市場(chǎng)化中的文化走向

一九九四年第六期《探索與爭(zhēng)鳴》雜志發(fā)表在上海召開的“文化發(fā)展與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”討論會(huì)發(fā)言摘要，復(fù)旦大學(xué)教授顧曉鳴認(rèn)為，文化大公司正在越益深入地介入文化市場(chǎng)。由于文化公司在市場(chǎng)中的散在性使各種競(jìng)爭(zhēng)趨于合理，文化消費(fèi)有了一定程度的自由選擇。但因文化公司的支持贊助，從根本上說是市場(chǎng)導(dǎo)向，其結(jié)果是少數(shù)有錢人制約了社會(huì)的文化景觀。而多數(shù)文化公司的投入因?yàn)榧惫?，如果錢的流向沒有合理控制，就未必都能促進(jìn)文化的健康發(fā)展。因?yàn)槲幕灸酥链罂罾习寮娂娡ㄟ^贊助而主持各種評(píng)獎(jiǎng)，文化批評(píng)的嚴(yán)肅標(biāo)準(zhǔn)正在消解，所以文化市場(chǎng)需要一定的協(xié)調(diào)。顧曉鳴認(rèn)為，這種協(xié)調(diào)要依賴于一個(gè)新的三角關(guān)系：政府的文化政策、文化公司的市場(chǎng)化介入和社會(huì)自身的文化規(guī)律。上海市文聯(lián)副主席葉辛認(rèn)為，當(dāng)前的文化態(tài)勢(shì)，是傳統(tǒng)意義上的文化在面臨巨大沖擊和挑戰(zhàn)的同時(shí)，各種新的文化樣式也正大量地產(chǎn)生出來。怎樣評(píng)介這些文化新景觀？應(yīng)該轉(zhuǎn)換一下思路，從文化的層次性、區(qū)域性和氛圍性來把握這些新的文化現(xiàn)象。《上海文化報(bào)》總編輯朱士信則認(rèn)為，現(xiàn)在是一個(gè)“泛化”的時(shí)代，文化一旦在市場(chǎng)法則的萬花筒中滾動(dòng)起來，就打破了原先堅(jiān)硬的內(nèi)核和外殼，產(chǎn)生令人眼花繚亂的變異和組合。他認(rèn)為，剛邁入巨變軌道的中國(guó)文化，倒是顯現(xiàn)出活潑的生活狀態(tài)，充滿著生機(jī)，正萌生于前所未有的生命源泉之中。這種生命源泉可以分析出三種方面：1.當(dāng)今文化剝離了強(qiáng)加的外力，正向著人的本性、人的自身需求復(fù)刊。文化以其前所未有的大眾性熱潮回到了它的創(chuàng)造者手中，人們的自身需求可以找到各種層次的文化滿足。2.市場(chǎng)的法則并不是有錢人的法則，人民享有其前所未有的選擇自主權(quán)。文化需求的選擇，長(zhǎng)期以來一直是一種權(quán)力性的選擇，從權(quán)力的選擇到人民自主的選擇，是通過市場(chǎng)的中介實(shí)現(xiàn)的一個(gè)飛躍。有錢人的選擇只是一種選擇，但它不能左右社會(huì)的整體選擇。3.泛化的文化、龐大的文化市場(chǎng)，使文化由精神產(chǎn)品制造者的少數(shù)人行為演化為社會(huì)各層次都能參與的大眾行為?，F(xiàn)今文化的滿足在很大程度上體現(xiàn)于文化享用者自身的參與上。不僅流行文化具有這樣鮮明的特征，高雅文化也在注重研究和強(qiáng)化審美主體的參與程度朱士信認(rèn)為，“下一世紀(jì)中國(guó)職業(yè)文化工作者將會(huì)驟減，而文化產(chǎn)品生產(chǎn)者的隊(duì)伍卻會(huì)日益膨化，這種趨勢(shì)將有力地證明，將文化創(chuàng)造的權(quán)利返還于民是文化繁榮的最大希望?！?/p>

藝術(shù)的市場(chǎng)功利主義

余虹在一九九四年十月號(hào)《二十一世紀(jì)》上討論中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的問題。余虹認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代化從一開始就陷入了一個(gè)魔圈：當(dāng)藝術(shù)力圖擺脫傳統(tǒng)而力辟蹊徑時(shí)，它著魔般地走著“西化”之路；而當(dāng)藝術(shù)力圖擺脫西方時(shí)，它又著魔般地走著“民族化”之路。余虹認(rèn)為，真正的現(xiàn)代藝術(shù)其實(shí)并不直接表達(dá)既有的公共現(xiàn)實(shí)，而是在對(duì)既有的公共現(xiàn)實(shí)的批判超越中為新的公共現(xiàn)實(shí)開辟道路?！熬痛硕裕F(xiàn)代藝術(shù)乃是一種與‘公共現(xiàn)實(shí)保持差異的策略?！倍耸甏笃冢袊?guó)現(xiàn)代藝術(shù)已從政治功利主義立場(chǎng)轉(zhuǎn)移到市場(chǎng)功利主義立場(chǎng)，也就是根據(jù)市場(chǎng)需要來確定藝術(shù)價(jià)值的立場(chǎng)。余虹認(rèn)為，其實(shí)，抽象而空洞的市場(chǎng)需要是不存在的，存在的只是以市場(chǎng)需要為名的某個(gè)買主或某類買主的趣味或要求。一般說，藝術(shù)市場(chǎng)上主要有兩類買主：一類是作品的直接消費(fèi)性買主，他們出價(jià)的根據(jù)不外是時(shí)尚或習(xí)慣；另一類買主是作品的非消費(fèi)性買主，他們購(gòu)買作品的動(dòng)機(jī)是為了進(jìn)一步買賣交易。由此看來，“市場(chǎng)生效”不過是衡量一件作品是否入時(shí)或循規(guī)的消費(fèi)性尺度，以及能否投機(jī)生利的商業(yè)性尺度。這兩把尺子都無法測(cè)度一件藝術(shù)作品自身的藝術(shù)價(jià)值。因?yàn)閭ゴ蟮乃囆g(shù)的立場(chǎng)必在市場(chǎng)之外。余虹回顧改革開放以來，不少中國(guó)藝術(shù)家參加一些國(guó)際性的藝術(shù)大展，參展情況在總體上不能令人滿意，一個(gè)重要原因就是藝術(shù)立場(chǎng)的問題。他引用威尼斯雙年展的主持人奧利瓦的話，認(rèn)為東方文人有一種“靈活性的態(tài)度”。余虹認(rèn)為，這種靈活性，其實(shí)是一種無立場(chǎng)的靈活性，只有靈活性而無自己的立場(chǎng)。余虹認(rèn)為，中國(guó)一些藝術(shù)家的參展，往往是揣摸了買方的需要之后，在參展前迫不及待地做的，是調(diào)查揣摸展覽的意向和主題。正是這種投其所好的市場(chǎng)功利主義態(tài)度，使相當(dāng)一部分中國(guó)藝術(shù)家喪失了自己的問題和立場(chǎng)，從而喪失了在國(guó)際大展上競(jìng)爭(zhēng)的能力。因?yàn)?，將一般藝術(shù)市場(chǎng)上的做法帶到國(guó)際大展中是不奏效的，在國(guó)際大展中需要的是個(gè)別性，是自己的問題和立場(chǎng)。余虹認(rèn)為，問題的癥結(jié)在于：在我們這個(gè)實(shí)用功利傳統(tǒng)根深蒂固的國(guó)度，藝術(shù)價(jià)值立場(chǎng)的非現(xiàn)實(shí)化和非功利化問題，始終被各種現(xiàn)實(shí)理由所糾纏和遮蓋，藝術(shù)始終是拖在現(xiàn)實(shí)功利后面的陰影。

獨(dú)裁政治的概念架構(gòu)

一九九四年夏季號(hào)《知識(shí)分子》雜志發(fā)表孫策的文章《重新認(rèn)識(shí)獨(dú)裁政治》，認(rèn)為從歷史上看，權(quán)威集權(quán)政體主要有以下幾種形式：1.暴君專制。指一種極端形式的個(gè)人獨(dú)裁，其最大特點(diǎn)就是政治決策權(quán)只掌握在暴君一人手中，沒有任何力量可以對(duì)暴君的行為進(jìn)行有效的監(jiān)督制衡。2.集權(quán)君主專制。包括兩種形式，一種是國(guó)王授權(quán)國(guó)家某一重要政治人物掌管權(quán)力；另一種是國(guó)王親自掌管權(quán)力。3.軍政獨(dú)裁。軍政獨(dú)裁國(guó)家專指“軍方具有潛在能力控制整個(gè)政治體系”的政體，是一種獨(dú)裁者通過控制軍隊(duì)達(dá)到控制整個(gè)國(guó)家的獨(dú)裁政治形式。4.官僚權(quán)威獨(dú)裁。這是一種特殊的軍政獨(dú)裁形式，在這種體制下，獨(dú)裁最高權(quán)力機(jī)構(gòu)不僅包括軍方力量，而且也容納一部分“技術(shù)官僚”或有一定才干的文職官員。官僚權(quán)威獨(dú)裁的最大特點(diǎn)是它重視精英政治，一方面竭力網(wǎng)羅各種有用人才，使之參與政府管理；另一方面又排斥大眾動(dòng)員，以鐵的手腕鎮(zhèn)壓反對(duì)勢(shì)力。除此四種權(quán)威集權(quán)獨(dú)裁方式外，還有一種全能極權(quán)獨(dú)裁。全能極權(quán)獨(dú)裁有六個(gè)最基本因素：1.具有一個(gè)單獨(dú)的但非鐵板一塊的權(quán)力中心；2.毫無法治可言；3.并不排斥分權(quán)制度，但由于強(qiáng)調(diào)絕對(duì)集權(quán)，其分權(quán)制度與三權(quán)分立、多黨競(jìng)爭(zhēng)及兩院制度原則完全不同；4.全能極權(quán)獨(dú)裁禁止反對(duì)黨的存在；5.社會(huì)政治化程度高，完全為政治權(quán)力所滲透；6.恐怖暴力手段運(yùn)用得更多、更殘酷。

權(quán)威集權(quán)制和全能集權(quán)制都是西方學(xué)術(shù)著作中所指的非民主的專制獨(dú)裁政權(quán)。孫策歸結(jié)它們共同點(diǎn)在以下七個(gè)方面：1.政治權(quán)力高度集中，并且不受民主社會(huì)里那種選舉制和法律的約束；2.領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)操縱并控制民意；3.社會(huì)基本成員的個(gè)人權(quán)力不受尊重或根本得不到承認(rèn)，一切都由當(dāng)權(quán)者“恩賜”；4.政權(quán)機(jī)關(guān)不擇手段地控制各種社會(huì)利益集團(tuán)；5.利用警察或其它恐怖機(jī)構(gòu)保證公民服從政府意愿；6.新聞傳播媒介受嚴(yán)格控制；7.領(lǐng)袖集團(tuán)依靠暴力而且是在奉承諂媚聲中使用權(quán)力。

關(guān)于國(guó)民性的質(zhì)疑

由陳平原、陳國(guó)球主編，新近出版的《文學(xué)史》第一輯發(fā)表了劉禾的文章《一個(gè)現(xiàn)代性神話的由來》。劉禾認(rèn)為國(guó)民性從晚清到今天，一直以某種“本質(zhì)”的客觀存在而被定位，這種認(rèn)識(shí)上的“本質(zhì)論”事實(shí)上模糊了國(guó)民性神話的知識(shí)構(gòu)成。從，著眼于話語本身的歷史面貌的角度出發(fā)，對(duì)國(guó)民性進(jìn)行具體的話語分析，劉禾認(rèn)為，國(guó)民性一詞(或譯為民族性或國(guó)民的品格等)最早來自日本明治維新時(shí)期的現(xiàn)代民族國(guó)家理論，是英語nationalcharacter或nationalcharacteristic的日譯。在十九世紀(jì)的歐洲種族主義國(guó)家理論中，國(guó)民性的概念一度極為盛行。這個(gè)理論的特點(diǎn)是，它把種族和民族國(guó)家的范疇作為理解人類差異的唯一準(zhǔn)則，以幫助歐洲建立其種族和文化優(yōu)勢(shì)，為西方征服東方提供了進(jìn)化論的理論依據(jù)。這種做法在一定條件下剝奪了被征服者的發(fā)言權(quán)。有關(guān)國(guó)民性的概念最初由梁?jiǎn)⒊韧砬逯R(shí)分子從日本引入時(shí)，是用來發(fā)展中國(guó)的現(xiàn)代民族國(guó)家理論的。從梁?jiǎn)⒊胶髞淼膶O中山，都曾是抨擊西方帝國(guó)主義的先驅(qū)，但他們?cè)跉w結(jié)中國(guó)的國(guó)民性造成的悲劇時(shí)，所用的話語卻不得不屈從于從歐洲人本來用來維系自己種族優(yōu)勢(shì)的話語。劉禾的研究，通過五四對(duì)于國(guó)民性含義的拓展，西方傳教士關(guān)于國(guó)民性的論述，魯迅與國(guó)民性話語的關(guān)系，進(jìn)行了深入的學(xué)術(shù)研討。劉禾認(rèn)為，對(duì)國(guó)民性的認(rèn)識(shí)，無論認(rèn)為它就是民族性，還是認(rèn)為它是民族劣根性，都是從本質(zhì)論的立場(chǎng)出發(fā)，忽略了知識(shí)生成的復(fù)雜性，把國(guó)民性話語生產(chǎn)有關(guān)“國(guó)民性”知識(shí)的歷史過程，看成是主體對(duì)某個(gè)“客觀存在”的發(fā)現(xiàn)。劉禾認(rèn)為，國(guó)民性是“現(xiàn)代性”理論中的一個(gè)神話。國(guó)民性的話語產(chǎn)生由它自己的文化背景，它一面生產(chǎn)關(guān)于自己的知識(shí)，一面又悄悄抹去全部生產(chǎn)過程的歷史痕跡，使知識(shí)失去自己的臨時(shí)性和目的性，變成某種具有穩(wěn)固性、超然性或真理性的東西。問題的復(fù)雜性倒不在于文化與文化之間、國(guó)與國(guó)之間到底有沒有差異，或存在什么樣的差異，我們的困難是來自語言本身的尷尬，它使我們無法離開有關(guān)國(guó)民性的話語去探討國(guó)民性(的本質(zhì))，或離開文化理論去談文化(的本質(zhì))，或離開歷史敘事去談歷史(的真實(shí))。劉禾從國(guó)民性的問題，認(rèn)為八十年代以來的文化反思試圖對(duì)五四以來的思想傳統(tǒng)提出全面檢討，但其研究都沒能突破五四本身的知識(shí)框架。她認(rèn)為最近幾年，歐美、印度、澳大利亞等地崛起的后殖民主義文化理論，對(duì)歐洲的文化霸權(quán)提出了具有沖擊力的挑戰(zhàn)，為有關(guān)“現(xiàn)代性”的討論打開了前所未有的新局面。在這種局面面前，中國(guó)知識(shí)分子應(yīng)該開始對(duì)“現(xiàn)代性”理論里隱藏的各種知識(shí)和權(quán)力關(guān)系進(jìn)行深入的研究。她認(rèn)為，我們需要的是?？苿?chuàng)造的知識(shí)考古學(xué)時(shí)的那種想象力，“以把支配我們思維的語言、知識(shí)、理論、學(xué)術(shù)和歷史范疇，都統(tǒng)統(tǒng)納入批評(píng)的視野?！?/p>

末世文士的歷史“覆影

一九九四年十月號(hào)《二十一世紀(jì)》發(fā)表陳建華的文章：《<廢都>及其啟示：末世文士的歷史“覆影”》。陳建華認(rèn)為，《廢都》藝術(shù)上的優(yōu)劣及性暴露等，不過是次要的問題。《廢都》的價(jià)值在于它“對(duì)當(dāng)前大陸社會(huì)和文化形態(tài)的回應(yīng)及其回應(yīng)的方式，對(duì)知識(shí)分子夾身于政治權(quán)勢(shì)、殘存意識(shí)形態(tài)和都市文化畸形關(guān)系之間的特殊窘態(tài)。”作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的暴露和針砭之所以使人警悚，不僅在對(duì)現(xiàn)實(shí)意義有“積極意義”的東西，而更在于作者坦陳自己真實(shí)感情的同時(shí)，實(shí)有一種反“現(xiàn)代”傾向——對(duì)本世紀(jì)以來“理性”傳統(tǒng)的摒棄。陳建華認(rèn)為，《廢都》使一些批評(píng)者感到惋惜或憤怒，主要在于其反“理性”的方式，尤其是以自我“作賤”的方式棄絕對(duì)作家身分的認(rèn)同。這部小說并非屬于50年代以來“現(xiàn)實(shí)主義”的寫作傳統(tǒng)，卻圓熟地運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)小說的敘述手法。陳建華認(rèn)為，這部小說顯示的現(xiàn)實(shí)主義與明清小說文類的“重疊”，有可能暗示了大眾閱讀習(xí)性的某種回歸。《廢都》的作者是以一種“猛地警醒身處的現(xiàn)實(shí)”來逼視中國(guó)文化現(xiàn)狀的緊迫性。舊有的道德信念已被棄之如敝屣，而物欲和金錢成為新的人倫關(guān)系的宰制；人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中滲透著政治權(quán)勢(shì)，社會(huì)各行各業(yè)缺乏“游戲規(guī)則”，即社會(huì)正常發(fā)展的基本道德準(zhǔn)則和專業(yè)規(guī)范?！稄U都》是“警世”而不是“訓(xùn)世”，作者沒有從淪為廢都的道德武庫(kù)中尋找武器，卻以自我“作賤”的方式重新界定“作家”的身分認(rèn)同。而《廢都》從文體上與經(jīng)典性的明清通俗文學(xué)的聯(lián)系，使文類本身也成為文化的歷史變遷的見證。陳建華認(rèn)為，這整部作品不啻是明清各種通俗文類的后現(xiàn)代“覆影”——通過明清通俗文類之鏡的中介，當(dāng)代文人眾生相所呈現(xiàn)的荒誕和頹廢，帶有中國(guó)帝制晚期的美學(xué)情趣。但這作為中介的文類的鏡像，同時(shí)被作者自己的美學(xué)想像所“幻化”，出現(xiàn)某種屬于“后現(xiàn)代性”的主體的自我揶揄與自我消解。

陳建華認(rèn)為，《廢都》中現(xiàn)代、后現(xiàn)代及前現(xiàn)代因素的復(fù)雜交錯(cuò)，似可視作為前大陸文化的某種縮影。在它觸及的許多新問題中，對(duì)于雅俗文化歷史和現(xiàn)狀的反思，有一種緊迫感。由于社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的突然膨脹，以及西方“后現(xiàn)代”話語的加入，文化生產(chǎn)方式正在發(fā)生新的轉(zhuǎn)變，遺憾的批評(píng)的現(xiàn)狀相對(duì)困惑和匱乏。批評(píng)一方面固守舊壘，仍試圖壓制某種“文化力量”的發(fā)展，另一方面則缺乏適當(dāng)?shù)睦碚摵透拍?，其?duì)新文化現(xiàn)象的首肯，卻以喪失批評(píng)功能為其代價(jià)。陳建華認(rèn)為，在文化發(fā)展越益復(fù)雜的時(shí)代，雅和俗的邊界也必定發(fā)生變化。對(duì)雅文化來說，如何反思本世紀(jì)以來對(duì)世俗文化的“封殺”及后者的“反撥”，是一個(gè)有待界定的問題。遺憾的是《廢都》對(duì)俗文化的吸收，還是不夠前瞻性，“作者還是沒能從世俗生活中發(fā)掘那種具有生命力的、對(duì)僵化的政治和社會(huì)信條具有顛覆性的文化力量”，所以“它不像《儒林外史》在王冕式的草野人士身上寄托某種烏托邦的理想，那種賈寶玉式的棄絕令人墜至冰點(diǎn)、陡生悲愴。”陳建華認(rèn)為，《廢都》盡管有這樣那樣問題，乃可讀作一部世紀(jì)末中國(guó)的啟示錄。它從明清通俗傳統(tǒng)中汲取資源，顯示了價(jià)值觀念的本土化傾向。它重現(xiàn)了《金瓶梅》時(shí)代的開放然而充滿悲劇性的文化癥狀，所以是一部“發(fā)憤之作”。

文人傳統(tǒng)的復(fù)活

一九九四年第三期《文藝爭(zhēng)鳴》發(fā)表蔡翔的文章，對(duì)當(dāng)代知識(shí)分子文人傳統(tǒng)的復(fù)活進(jìn)行批判。蔡翔認(rèn)為，在八十年代后期，文人的閑適傾向得到意外的鼓勵(lì)，在某種文化關(guān)注的氛圍籠罩下，此一文人傳統(tǒng)成為人們逃避今天把玩當(dāng)下的最好藉口，并隱隱具有上升為主流文化的潛在趨勢(shì)。周作人和林語堂小品的一版再版，并不斷地創(chuàng)作出新的贗品。在寫作和傳播過程中，人們從中領(lǐng)略的不再是一種精神的內(nèi)在超越以及某種終極意義的追求，而是在閑適的文字品嘗中，遺忘救世的責(zé)任并減輕時(shí)代的壓力。蔡翔認(rèn)為，這種文人傳統(tǒng)的復(fù)活，在現(xiàn)代更多地表現(xiàn)為一種游戲人生的“把玩”，精神成為某種奢侈的“裝飾”而受到任意的奚落與調(diào)侃。他認(rèn)為，文人傳統(tǒng)的復(fù)活，其實(shí)在于這個(gè)時(shí)代知識(shí)分子感到普遍的失望和壓抑。終極價(jià)值及其相關(guān)的倫理體系日漸淪喪，理想主義的激情日趨式微，有關(guān)社會(huì)和人的烏托邦想像受到現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的致命打擊，知識(shí)分子在這個(gè)時(shí)代的主體定位開始產(chǎn)生混亂，一種“話語失落癥”的普遍流行。正是在這種文化失望的情緒刺激下，文人傳統(tǒng)被誘發(fā)并趁機(jī)復(fù)活?！八辉訇P(guān)心社會(huì)，作出應(yīng)當(dāng)怎樣的價(jià)值允諾，并失去了所有的關(guān)懷激情。他重新躲進(jìn)傳統(tǒng)，在那些所謂的閑適小品的寫作和閱讀中，重新謀取一份‘內(nèi)在的歡樂。然而，這種歡樂已經(jīng)不再成為一種內(nèi)在的超越努力，而只是作為一種逃避今天的文人藉口。在今天，文人傳統(tǒng)已經(jīng)很難繼續(xù)保持那種純粹的美學(xué)品格，一種個(gè)人自由和解放的美學(xué)方式已經(jīng)喪失，時(shí)代的平庸陸續(xù)侵入，從而使喪失了精神想象的今天的文人傳統(tǒng)，開始變得庸俗和無能?！安滔枵J(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子，事實(shí)上已成為體制內(nèi)知識(shí)分子。在轉(zhuǎn)型期的社會(huì)狀態(tài)下，他們不僅喪失了逃逸體制的生活勇氣和生存能力，而且也缺乏一種體制外的思維習(xí)慣。他們面臨的尷尬與焦慮是：一方面，體制外的市民社會(huì)呈現(xiàn)出它的粗鄙化和濃郁的商業(yè)性氛圍，使他們感到反感和厭煩；然而他們對(duì)自己所生存的體制亦缺乏熱情和支持。同時(shí)，體制已不可能繼續(xù)照顧他們，他們同樣感覺到生存的物質(zhì)窘迫。商業(yè)化浪潮侵入體制，對(duì)私利的追逐替代了精神信念，這使知識(shí)分子有一種被“抽空”的感覺。他們感覺到精神和物質(zhì)生活上雙重的日益困窘。前者導(dǎo)致了終極價(jià)值的失落，后者導(dǎo)致了個(gè)人意志的消沉。

出版界八大熱點(diǎn)

一九九四年十一月九日《中華讀書報(bào)》發(fā)表文波的文章《如許熱點(diǎn)，應(yīng)該降溫》，文波認(rèn)為，近年內(nèi)，國(guó)內(nèi)一些圖書在選題運(yùn)思與出版運(yùn)作上的相似與相近現(xiàn)象越來越多，使看似繁榮的圖書市場(chǎng)出現(xiàn)了相對(duì)集中的一些熱點(diǎn)。這些熱點(diǎn)，有的是由求新補(bǔ)缺起始，爾后趨之者若鶩，變成了相互重復(fù)；有的則是由投機(jī)取巧立意，在爭(zhēng)奪名利上不約而同又互不相識(shí)。這些熱點(diǎn)一旦形成，只見加熱，不見降溫，影響圖書出版和圖書市場(chǎng)的正常發(fā)展。文波歸納出版界當(dāng)前的八大熱點(diǎn)分別是：1.古籍白話熱。而這些白話本古籍的質(zhì)量越來越差，最近新聞出版署抽查九家古籍出版社的一些白話本古籍，僅譯文的不準(zhǔn)確率，就平均高達(dá)萬分之六點(diǎn)三，幾乎每頁都有差錯(cuò)。2.辭書濫編熱。近年來的辭書泛濫，已達(dá)成災(zāi)程度。北京一家工具書書店，僅詩詞鑒賞類辭書，就擺了近200種，其中“愛情詩鑒賞”便有40多種。這些辭書，幾乎都是抄來抄去。3.名著重譯熱。各出版社有“跑馬圈地”的狀態(tài)。4.名作縮寫熱。名作縮寫有兩種，一種是學(xué)術(shù)名作縮寫，另一種是中外文學(xué)名作縮寫。這種縮寫常常因糊弄而把名作縮寫得變了形、走了樣。有的類似縮寫，干脆從名人名作里找論斷、編語錄，這種編法差不多就是名作肢解了。5.散文套書熱。散文因形式隨便，切近人生，近來一直在流行圖書中常暢不衰。而當(dāng)前“當(dāng)代名家散文叢書”“當(dāng)代名家小品選粹”類套書因編選者都同時(shí)盯住那么幾個(gè)名家不放，集子就多是在不同的名目下“炒炒冷飯”。這種現(xiàn)象造成了散文類圖書越出越多而作者越來越少的奇特狀態(tài)。6.艷情小說熱。實(shí)際就是夾有色情描寫的古小說。7.“鄉(xiāng)土小說”熱。這種小說以現(xiàn)代社會(huì)中的蠻荒山鄉(xiāng)為場(chǎng)景，寫種種粗俗的生活，悖常的情性，諸如窮鄉(xiāng)僻壤里的畸人怪事，一男多女的荒山野情等等。這類書一般都是追求離奇的故事，敘述上漏洞百出，藝術(shù)水準(zhǔn)很差。8.戰(zhàn)爭(zhēng)演義熱。

文波認(rèn)為，以上八種只是就目下最為惹眼的社科圖書熱點(diǎn)擇要而論。這些熱點(diǎn)中有少數(shù)屬于原本出于媚俗和投機(jī)，多數(shù)因求益求利而逐漸趨同。不管動(dòng)機(jī)如何，結(jié)果都是給圖書市場(chǎng)帶來了某種傾斜。

香港的話語處境

臺(tái)灣一九九四年十月《誠(chéng)品閱讀》雜志專題討論人文藝術(shù)中的時(shí)間概念，其中游靜的文章《只是一池粼粼的水聚散著游動(dòng)的符號(hào)》專門討論身在香港的話語處境，游靜認(rèn)為，在香港拍電影總是像賽馬；在香港想拍電影，拍一部思考在香港成長(zhǎng)，內(nèi)化了上一代從中國(guó)流徙至香港的歷史，接受了英國(guó)殖民地教育，又掙扎著尋找不屬于英國(guó)、也不屬于中國(guó)這樣的聲音非常困難。居住在香港的人總喜歡說香港不過是一種“借來的”時(shí)間，在這種“借來的”時(shí)間中長(zhǎng)大，習(xí)慣以“借來”作為“既定”，作為(不無諷刺地)最恒久的“固有”，一開始便經(jīng)驗(yàn)時(shí)間作為一種充滿矛盾、辯證的存在?！拔覀儶?dú)特的被殖民經(jīng)驗(yàn)使我們切身感受到‘家，這個(gè)在很多政治及經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定的強(qiáng)國(guó)人民心目中，代表著春夏秋冬必然會(huì)規(guī)律性地循環(huán)、時(shí)間恒久地提供安逸及保護(hù)的觀念，不過是一種神話?！毕愀鄣臅r(shí)間是流放不定的時(shí)間。游靜認(rèn)為，在殖民主義中長(zhǎng)大，自小便明白被殖民的困境是一種語言的困境。香港人在英式教育制度中學(xué)習(xí)牛津及劍橋的英文，中國(guó)語文只是十?dāng)?shù)學(xué)科中的一科，地理、歷史(包括中國(guó)部分)用英文來讀。而另一方面，海峽兩岸又一般都認(rèn)為香港的中文是最不純凈——被西化、不合規(guī)格的中文，所以香港文化所處的弱勢(shì)位置不單單是殖民／被殖民的二元對(duì)立可以說得清楚。這種特殊的位置，使很多研讀香港的西方文化工作者無法聽見香港的聲音。游靜引用生活在香港的學(xué)者AckbarAbbas的觀點(diǎn)，Abbas認(rèn)為，由于香港沒有自身的歷史，香港的位置只存在于殖民的歷史之內(nèi)，唯一抗拒殖民的工具只能靠殖民者提供，所以在香港抗拒殖民，不能采用“另一種”語言，如中文，必須用英文這殖民者擁有的既定符號(hào)系統(tǒng)——“唯一的界定價(jià)值的條件”，但以一種殖民者不會(huì)運(yùn)用的態(tài)度或方式來運(yùn)用這種語言。Abbas推薦香港人抗衡殖民的策略，是把英文雜種化，把英文這種殖民者的語言，變成被殖民者言情達(dá)意、抒發(fā)不滿的工具，并把它本土／土著化，描繪大英帝國(guó)不以為然的價(jià)值觀念。游靜認(rèn)為，Abbas所描述的香港，是一個(gè)抽離了它獨(dú)特的文化經(jīng)驗(yàn)，它特殊的掙扎、特殊的遭受壓抑的方法虛擬出來的，只活在抽象的、后殖民論述中的香港。他認(rèn)為：“香港文化不啻是一種雜種文化，但雜的是誰的種，還是要認(rèn)清楚?！庇戊o認(rèn)為，香港不管情況如何特殊，無疑是有自己的文化?！跋愀鄣谋就廖幕黠@的是以中文為本，口語是英文化的廣東話，書寫是廣東話及英文化的白話(國(guó)語)。”

東方建筑的靈魂

一九九四年第三期《青年思想家》雜志發(fā)表同濟(jì)大學(xué)建筑城規(guī)學(xué)院博士生曾奇峰的文章，認(rèn)為九十年代的中國(guó)建筑界，除了急功近利的商業(yè)庸俗傾向，依然是復(fù)古主義和拿來主義的循環(huán)。只不過前者披上了符號(hào)學(xué)的外衣，后者引用著解構(gòu)主義的教條。梁思成與楊廷寶當(dāng)年未解決的問題仍是建筑界的典型命題：什么是東方思想的真諦？什么是中國(guó)建筑的靈魂？曾奇峰對(duì)東西方進(jìn)行了具體分析：東西方的宇宙論由于早期直接來源于觀察，因此差不多都是“天圓地方”的模式。但西方進(jìn)一步締結(jié)了簡(jiǎn)化的模型——球體意象，由球體進(jìn)一步發(fā)展成為含有中心與邊界、中心與邊界互動(dòng)的格局?；浇痰摹叭灰惑w”，圣父居球心，圣子在等距離的外圍，而圣靈則是中心與邊界的互動(dòng)關(guān)系。而東方傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)的是陰陽互補(bǔ)，虛實(shí)相生。在陰陽圖中，邊界作為變動(dòng)不居的維系，其聯(lián)系作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于球體表面的分離作用。清晰性只應(yīng)探究到可以辨明事物的基本屬性就應(yīng)停止，對(duì)事物的轉(zhuǎn)化及相互轉(zhuǎn)化、相互滲透則是歷久不衰的。根據(jù)這兩種不同的模式，一個(gè)是“以己觀物”，一個(gè)是“以物觀物”。曾奇峰認(rèn)為，“如果我們把存在看作是圍棋，中國(guó)人抽象出棋盤，西方人看到的則是棋子。”他通過分析，認(rèn)為中國(guó)建筑的原型是“井”字或“田”字，而西方人的原型則是“十”字?！熬弊值氖滓卣魇黔h(huán)繞的效果，中心的虛空由周邊暗示出來?！疤铩弊挚衫斫鉃椤笆弊旨涌?，直觀解釋，就是西方的原型加上了一個(gè)較為節(jié)制的外圍，這個(gè)外圍表達(dá)著一種緩沖與節(jié)制。東方講究墻。東方的“井”字，原型講的是分散、方正、微妙的平衡；西方的原型講的是集中、中心化的放射或聚合、鮮明的對(duì)比關(guān)系?！笆弊值耐鈬敲Ｈ徊豢芍碾[藏著的圓——背景作為無限。“田”字的外圍是方正的可以把握的世界。方形述說的是直線運(yùn)動(dòng)與轉(zhuǎn)角停頓的節(jié)奏，圓形表達(dá)的是永恒的運(yùn)轉(zhuǎn)或死寂般的靜止。曾奇峰分析中國(guó)具體的形態(tài)，認(rèn)為往往是把一個(gè)完整的圓(盔頂)插入一個(gè)長(zhǎng)方形當(dāng)中，形成互相咬合的關(guān)系；再把長(zhǎng)方形從中間剖開，翻轉(zhuǎn)后把原來外輪廓中兩條短邊重疊，這就是大屋頂和太極圖潛在的同構(gòu)性：圓底轉(zhuǎn)化互換，相互的關(guān)系體現(xiàn)在“纏繞”之中——所謂“負(fù)陰而抱陽”。他認(rèn)為，與西方建筑相比，中國(guó)的建筑是陰柔的、女性化的、沉思型而非行動(dòng)型的。說得好聽是抒情型、優(yōu)美的，說得不好聽便是造作的、纖細(xì)無力的。

布洛赫研究中的問題

《哲學(xué)研究》一九九四年第十期發(fā)表梁志學(xué)長(zhǎng)文，評(píng)論徐崇溫所著《“西方馬克思主義”》(天津人民出版社一九八二年版)一書中關(guān)于布洛赫的研究。梁認(rèn)為，徐著這方面的一個(gè)大問題是，在論述德國(guó)哲學(xué)家恩·布洛赫(一八八五——一九七七)時(shí)，依據(jù)了英文材料，而且亦有誤解。

徐著強(qiáng)調(diào)布洛赫于五十年代曾“招致了東德當(dāng)局的鎮(zhèn)壓”，所辦刊物被查封，“禁止他發(fā)表任何新著”，“解除了大學(xué)教授職務(wù)”。據(jù)梁查對(duì)，均有不確之處。比較正確的說法應(yīng)是：強(qiáng)制退休，限制發(fā)表著作。其余一些事實(shí)并不存在。梁希望不要籠統(tǒng)用“東德當(dāng)局鎮(zhèn)壓”這類說法。

在理論問題上，由于所據(jù)不確，有些話不可解。如“人是他很前面的那個(gè)他”，費(fèi)解，其實(shí)意思只是：“人是一種還有許多事情要做的存在者。”還有一句話：“‘目標(biāo)是在我們之內(nèi)”。原意為：“我在是內(nèi)在的”。“目標(biāo)”一詞，是徐著譯錯(cuò)了。這類地方，梁著舉了不少。

梁最后認(rèn)為，徐著所據(jù)，其實(shí)是英文的第二手資料，但在注出處時(shí)，給人印象是根據(jù)布洛赫德文原著寫成的?！皡⒖紩俊敝兴挛脑?，看來大多數(shù)作者并未讀過。

文事近錄