鄒　榮

“小生”是傳統(tǒng)戲曲角色行當(dāng)之一，指扮演青少年男子?！芭∩奔从膳匝輪T扮演的“小生”角色，通俗地講，也就是“女扮男妝”在傳統(tǒng)戲曲表演中的一種體現(xiàn)。許多劇種。如：越劇、黃梅戲、秦腔等都有采用“女扮男妝”的形式來表現(xiàn)“小生”角色。那么，在戲曲演員行當(dāng)里，為什么會(huì)出現(xiàn)“女小生”？“女小生”究竟有什么特點(diǎn)及審美特征，本文試從以下幾個(gè)方面談?wù)剬?duì)“女小生”的認(rèn)識(shí)。

一、女小生的產(chǎn)生及其意義

要談“女小生”就得從女性參與戲曲演出開始談起。翻開中國戲曲史：古代宮廷宴樂有女子（歌姬）歌舞，在舞臺(tái)上只準(zhǔn)許彈唱歌舞……直到唐代有梨園戲時(shí)，女子也僅僅是參加歌舞，不能粉墨登場(chǎng)演戲文。這是因?yàn)楣糯饨ㄋ枷雵?yán)重，男尊女卑，在戲文中常有身份高貴的神佛仙圣與帝王的出現(xiàn)，加之宮廷民間經(jīng)常演唱神戲、廟臺(tái)戲、慶祝戲，決不容許女子登場(chǎng)。褻瀆“神靈”，這樣沿襲了近千年，也就相因成習(xí)，流傳下來。宋代以后，隨著元曲的成熟發(fā)展，女優(yōu)開始出現(xiàn)，女性參與戲曲的演出。元代大開男女合演之風(fēng)，男女兼重，形成了燦若群星的女優(yōu)群，構(gòu)成藝、妓結(jié)合，勾欄、行院一體化的格局（參見夏庭芝《青樓集》、杜善夫《莊稼不識(shí)勾欄》）。降至明清，女姓演員組成班社從事專門的戲曲演出活動(dòng)。據(jù)尤侗《閑情偶寄·序》記稱，李漁在蘇州時(shí)“攜女樂一部自度梨園法曲，紅弦翠袖，燭影參差，望者疑為神仙中人”。由此可以推斷，在李漁的“家姬班”中，肯定已有“女扮男妝”的小生存在。從以上簡單的回溯戲曲發(fā)展歷史可以看出：女性參與戲曲演出，早在宋代就已出現(xiàn)，此后不絕如縷，元代女優(yōu)燦若群星，明清之際有了長足的發(fā)展。由此可以斷定，女小生的出現(xiàn)及其發(fā)展也和戲曲一樣，隨著戲曲的產(chǎn)生而產(chǎn)生，也伴隨著戲曲的發(fā)展而發(fā)展。時(shí)至今日，女小生豐富了角色行當(dāng)，為我國戲曲藝術(shù)的繁榮發(fā)展起到了積極的作用（特別是對(duì)一些地方戲起著推動(dòng)作用），其功績不可磨滅。因此，從社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)、戲曲美學(xué)等不同的角度對(duì)女小生進(jìn)行探討，有著重要的意義（本文只談審美特征）。

二、女小生具有優(yōu)越的嗓音條件

唱為四功之首，女演員具有得天獨(dú)厚的生理?xiàng)l件。就拿秦腔和京劇相比較，秦腔小生的唱，比較講求音色的高亮（女性比男性音高一個(gè)八度），卻在發(fā)聲上與京劇小生并不完全一致。盡管兩者都用“雌音”（尖音）和“雄音”（寬音），但京劇小生基本是以“背宮音”（即假嗓）求其尖高音，而秦腔小生則不然，它基本是以真嗓行腔，雖然有時(shí)也摻合一些假聲，卻都是在那“逢高必挑”的字音上，將其字尾施以“梢子音”（假聲）挑起，就其本質(zhì)來說，依然是以真聲真嗓為基礎(chǔ)的。在秦腔藝術(shù)中女小生的唱腔正好發(fā)自天然，故在真嗓之中常以“立音”強(qiáng)調(diào)剛勁，“梢子音”突出脆亮，“鼻音”加強(qiáng)渾沉。總的來說，女小生的唱腔，嘹亮寬高，氣韻悠悠，這不但達(dá)到小生的度曲要求，而且符合于傳統(tǒng)的生行聲腔審美原則。例如，秦腔《火焰駒》，李彥貴在“賣水”一折中有這樣一段唱詞：

聽小姐講出肺腑語，

為我憔悴受委屈；

小姐堅(jiān)貞有志氣，

李彥貴也非負(fù)義的。

……

我和你患難與共，

生死相依，

永世不離！

這段核心唱詞，活脫脫地刻畫出李彥責(zé)對(duì)黃桂英的真摯愛情，在唱腔處理上，要聲聲帶淚。字字帶情。比如：在“小姐”二字，要采用“立音”的方法，突出對(duì)往事的回憶及自己內(nèi)心的苦衷：在“患難”二字上擇用“鼻音”，以增強(qiáng)悲涼的感情色彩，表現(xiàn)出患難與共的心理；最后唱“永不分離”需用“梢子音” 挑起，以示忠貞不渝、生死相依的決心。這樣就做到了唱為情所發(fā)，以聲帶情，以情助聲，聲至情到，聲情并茂。倘若這段唱詞被男性演員所唱，其唱腔最高音高可達(dá)到b2，由于生理?xiàng)l件的限制，就非用假嗓行腔不可，這樣就難免破壞了旋律的優(yōu)美。李漁在《閑情偶寄》中說：“喉音清越而氣長者，正生、小生之料也……”說的就是這個(gè)道理。

三、女小生具有新奇的心理追求

一般來說，女性扮男性當(dāng)然比不上男性扮男性便當(dāng)自然，不同性別帶來的心理、外表、肢體上的差異，這些固有的距離和不和諧，無疑增添了女小生扮演的難度。但是請(qǐng)不要忘記：藝術(shù)需要距離，有了距離才能產(chǎn)生美感。特別是戲曲藝術(shù)，歌舞化程度很高，與生活的原始自然形態(tài)保持著較大的距離。不求形似，但求神似，甚至離形得似，以實(shí)現(xiàn)陌生化效果和新鮮別致的審美效應(yīng)。為什么人們對(duì)不讓須眉的巾幗英雄花木蘭備加贊賞。對(duì)女扮男妝的祝英臺(tái)、孟麗君推崇備至，對(duì)女小生頗為歡迎，這完全說明了藝術(shù)表現(xiàn)出人類的基本天性；追求新奇。不論是男性還是女性，無不對(duì)異性充滿好奇和神秘感。女小生恰恰能夠從女性的角度，用女性的眼光去觀察男性，用女性的心態(tài)去體驗(yàn)?zāi)行?，用女性的肢體去表現(xiàn)男性，設(shè)身處地，感同身受。這樣，女性就比一般男性多了一個(gè)視角，多了一層人生體驗(yàn)，多了一片情感的天地。更重要的是，這種好奇心、神秘感和深層次的體驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了生理感官的初級(jí)形態(tài)，升華為藝術(shù)精神和人格力量。女小生將輕松地游走于性別角色之間，且視為樂事和快事，引為驕傲自豪，從而滿足了人類模仿欲、表現(xiàn)欲和創(chuàng)造欲。對(duì)于男性演員來講，本身無性別之差，就缺少這種新奇的心理追求，或許也會(huì)陷入“自然主義”的泥沼。

四、女小生具有獨(dú)特的審美意蘊(yùn)

女小生扮相俊美，具有獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。所謂扮相俊美是指演員扮演劇中角色的外表形態(tài)。在秦腔、越劇、黃梅戲等劇種的傳統(tǒng)劇目中，塑造了大量的小生人物形象，而且這些小生都屬溫文爾雅，多情善感，目秀貌美的年青書生。如《西廂記》中的張生、《三滴血》里的周天佑和李遇春、《玉鐲記》中的王少安、《玉堂春》里的王金龍、《金玉奴》中的莫稽等等。由于以上這些特定角色的規(guī)定性所要求，演員必須是年青貌美、多情善感。女性演員從生理到心理就具備了這一要求，比男性演員占有優(yōu)勢(shì)（當(dāng)然不指所有男性，只是相對(duì)而言）。戲劇的本質(zhì)是扮演，“是由演員在舞臺(tái)上以客觀的動(dòng)作，以情感而非理智的力量，當(dāng)著眾人來表現(xiàn)一段人與人之間的意志沖突”（美·哈密爾頓）?！耙愿栉柩莨适隆钡膽蚯鼜?qiáng)調(diào)假定性，不追求逼真地再現(xiàn)和模仿，不困于生活表象的真實(shí)，而追求藝術(shù)本質(zhì)的真實(shí)，允許對(duì)生活進(jìn)行變形和夸張，寫意而傳神?！皬难輪T角度來看，無論是男扮女，還是女扮男，都是假扮，都合乎演劇藝術(shù)的本性。其藝術(shù)價(jià)值的高低，并不在于演員與角色的性別是否一致，而在于演員與角色之間的神、形相合所創(chuàng)造的審美價(jià)值?！保徍偷隆对絼⊙輨★L(fēng)格的重新建構(gòu)》、《戲劇藝術(shù)》 1993年4期）所以，女小生在上述這種特定題材范圍內(nèi)，比男小生更有一定的表現(xiàn)力，具有男小生不所及的審美意蘊(yùn)。究其實(shí)質(zhì)而言，在傳統(tǒng)戲曲演出中，男扮女并不反常,女扮男也不奇怪，演員無非是營造意境，創(chuàng)造形象的物質(zhì)基礎(chǔ)，是藝術(shù)信息載體和信息傳播媒介，屬于方式手段，而不是目的，傳遞出準(zhǔn)確的藝術(shù)信息才是最重要的，塑造出真善美的藝術(shù)形象才是最為關(guān)鍵的。

總之，女小生這種行當(dāng)，有她的長處，也有她的短處?？陀^講，人們對(duì)女小生的態(tài)度是復(fù)雜而矛盾的：有人心里喜歡表面卻貶低；有人理智上理解，感情上卻排斥，敬而遠(yuǎn)之；有人把女小生視為尤物，抱有成見。如此方方面面的輿論，代表了當(dāng)今社會(huì)的各種審美需求。隨著當(dāng)今社會(huì)審美需求的變換，女小生的審美價(jià)值也會(huì)有新的變換，這是不可否認(rèn)的。但是，在傳統(tǒng)秦腔藝術(shù)中，培養(yǎng)和發(fā)展女小生，不但不會(huì)影響當(dāng)今社會(huì)的審美需求，而且對(duì)繁榮戲曲角色行當(dāng)，推動(dòng)秦腔藝術(shù)的發(fā)展，將會(huì)有重要的意義。因此，女小生是一朵傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中的“奇花”，在戲曲藝苑之中將永放異彩。