王　林　畢加索　里安·列京

十九世紀(jì)以來，現(xiàn)代藝術(shù)家似乎面對著更為嚴(yán)厲的否定：

德拉克羅瓦的作品數(shù)次被視為“繪畫的虐殺”；

印象派的稱名是評論界對莫奈肆意嘲弄的結(jié)果；

號稱現(xiàn)代繪畫之父的塞尚，生前默默無聞，當(dāng)時的報紙攻擊他不過是“一頭用尾巴作畫的驢子”；

馬蒂斯作品展覽被哂之為“野獸之籠”；

而野獸派畫家特朗又?jǐn)嘌裕吋铀饕欢〞跛涝凇秮喭r(nóng)少女》后面……

赫伯特·里德(一八九三——一九六八)，英國詩人和評論家，以其對于現(xiàn)代藝術(shù)的深刻理解和極大熱情，成為西方現(xiàn)代藝術(shù)最有力的辯護(hù)人。他的一系列關(guān)于造型藝術(shù)的著作，迄今為止，是向人們解釋現(xiàn)代藝術(shù)最好的教科書。其中比較重要的是：《現(xiàn)代繪畫簡史》(上海人民美術(shù)出版社一九七九年版)、《現(xiàn)代雕塑簡史》(四川人民出版社即將出版)、《藝術(shù)的真謗》(遼寧人民出版社一九八七年版)，還有《不列顛百科全書》介紹里德時很看重的這本《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》。

里德從史家的角度，向人們描述了現(xiàn)代造型藝術(shù)的各個方面，更為重要的是，在這些描述中他表明了自己的藝術(shù)史觀和對藝術(shù)本質(zhì)的看法。著于一九五二年的《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，是他繼一九三一年寫作《藝術(shù)的真諦》之后，對其史論觀點(diǎn)的一次全面總結(jié)。讀讀這樣一份現(xiàn)代藝術(shù)的辯護(hù)詞，是不會沒有收獲的。

藝術(shù)史觀

里德曾信奉過共產(chǎn)主義，他的藝術(shù)史觀明顯地受到馬克思主義的影響。后來他轉(zhuǎn)向無政府主義，因而他的藝術(shù)史觀又特別強(qiáng)調(diào)個人傾向的重要性，他認(rèn)為：“藝術(shù)現(xiàn)在是一個不可取消的個人主義的東西”(《藝術(shù)的真諦》)。

里德從來不脫離社會運(yùn)動來理解藝術(shù)史，他把藝術(shù)史理解為一個和社會發(fā)展有密切聯(lián)系的歷史運(yùn)動。德國學(xué)者溫克爾曼卓越地研究了古希臘藝術(shù)，但把古希臘藝術(shù)視為唯一的典范，因此對溫克爾曼來說，藝術(shù)只有回歸，沒有發(fā)展，在他那里，藝術(shù)沒有自己的歷史。里德意識到溫克爾曼對古典藝術(shù)的推崇，實(shí)際上代表著習(xí)慣的力量，所以他在為現(xiàn)代藝術(shù)辯護(hù)時，首先要做的事就是把美和藝術(shù)加以區(qū)別，因為“美”幾乎是古典藝術(shù)的同義語。早在《藝術(shù)的真謗》一書中他就寫道：“在我看來，美與人的理想化有著必然的聯(lián)系，這種理想最早起源于距離我們現(xiàn)實(shí)生活十分遙遠(yuǎn)的古希臘人。這種理想，或許象其他的理想一樣完美；但我們應(yīng)該看到，它只不過是幾種可能同時并存的理想之一。這種理想有別于那種悲天憫人的、表現(xiàn)人對神秘嚴(yán)酷的世界感到恐懼的原始藝術(shù)理想，也有別于那種抽象的、非人的、玄秘的、本能的東方藝術(shù)思想。”

一幅中國古代的山水畫在空間、光暗、色彩的運(yùn)用上都不同于西方的傳統(tǒng)繪畫，一具新幾內(nèi)亞或象牙海岸的原始偶像木刻可能是不美的，甚至是丑的，但它們同樣是名副其實(shí)的藝術(shù)品?！@然，里德想要得出的結(jié)論是，現(xiàn)代藝術(shù)突破美的規(guī)范是理所當(dāng)然的?！耙驗?，無論我們是從歷史角度(藝術(shù)的歷史沿革)，還是從社會學(xué)角度(目前世界各地現(xiàn)存的藝術(shù)形態(tài))來看待這個問題，我們都將會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)無論在過去還是現(xiàn)在，常常是一件不美的東西”(《藝術(shù)的真諦》)。

這是一個突破口，里德本來應(yīng)該由這里縱深，去分析正是由于非美的、丑的介入，正是由于感性的解放，才引起了藝術(shù)歷史形態(tài)的根本變化，引起了整個現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動。但里德不是哲學(xué)家，他的《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》也只是史中有論的著作，真知灼見隨處可見，而系統(tǒng)深入的論證卻有待我們整理和補(bǔ)充。

里德認(rèn)為，古典藝術(shù)是綜合論的，“用整體、紛雜的統(tǒng)一等感覺來洞察人生。”(第123頁)這話比較含糊，應(yīng)該說，古典藝術(shù)是以統(tǒng)一為

形態(tài)特征的藝術(shù)，注重藝術(shù)構(gòu)成和藝術(shù)功能諸因素——再現(xiàn)和表現(xiàn)、形式和內(nèi)容、娛樂功能和非娛樂功能等等——的和諧統(tǒng)一。這種整體的、綜合的、統(tǒng)一的和諧就是美的真正含義。形成這種審美規(guī)范的歷史原因，則是集權(quán)社會本身。此外，古典藝術(shù)形態(tài)的成因和人類的精神需求、思想發(fā)展、生命活動有著深刻、直接的內(nèi)在聯(lián)系。

在藝術(shù)史上，“所謂開放的和封閉的形式，印象主義和寫實(shí)主義，浪漫主義和古典主義等等之間的區(qū)別，分析到最后，也不過是心理上的類型不同而已?！?第125頁)古典藝術(shù)不過是古典社會對精神追求統(tǒng)一的傾向加以強(qiáng)制的結(jié)果，里德說得對：“將浪漫主義與藝術(shù)家視為一體，古典主義與社會視為一體，則更為接近真理?！?第44頁)但某種藝術(shù)形態(tài)一經(jīng)形成，就將以其對精神需求的適應(yīng)能力而取得相對的獨(dú)立性，所以以統(tǒng)一為形態(tài)特征的藝術(shù)在今天也并沒有喪失其存在的根據(jù)。

從浪漫主義開始，藝術(shù)就轉(zhuǎn)向個體意識而與社會規(guī)范沖突，其感性顯現(xiàn)則是古典主義不能容忍的非美和丑的東西介入藝術(shù)。在繪畫領(lǐng)域，籍里柯在《梅杜薩之筏》上畫出的死尸也許是最早最直接的沖擊。從這里開始，藝術(shù)的構(gòu)成因素和社會功能開始出現(xiàn)種種對立。

應(yīng)該指出的是，浪漫主義不僅作為一種歷時形態(tài)，和古典主義對立，因為“生命、創(chuàng)造、解放的原則是浪漫主義的精神；秩序、他控、及抑制的原則是古典主義的精神，”(第125頁)這種對立可以德拉克羅瓦和安格爾的沖突為代表；而且，浪漫主義還造成了藝術(shù)世界共時形態(tài)的對立，即浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的分野。這一點(diǎn)似乎為里德所忽略。如果我們注意到福樓拜和喬治·桑在文學(xué)領(lǐng)域那一場有趣的論爭，就會引出不少近于真理的認(rèn)識。福樓拜說自己“膠著在地面上”，批評喬治·?！坝上纫姷脑?、理想出發(fā)，一下子就升到了天堂”；喬治·桑則說自己寫“安慰人心的東西”，指責(zé)福樓拜寫“傷人心的東西”?，F(xiàn)實(shí)主義的福樓拜注重現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)和認(rèn)識性，而浪漫主義的喬治·桑強(qiáng)調(diào)理想、表現(xiàn)和抒情性，就象米勒、庫爾貝和德拉克羅瓦在繪畫中表現(xiàn)出來的區(qū)別一樣。

由于丑的介入，藝術(shù)不再只是愉悅的，丑所產(chǎn)生的痛感引起了生理反應(yīng)和心理體驗的對立。這意味著藝術(shù)的娛樂功能和非娛樂功能開始發(fā)生某種分裂。這種分裂和對傳統(tǒng)的反叛同時發(fā)生，于是，“藝術(shù)進(jìn)化已來到一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在此有不可預(yù)估的外在壓力，使藝術(shù)不按相因而生的力量來發(fā)展，而跳入追求永無止境的獨(dú)特的創(chuàng)造?！?第6頁)

里德注意到現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部的“分裂性”，首先表現(xiàn)在印象派繪畫之中。因為印象派通過光與色的分析，使色彩鮮明，形體模糊，形色趨于分離。但印象派繪畫包含著不可克服的矛盾：追求客體真實(shí)的愿望限制了色彩表現(xiàn)的個人自由。

真正的現(xiàn)代藝術(shù)是由塞尚、凡高和高更開創(chuàng)的。他們不僅同時與印象派對立，而且互相分裂，從不同方面引起了后來的藝術(shù)運(yùn)動。

里德說：“現(xiàn)代藝術(shù)絕大多數(shù)的矛盾與變化，起于相對立的反對，藝術(shù)領(lǐng)域似已不可能統(tǒng)合，何以至此，尚無明確理由”。(第23頁)他的觀察是正確的，至于理由，我們已作了若干分析，除了現(xiàn)代社會權(quán)力分享的趨勢造成個體與群體的各種現(xiàn)實(shí)矛盾和心理矛盾之外，更重要的是人的精神從自我保存、自我發(fā)展出發(fā)，傾向于和社會現(xiàn)行規(guī)范的抗拒和對立。而人的感性則由于納入了對丑的審視，變得復(fù)雜和寬容，相違的逆向的審美對象有了被承認(rèn)和被接受的可能性。事實(shí)上，現(xiàn)代藝術(shù)是包括傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)在內(nèi)的多元系統(tǒng)，分離是現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的基本特征。

里德很睿智地注意到，現(xiàn)代藝術(shù)由于精神的超越性和形式的獨(dú)創(chuàng)性，拉開了藝術(shù)和生活、創(chuàng)作和接受之間的距離?，F(xiàn)代藝術(shù)遭到公眾 的拒絕，不能完全推諉于先鋒的孤獨(dú)。我們沒有必要為藝術(shù)家的貴族化尋找不變之理。里德指出：“藝術(shù)的貴族化的功用與現(xiàn)代社會的民主結(jié)構(gòu)間的矛盾，似乎是永遠(yuǎn)無解決的希望。但兩者均戴著人文主義的斗篷，一個是為躲避，一個是為展示。敏感的藝術(shù)家知道，劇烈的風(fēng)暴正在吹起了?！?第36頁)

我們不能不佩服里德在五十年代初的預(yù)感，是如此的敏銳。藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)展證明，后現(xiàn)代藝術(shù)出于對現(xiàn)代藝術(shù)上述傾向的反撥，極力要突破藝術(shù)和生活，創(chuàng)作者和接受者之間的界限，其特點(diǎn)是：

(1)兼收并蓄，通過選擇和重組來改變第一自然和既成模式，以保持精神的超越性。由此，藝術(shù)趨于泛化，藝術(shù)和科學(xué)，文化和商品的區(qū)別日漸模糊。

(2)降低技術(shù)性，或放棄個人技術(shù)的不斷累進(jìn)，以形式的自由創(chuàng)造，真誠坦率地暴露主體意識。顯然，無數(shù)看起來很容易制成的藝術(shù)品正在培養(yǎng)非藝術(shù)家參予創(chuàng)作的文化心理。由此，藝術(shù)家趨于泛化，創(chuàng)作和接受的壁壘搖搖欲傾。

如果藝術(shù)可以由任何人在任何一個地方起跳，這也許并不是壞事，我們應(yīng)在個體化的社會進(jìn)程中來理解后現(xiàn)代藝術(shù)的價值。

藝術(shù)本質(zhì)

岡布里奇在《藝術(shù)的故事》里舉過一個很有說服力的例子：籍里柯畫奔馬，畫的是前后腿長伸的形象——順便指出，非洲原始巖畫上的奔馬和中國唐代章懷太子墓壁上的奔馬都是這樣——而賽馬攝下的照片卻完全不同，四條腿總是在不同的位置上，但我們看起來反倒不象奔馳的樣子。藝術(shù)追求的是感覺的真實(shí)性，如果發(fā)生錯覺，則要改變物象以適應(yīng)感覺。正因為如此，錯覺、幻覺、夢境等等“荒謬”的感覺在藝術(shù)創(chuàng)作中都可以真實(shí)化為審美對象。

人們在談到感覺和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系時，認(rèn)為藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家是自然的奴隸；在談到感覺對現(xiàn)實(shí)的超越時，認(rèn)為藝術(shù)源于心靈，藝術(shù)家是自然的主宰。實(shí)踐活動出于功利目的必須糾正感覺超越現(xiàn)實(shí)的傾向，而藝術(shù)作為審美的精神創(chuàng)造則正是要發(fā)掘這種超現(xiàn)實(shí)性，以此為精神自由開辟道路。在藝術(shù)活動中，自由不僅是對必然的認(rèn)識，對規(guī)律的運(yùn)用，而且是對必然的抗?fàn)幒蛯ψ匀坏闹髟住Ｖ挥性谒囆g(shù)中人才是上帝，“美，是人對如神的東西在感覺上的理解?！?第24頁)

里德對審美感覺性的論述，系統(tǒng)性不強(qiáng)，但內(nèi)容很豐富。在他的論述中，感覺包括視聽感知和想象等內(nèi)部觀覺，是全部感性活動。里德始終把感覺過程和更高級的心理活動聯(lián)系起來。里德也注意到審美感覺中那些潛意識、非理性、及其他不合邏輯的因素，但他并不是膚淺的直覺論者，在《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》一書中，他對過去的看法有所調(diào)整，對于棄絕理性的藝術(shù)觀念持批判態(tài)度。他坦率地表明：“我深信，對于美學(xué)的自動主義論的獨(dú)特信仰，自始即為錯誤?！?/p>

即使是超現(xiàn)實(shí)主義對夢幻的表現(xiàn)(不管它來自于弗洛伊德的“里比多”，還是榮格的“集體無意識”)，也不是純自動的。一旦把潛意識現(xiàn)象轉(zhuǎn)變?yōu)橹X，把夢幻轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀?，藝術(shù)家的處理也就和處理感性內(nèi)容完全相同，需要填補(bǔ)空隙，補(bǔ)充連環(huán)，介入領(lǐng)悟和情感。僅僅是“來自潛意識投射一個符號或形象的具體化，不能稱為創(chuàng)造行為，其意義為：不過現(xiàn)存客體由此一領(lǐng)域轉(zhuǎn)至另一領(lǐng)域而已?！?第50頁)

這樣，里德進(jìn)一步認(rèn)為，利用形象或構(gòu)思意象并不是藝術(shù)創(chuàng)造，只有表現(xiàn)出有效的形式，才能取得創(chuàng)造的美學(xué)價值。結(jié)論是：“藝術(shù)在于形式表現(xiàn)，不在于意象?！?第50頁)這個斷語似乎有些偏頗，但仔細(xì)一想，藝術(shù)除了感覺發(fā)現(xiàn)和形式創(chuàng)生之外，還有什么是屬于本體的東西呢？

藝術(shù)不僅是一種社會意識形態(tài)，而且是一種社會交際工具。藝術(shù)的要義之一，就是通過經(jīng)過選擇和加工的物質(zhì)媒介去傳達(dá)人的“感覺——感情”，藝術(shù)作為“情感的轉(zhuǎn)換符號”是歷史文化向心理積淀的結(jié)果?！靶问奖旧淼囊饬x和旨趣也許就有賴于人類歷史上無數(shù)的聯(lián)想，”里德引雕塑大師摩爾的話說，“譬如，圓的形式含有一種豐盛、成熟的意義，可能是因為地球、女人的乳房，以及大多數(shù)的果實(shí)都是圓形的，而這些形狀所以重要，是因為在我們知覺作用的習(xí)慣上，它們有這種豐盛和成熟的背景?！?第263頁)

里德相信人類有一種奇特的能力，能夠在不相聯(lián)屬的形式之中建立起情感的聯(lián)系，比如在高更的《黃色基督》和蒙德里安為黑人音樂所作的構(gòu)圖之間，其關(guān)鍵是形式對情感的誘導(dǎo)。沒人能說盡其中的奧秘，里德似乎意識到一種極大的可能性：以藝術(shù)家獨(dú)特的形式創(chuàng)造來溝通人類普遍性的感情。

對創(chuàng)造形式的基本法則，里德反復(fù)強(qiáng)調(diào)，只能是和諧。他堅決認(rèn)為，在和諧及比例方面古今藝術(shù)普遍相同。他說：“如果一種活動拒絕承認(rèn)歸納定律，我們應(yīng)該否認(rèn)其為科學(xué)；同樣，如果一種活動違犯和諧律時，我們應(yīng)該否定其為藝術(shù)?！?第34頁)這種和諧是藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)造，如米羅有色彩和諧，達(dá)利有均衡組合，馬森有動態(tài)韻律，由此構(gòu)成和審美的聯(lián)系。實(shí)際上，里德在對藝術(shù)結(jié)構(gòu)的整一性和有序化提出要求。通過結(jié)構(gòu)把握對象，達(dá)到理解，這正是現(xiàn)代社會主觀性和客觀性相遇的方式。在這個認(rèn)識的基礎(chǔ)上，里德為創(chuàng)造形式的藝術(shù)家描繪了這樣的前景：“革命的藝術(shù)家創(chuàng)造新的符號，甚至于整個新的符號體系，然后學(xué)者文人引起響應(yīng)并且為之推廣，使其到處傳播，而為人普遍接受?！?第42頁)

“接受”，這個字眼兒是值得高度重視的。

前面我們已經(jīng)談到，藝術(shù)活動追求感覺的真實(shí)性，這種感覺是在藝術(shù)家破壞慣性的條件下創(chuàng)造出來的。一個更為重要的論點(diǎn)是，這種真實(shí)性和獨(dú)創(chuàng)性只有在藝術(shù)的交際活動中才能存在，藝術(shù)的客觀性必須歸結(jié)為交際雙方的互通性，即相互感覺的可傳達(dá)性和可證實(shí)性。里德認(rèn)為，在分析藝術(shù)創(chuàng)造時，“不僅要分析各個藝術(shù)家的創(chuàng)造力過程，也要分析人與人之間發(fā)生創(chuàng)造力的過程，因為藝術(shù)不僅是創(chuàng)造性的，也是互通性的?！?第68頁)

藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)追求接受，藝術(shù)家離不開社會公眾，這是顯而易見的。里德指出：“藝術(shù)家是利用手段表現(xiàn)某種感覺或觀念，評定藝術(shù)家不能憑借其使用手段的方式，而要憑借傳達(dá)感覺或觀念的成功。”(第148頁)讀到這里，我們不禁想起了日本幽默人物一休的故事，他曾指著一張黑紙，說畫里有黑夜中的整個世界。誰能說他的感覺不真實(shí)呢？但如果把這張紙作為藝術(shù)品，其感覺則無法傳遞給他人，因而對于交際活動來說，這位“藝術(shù)家”的感覺是不存在的。藝術(shù)只能動態(tài)地存在于交際活動之中。正因為如此，偉大的藝術(shù)才有自己的生命。

一九八七年十二月二十五日

(《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》，〔英〕赫伯特·里德著，孫旗譯，臺灣東大圖書公司一九七0年版。)