去。劇中有一個(gè)表現(xiàn)文化大革命初期“破四舊”的場(chǎng)面：民歌手余紅姑穿著當(dāng)年的服飾在舞臺(tái)上面對(duì)著觀眾演出節(jié)目，突然，一群扮演紅衛(wèi)兵的演員從太平門外蜂擁而來(lái)，穿過觀眾席的過道，擁上舞臺(tái)，推倒話筒，揪斗余紅姑……霎時(shí)間，音樂演唱的舞臺(tái)變成了批斗會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)，觀眾仿佛置身于事件環(huán)境之中，目睹這一事件的發(fā)生發(fā)展，似乎成了這一歷史事件的目擊者和見證人。而王曉鷹于1982年推出的《掛在墻上的老B》，則使觀眾的參與熱情倍增。在王導(dǎo)的“導(dǎo)演闡述”中，特別強(qiáng)調(diào)觀眾的“直接參與。誘使觀眾與演員對(duì)話，邀請(qǐng)他們一起跳舞，有時(shí)還會(huì)有勇敢者上來(lái)發(fā)幾句議論”。導(dǎo)演認(rèn)為，“這一切都使觀眾異常興奮、激動(dòng)，因?yàn)楸硌菖c欣賞的森嚴(yán)界線被打破了，觀眾作為一個(gè)群體脫離了被動(dòng)的狀態(tài)”?！坝^眾與演員的親切的心理接近，在這里達(dá)到了高潮”?！稈煸趬ι系睦螧》的成功嘗試，為當(dāng)代戲劇的觀眾參與心理的調(diào)動(dòng)，幾乎是樹立了一個(gè)樣板。

尤其是方興未艾的小劇場(chǎng)戲劇，更強(qiáng)調(diào)觀眾的積極參與。當(dāng)然，這種參與包括幾個(gè)層面的“參與”。觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)，就空間意義上來(lái)說(shuō)，即已構(gòu)成了一種參與活動(dòng)，在環(huán)境心理學(xué)家所謂的社會(huì)向心空間之中，觀眾進(jìn)行純物理的參與。觀眾來(lái)到小劇場(chǎng)，可能與習(xí)慣的鏡框式劇場(chǎng)觀劇方式不同，在這個(gè)新的空間中，觀演雙方所構(gòu)成的為這一次演出所制定的空間存在方式本身就已在體現(xiàn)著戲劇的內(nèi)容，傳達(dá)著特定的含義，并參與規(guī)定情境的創(chuàng)造。即可能整個(gè)劇場(chǎng)都被設(shè)計(jì)成一個(gè)室內(nèi)景、一個(gè)小火車站或一艘戰(zhàn)艦的甲板，觀眾也就被演出者邀請(qǐng)到這一特定空間內(nèi)做客，或與演員一起等待姍姍來(lái)遲的火車。也就是說(shuō)，由于小劇場(chǎng)物理空間距離的縮小，建立一個(gè)具有使觀眾享有參與戲劇活動(dòng)的實(shí)感空間，可以使觀眾真實(shí)地感受到眼前或身邊的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境，他們好似自己也置身于藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)之中，分享著創(chuàng)作者的歡樂和愉悅。這種“物理性的參與”，主要源自觀演雙方空間距離的縮小而形成的親切感。

當(dāng)然，在觀劇活動(dòng)中，觀眾通過自己大腦的思維活動(dòng)，在積極調(diào)動(dòng)生活閱歷的同時(shí)，填補(bǔ)著藝術(shù)符號(hào)間的空白，構(gòu)成在演出者引發(fā)下，由審美主體積極創(chuàng)造性思維而形成的情感、心理上的參與。簡(jiǎn)言之，即誘導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇情規(guī)定情境，引發(fā)觀眾的心理投入和情感共鳴。如上海青年話劇團(tuán)的《屋里有貓頭鷹》，觀眾一進(jìn)劇院大門，就由守門人發(fā)給每位觀眾一幅繪有貓頭鷹圖案的面具和黑色披風(fēng)，并被領(lǐng)近一間屋子。穿戴好面具和披風(fēng)后，來(lái)到演出場(chǎng)所“黑匣子”，這里幾乎伸手不見五指，觀眾只能借助微弱的燈光看見各人面具上眼圈部位涂抹的熒光粉在黑暗中閃閃發(fā)光，猶如黑夜中貓頭鷹的一雙雙眼睛。戲開始了，舞臺(tái)上表現(xiàn)的是被關(guān)在“屋里的貓頭鷹”的故事，觀眾也不知不覺地參與了這項(xiàng)神秘的活動(dòng)，觀眾已無(wú)法再充當(dāng)一個(gè)冷漠的、無(wú)動(dòng)于衷的旁觀者，不得不帶著某種莫名的不安去關(guān)心貓頭鷹的故事和命運(yùn)。這樣，就改變了觀眾以往只是簡(jiǎn)單地看戲，還要充當(dāng)貓頭鷹命運(yùn)的見證人。

觀眾的行為參與是小劇場(chǎng)“參與”特征的又一層面，表現(xiàn)為演員在演出中與觀眾的交談，邀請(qǐng)觀眾做局部的參與活動(dòng)。如《魔方》中的主持人根據(jù)劇情的需要，在觀眾席頻頻尋找交談對(duì)手，進(jìn)行即興采訪，征詢對(duì)劇中人物、事件的看法。兒童劇《快樂的漢斯》中，當(dāng)處處與漢斯作對(duì)的那個(gè)壞東西被漢斯捉住后，扮演漢斯的演員突然“跳”出角色情境，直接向小朋友征求如何處置壞蛋的辦法，引出了一場(chǎng)演員與觀眾進(jìn)行活生生交流的“戲外戲”。北京人民藝術(shù)劇院成功舉辦的“93戲劇卡拉OK之夜”期間，推出的《二十一世紀(jì)重新開庭》，觀眾參與十分踴躍。此劇故事是現(xiàn)實(shí)生活可能存在的：一個(gè)女大學(xué)生起訴她的父母，說(shuō)他們沒有愛情，請(qǐng)法院宣判他們離婚。而她的父母向法庭訴說(shuō)了他們當(dāng)年撫養(yǎng)孩子的艱辛，并表示他們?yōu)榱撕⒆佣辉鸽x婚。女大學(xué)生的起訴和她父母的律師的辯護(hù)，在觀眾中引起了強(qiáng)烈的反響，觀眾形成不同觀點(diǎn)的兩派。臺(tái)上法庭宣布休庭。這時(shí)，主持人來(lái)到觀眾之間，請(qǐng)觀眾發(fā)表自己的觀點(diǎn)，被采訪者各抒己見，暢所欲言，氣氛十分熱烈。

近期在電視上出現(xiàn)頻率很高的各類游藝節(jié)目，也是一些請(qǐng)現(xiàn)場(chǎng)觀眾踴躍參加的“戲劇性”節(jié)目。只要你打開電視機(jī)，像《幸運(yùn)52》、《快樂大轉(zhuǎn)盤》、《快樂大本營(yíng)》、《假日總動(dòng)員》、《開心真開心》、《夢(mèng)想劇場(chǎng)》等，鋪天蓋地而來(lái)，由于這些節(jié)目中著名演員與老百姓同居一處，做各種各樣開心的游戲，電視的收視率極高。由錢江電視臺(tái)推出的《人生AB劇》就是一檔由觀眾直接參與的節(jié)目。主持人張?jiān)皆O(shè)想種種情境，大膽發(fā)問；特邀嘉賓和觀者根據(jù)劇情作出判斷，演繹故事或推測(cè)故事的發(fā)展。該劇達(dá)到很高的收視率，足以證明觀眾參與戲劇發(fā)展的愿望何等強(qiáng)烈。

話劇《愛情迪斯科》在整個(gè)演出過程中，都伴隨著演員與觀眾的直接交流與參與。這出戲的演出場(chǎng)所是一個(gè)娛樂大廳，演出前，舞池內(nèi)有演員在邀請(qǐng)觀眾跳舞，舞池外的演職員向陸續(xù)進(jìn)場(chǎng)的觀眾介紹戲的內(nèi)容和形式，并分發(fā)“愛情測(cè)試表”。戲開始后，先由信息員組織劇中人和觀眾一起玩一個(gè)“考愛神”的游戲，在游戲中將兩位女主人公的戀愛觀向觀眾和盤托出。接著，兩位女主人公分別向觀眾傾訴自己的愛情遭遇，坦誠(chéng)地與觀眾探討人生與愛情的真諦。當(dāng)劇中人的愛情糾葛發(fā)展到難分難解之時(shí)，戲突然打住。演員一邊邀請(qǐng)觀眾跳舞，一邊向觀眾征詢對(duì)戲劇結(jié)局的意見。舞畢，根據(jù)觀眾提出的不同意見和建議，再由演員依次進(jìn)行多種結(jié)局的演出。在這里，演員與觀眾頻繁接觸、交流，自然激發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的參與意識(shí)。俞洛聲導(dǎo)演、上海人民藝術(shù)劇院演出的《留守女士》，有向觀眾致意、邀請(qǐng)觀眾跳舞并向觀眾贈(zèng)送飲料的場(chǎng)面，且三面有觀眾圍坐，一些表演段落或上下場(chǎng)的調(diào)度安排在觀眾席里，增強(qiáng)了觀演之間的關(guān)系。澳門大學(xué)藝術(shù)學(xué)者李觀鼎先生在觀看了《留守女士》的小劇場(chǎng)演出后，他覺得整個(gè)劇場(chǎng)都是舞臺(tái)，自己也仿佛成了劇中的一名角色，看到動(dòng)情之處，他甚至想安慰女主角乃川說(shuō)：“別難過，一切都會(huì)好起來(lái)的?！备衤逋蟹蛩够?jīng)說(shuō)過：“取消舞臺(tái)，讓演員和觀眾在劇場(chǎng)中面對(duì)面地相遇……在劇場(chǎng)里，演員們不僅同臺(tái)演出，還把觀眾也吸引到‘半活動(dòng)中來(lái)”（《世界應(yīng)該是真理的地方》）。強(qiáng)調(diào)的就是觀演的雙向交流和參與，使劇場(chǎng)真正成為演員與觀眾共享的空間。這樣，觀眾不僅是戲劇演出隱喻意義上的合作者，而且作為戲劇活動(dòng)的有機(jī)構(gòu)成，一再被包容到整體的戲劇活動(dòng)中去。