新生代藝術(shù)家的生命力沒有阿Q的旺，十年下來就已經(jīng)老了。阿Q在死前還依然活躍，屬“英年早逝”。十年前，新生代藝術(shù)家還沉浸在繚亂、焦灼的愛情當(dāng)中，十年后，他們的生命產(chǎn)品就在他們的藝術(shù)作品前跑來跑去了。在新生代最風(fēng)光的時節(jié)，也就是十年前，不斷有人問我——“新生代之后是什么？”我說：“是‘新生代之后”，等于沒有回答?，F(xiàn)在回頭看，新生代之后是一片生動，有名有姓，自然包括還沒被世故的批評家記住的姓名。這些人的一部分，據(jù)說被定名為“后新生代”，雖說商標(biāo)已被搶注在先，卻給使用者提供了言說的方便。于是，十年后的藥方可以開給十年前的病人——“新生代之后是后新生代”。晚是晚了，重要的是有了答案。而當(dāng)年問這個問題的人，多半也是現(xiàn)在所說的“后新生代”，就如同當(dāng)年的新生代追問“新潮之后是什么？”一樣。

于是從人的身份上著眼，就有了這樣的序列：先是新潮藝術(shù)家或精英藝術(shù)家，再是新生代藝術(shù)家，最近是后新生代藝術(shù)家。我近幾年考察二十年來的當(dāng)代藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)二十世紀(jì)八十年代基本上是精英藝術(shù)家最活躍的時期；九十年代是新生代藝術(shù)家最活躍的時期，后新生代也開始進入視野。尤其在九十年代后期，六十年代末和七十年代初出生的藝術(shù)家非常活躍。而電影界的情況有類似之處，八十年代是第五代電影導(dǎo)演最有風(fēng)采的時期，九十年代第六代導(dǎo)演逐漸活躍起來。電影第六代就是電影界的新生代，王小帥、路學(xué)長是新生代畫家劉小東、趙半狄在美院附中時的同學(xué)，張元與劉小東也有更密切的交往，搖滾歌星王迪與新生代畫家王浩、韋蓉是同學(xué)。張元的《北京雜種》幾乎就是新生代的自白。孟京輝的戲劇可以說是典型的新生代戲劇。九十年代在文學(xué)界崛起的新寫實和新狀態(tài)小說也是“近距離”傾向的寫作，與莫言、馬原、洪峰等追求“深度”的現(xiàn)代派作家有很大的不同。在學(xué)界，新生代學(xué)者也整體地活躍在主流學(xué)術(shù)中，他們重視專業(yè)化的學(xué)術(shù)表達，特別是人文學(xué)者，都不同程度地存在著“社科化”傾向，他們更像學(xué)院的教授。而八十年代的文化精英則更像社會思想家，有人稱他們?yōu)椤靶聠⒚伞?，我看是?zhǔn)確的。

八十年代的新啟蒙思想、朦朧詩、新潮美術(shù)、現(xiàn)代派小說、第五代電影、現(xiàn)代派戲劇、現(xiàn)代派音樂、報告文學(xué)，它們的共同特點是在目標(biāo)上追求思想深度，在表達上都很煽情，具有濃重的哲學(xué)味、神圣的社會使命感和神秘的宗教性。在國家改革開放的背景下，表達了精英們對現(xiàn)代化的想象和焦慮，充滿了悲劇意識。尤其是八十年代后期活躍在各個領(lǐng)域的文化精英們，基本是四十年代末到五十年代末出生的人。他們具有標(biāo)準(zhǔn)的紅衛(wèi)兵和知青經(jīng)歷，是建國后出生的第一代人。他們一直生活在火熱的“大集體”中，群體意識很強，有理論癖和思考癖，喜歡發(fā)表宣言，有明確的思想立場。

九十年代的專業(yè)化技術(shù)化的學(xué)術(shù)、新紀(jì)錄片、新生代繪畫、新寫實小說、第六代電影、實驗戲劇、搖滾、新紀(jì)實攝影，與八十年代的主流文化形成鮮明的對照。早在八十年代后期，王朔的小說已開啟了后來新寫實和新狀態(tài)小說對先鋒文學(xué)的解構(gòu)過程。崔健的“一無所有”同樣在解構(gòu)譚盾、瞿小松等人的現(xiàn)代派音樂的那種神秘、深刻和崇高。八十年代初，羅中立在原本是領(lǐng)袖像的位置上換上了嚴(yán)肅的普通農(nóng)民像，而一群新生代藝術(shù)家又把嚴(yán)肅的農(nóng)民換成了嬉皮笑臉的私人朋友和親戚。他們用個人故事去取代集體故事。張藝謀、陳凱歌、田壯壯的電影所敘述的多是集體故事或別人的故事，追求大歷史的深度，缺乏自傳性；而路學(xué)長、王小帥等第六代導(dǎo)演的電影有很強的自傳性。這是沒有標(biāo)準(zhǔn)紅衛(wèi)兵和知青經(jīng)歷的一代人，與文化精英相比，新生代的激情只能算作欲望。

即以真實這個指標(biāo)為例，就能夠清楚地看出兩代人的差別。徐冰曾對我評介劉小東說：“劉小東的真實是剝掉皮膚的真實?！逼つw是物質(zhì)，屬于個體；衣服也是物質(zhì)，但屬于社會。精英藝術(shù)家習(xí)慣于“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”。依徐冰的邏輯，新生代是“透過皮膚看肉體”了。新生代經(jīng)常嘲笑那些能看到所謂“本質(zhì)”的文化英雄，以及在看“本質(zhì)”的過程中所表現(xiàn)出來的宗教精神和文化使命感。王華祥在新生代藝術(shù)家里是少有的喜歡理論的人，他的理論就是要把人的眼睛恢復(fù)到一個動物的眼睛，對真實要作出直接反應(yīng)。

所謂“后新生代”，是指1970年前后出生的藝術(shù)家。集中介紹他們的作品的畫集叫《新銳的目光》，是和一個同名畫展同時推出的，策劃人是伍勁。有人說“后新生代”都在三十歲上下，叫“新銳”顯得有些自嘲。伍勁策劃的展覽所呈現(xiàn)的是“架上畫的新生代之后”。從作品上看，所謂的“后新生代”與新生代的藝術(shù)界限并不那么鮮明。只有季大純的作品表現(xiàn)出了更為獨特的個性。

而吳美純策劃的另一個展覽——也是1970年前后出生的藝術(shù)家參加的展覽——《后感性》展覽，所呈現(xiàn)的是“裝置的新生代之后”。把《后感性》和《新銳的目光》這兩個展覽放在一起看，本質(zhì)主義的概括欲望再盛也勞而無功，想找到共同點是很難的?！逗蟾行浴窂娀烁泄俚臎_擊，有著纖細(xì)而又陰狠的暴力因素。用器官來精微地感受和表達也許是“后感性群”的藝術(shù)實驗的主體意向，暴力性的視覺沖擊或許是一種臨時策略。這“餃子餡”應(yīng)由“后感性”藝術(shù)家自己來說破。至少，《后感性》展覽的理念是新的，在新生代的作品里不曾讀到。

無疑，后新生代也好、后感性也好，都來自學(xué)院，受到過改革開放后的良好教育(與大多數(shù)新潮藝術(shù)家相比)，對西方藝術(shù)史的熟悉程度更為全面。他們有自己的理論家和理論見解；他們有自己的策劃人和藝術(shù)活動。他們中的很多人不局限于傳統(tǒng)的藝術(shù)語言和材質(zhì)(新生代藝術(shù)家只有趙半迪和展望、姜杰等少數(shù)人嘗試用新的藝術(shù)語言和材質(zhì)來創(chuàng)作)，重視國際資訊、新興媒介。他們部分地恢復(fù)了對理論的興趣，這一點與普遍熱衷于哲學(xué)和文化理論的精英藝術(shù)家還是有些不同，而與“拒絕理論”的新生代藝術(shù)家形成強烈的對比。他們更熟悉現(xiàn)代資本與現(xiàn)代傳媒在藝術(shù)中流動的基本程序。新生代之后的實驗藝術(shù)家群要沖擊的不僅僅是新生代和精英藝術(shù)家，而是在更大范圍內(nèi)掌握權(quán)威話語的當(dāng)代藝術(shù)。但另一方面，他們又越來越深度地參與到歐美主流藝術(shù)制度之中。

尹吉男，美術(shù)批評家，現(xiàn)居北京。主要著作有《獨自叩門》等。