商　偉

林庚先生談詩(shī)是久負(fù)盛名的。這固然與他多方面的深厚修養(yǎng)分不開(kāi)，也在很大程度上得益于他新詩(shī)的寫作。在古典詩(shī)歌，尤其是唐詩(shī)的研究中，林先生曾以他詩(shī)人的直覺(jué)和藝術(shù)感受力，提出過(guò)許多新鮮獨(dú)到的見(jiàn)解，為學(xué)界帶進(jìn)清新的空氣。這次結(jié)集出版的《唐詩(shī)綜論》，匯錄了林先生五十年來(lái)唐詩(shī)研究的成果，得以領(lǐng)略其“縱談唐音，追慕李杜”的高遠(yuǎn)情操與穎悟?yàn)⒚摰脑?shī)人本色，如清風(fēng)朗月，高山流水，已別是一種境界。深愛(ài)唐詩(shī)的讀者們當(dāng)自有會(huì)心之處。

當(dāng)然，作為一位新詩(shī)人，林先生也曾經(jīng)從唐詩(shī)和整個(gè)古典詩(shī)歌的研究中獲得過(guò)有益的借鑒。三十年代初期，他曾經(jīng)以寫作自由詩(shī)而登上詩(shī)壇，自三五年以后，則開(kāi)始轉(zhuǎn)向格律體新詩(shī)的嘗試。而決定著這一轉(zhuǎn)變的根本契機(jī)，便是來(lái)自于對(duì)詩(shī)史的回顧與反省。這樣，伴隨著新詩(shī)的創(chuàng)作，林先生也一直著力于新詩(shī)的理論探索，而這些探索的歷史出發(fā)點(diǎn)，就正是緣起于他在唐詩(shī)和楚辭方面的研究。因此，這本《唐詩(shī)綜論》，對(duì)于詩(shī)人們想來(lái)也不無(wú)益處吧。

半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，林先生正是這樣一方面從事古典詩(shī)歌的研究；一方面又致力于新詩(shī)的創(chuàng)作及理論建設(shè)，二者相輔相成而一以貫之：那就是以一種敏銳的藝術(shù)感受力去把握詩(shī)歌發(fā)展的一些周期性現(xiàn)象和更具實(shí)質(zhì)性的問(wèn)題。于是，回顧歷史，瞻望未來(lái)，左右逢源，進(jìn)退裕如，便全在這匯合點(diǎn)上的突破。而詩(shī)歌語(yǔ)言的“詩(shī)化”問(wèn)題，便是其中的一個(gè)關(guān)鍵所在。

詩(shī)歌之成為詩(shī)歌，固然有賴于許多因素，但是歸根結(jié)蒂，是憑借著語(yǔ)言的。詩(shī)歌的抒情性的本質(zhì)特征便是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的。而適應(yīng)其抒情的需要，詩(shī)歌的語(yǔ)言也必然會(huì)逐漸形成一種穩(wěn)定的素質(zhì)，也就是在生活語(yǔ)言的廣泛基礎(chǔ)之上，而達(dá)于高度的飛躍性、交織性與敏感性。詩(shī)壇的普遍繁榮正有賴于語(yǔ)言的詩(shī)化，這便是唐詩(shī)的高潮之所以得來(lái)不易了。相形之下，新詩(shī)在突破舊詩(shī)的僵死形式之后，卻一直徘徊在漫無(wú)邊際的散文化的旅途之中，而沒(méi)能形成自覺(jué)的“詩(shī)化”的趨勢(shì)。至少就語(yǔ)言上看，詩(shī)歌尚未表現(xiàn)出區(qū)別于散文的鮮明特征，因而也就不可能為詩(shī)歌的發(fā)展提供一種有力的憑借。新詩(shī)的藝術(shù)探索，如何在語(yǔ)言的詩(shī)化上有所突破，將是一個(gè)長(zhǎng)期的使命，而由此回顧一下古典詩(shī)歌的詩(shī)化歷程，相信是會(huì)有所啟示和有所發(fā)現(xiàn)的吧。

詩(shī)歌既與散文相對(duì)舉，表現(xiàn)在語(yǔ)言上勢(shì)必有其特殊之處，其中最為外在，也是最為明顯的就是詩(shī)歌要分行。散文詩(shī)固然可以不必分行，但那是一種介于詩(shī)文之間的形式，頗近于古代的小賦或駢文，因此也并不足以代表一種典型的詩(shī)歌語(yǔ)言。然而僅僅是分了行，卻也無(wú)妨依舊是分了行的散文，這分行的要旨原不是為了某種視覺(jué)效果和所謂的建筑美，這些都不過(guò)是外在的裝飾，無(wú)補(bǔ)于語(yǔ)言表現(xiàn)的功能。詩(shī)歌的分行，乃是為著建立起大致固定的詩(shī)行，從而保證詩(shī)歌語(yǔ)言的特殊節(jié)奏與特殊語(yǔ)法。因此，中國(guó)古典詩(shī)歌在形成五、七言為主的固定詩(shī)行的同時(shí)，也就分別確定了它們二、三和四、三的特殊音節(jié)。并且逐漸實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌語(yǔ)法的詩(shī)化。在唐詩(shī)中，象“叢菊兩開(kāi)他日淚，孤舟一系故園心”、“織女機(jī)絲虛月夜，石鯨鱗甲動(dòng)秋風(fēng)”這樣的詩(shī)句屢見(jiàn)不鮮，卻又那樣從容自然，這便是語(yǔ)法詩(shī)化的結(jié)果。換句話說(shuō)，由于有了固定節(jié)奏與固定詩(shī)行的保證，詩(shī)人才得以靈活地調(diào)節(jié)詩(shī)歌的語(yǔ)法，使它體現(xiàn)為與散文所代表的日常語(yǔ)言不盡相同的形態(tài)。而這種固定的節(jié)奏與固定的詩(shī)行同時(shí)也就促成了讀者的相應(yīng)的心理期待，當(dāng)我們打開(kāi)詩(shī)集時(shí)，自然就會(huì)想到，我們將讀到一種特殊的語(yǔ)言。正如讀了上一句的韻腳，就會(huì)對(duì)下一句的韻腳產(chǎn)生預(yù)期那樣，上一句的節(jié)奏便是在呼喚著下一句詩(shī)的出現(xiàn)。只有在這種情況下，那些不合于日常散文語(yǔ)法的詩(shī)句才可能被自然地接受和理解，而不再認(rèn)為是語(yǔ)句不通甚至是句法錯(cuò)誤。相形之下，在散文的形式中(或者是分了行的散文中)去擺脫散文語(yǔ)法的束縛，就不免要困難得多，因?yàn)檫@樣顯然會(huì)遇到日常語(yǔ)言習(xí)慣的強(qiáng)有力的抗拒。試圖以強(qiáng)制的手段去扭斷語(yǔ)法的脖子，結(jié)果反倒有可能被語(yǔ)法扭斷了脖子。就古典詩(shī)歌的情形而言，顯而易見(jiàn)，正是固定的詩(shī)行在那里維系著詩(shī)歌語(yǔ)言特殊的節(jié)奏與語(yǔ)法。而這特殊的節(jié)奏與語(yǔ)法原是要使詩(shī)歌的語(yǔ)言更具有彈性和跳躍性，以便有可能在一瞬間，便捕捉住那些稍縱即逝的詩(shī)的感受。在這種形式中，我們失去的只是散文的自由，得到的卻是詩(shī)的自由，而詩(shī)歌之于散文，猶如舞蹈之于行走，它乃是更為解放，也更為自由的。而這不能不在很大程度上歸結(jié)為形式的詩(shī)化。

在回顧從楚辭到唐詩(shī)，也就是從騷體走向五、七言體的歷史過(guò)程時(shí)，林先生不止一次地指出這樣一個(gè)現(xiàn)象：屈原以他天才的藝術(shù)創(chuàng)作而成為中國(guó)詩(shī)歌史上第一位偉大的詩(shī)人。然而屈原之后，騷體卻一落千丈，后繼無(wú)人?！扒人乐?，楚有宋玉、景差之徒者，皆好辭而以賦見(jiàn)稱。”騷體未能在詩(shī)壇上大顯身手，反而是進(jìn)一步地散文化而走向了賦體。這其中的一個(gè)重要原因即在于，騷體本身原不是一種典型的詩(shī)體。它出現(xiàn)在一個(gè)百家爭(zhēng)鳴的散文時(shí)代，因而也就使用了那個(gè)時(shí)代紛繁緊張的散文語(yǔ)言盡情地抒寫了人生的追求與苦悶，清醒與悲涼，而詩(shī)經(jīng)較為局促與平穩(wěn)的四言體顯然就不能勝任這一使命。因此騷體無(wú)疑正是詩(shī)歌的一次解放，它在散文化的洗禮中，促使詩(shī)歌語(yǔ)言進(jìn)一步地接近了當(dāng)時(shí)的日常語(yǔ)言。但是，散文化僅僅是創(chuàng)造詩(shī)歌的開(kāi)始，從形式上說(shuō)，騷體還只是一個(gè)未完成的歷程。詩(shī)壇要獲得普遍的發(fā)展，就必須在這個(gè)基礎(chǔ)上有新的創(chuàng)造。而從歷史上來(lái)看，這詩(shī)化的歷程又正是從屈原開(kāi)始的，是他從當(dāng)時(shí)的散文語(yǔ)言中提煉出新的三字節(jié)奏，并以此取代了詩(shī)經(jīng)傳統(tǒng)的“二字節(jié)奏”，使得后人們得以在這個(gè)全新的節(jié)奏上，建立起“二、三”和“四、三”音節(jié)的五、七言詩(shī)行。于是，散文化之后，詩(shī)壇便又再次出現(xiàn)了“詩(shī)化”的發(fā)展勢(shì)頭?！拔逖咱x躍”而有“建安風(fēng)骨”，七言騰飛則有“盛唐氣象”，詩(shī)壇的繁榮便莫不借重于詩(shī)歌形式的詩(shī)化了。因此，屈原的寂寞，正由于那是一個(gè)草創(chuàng)的開(kāi)始，而盛唐的興盛，則因其是詩(shī)化的完成。這其間一千余年的漫長(zhǎng)的詩(shī)化歷程，正是耐人尋味而發(fā)人深醒的。

固然，形式的詩(shī)化只是其中的一個(gè)環(huán)節(jié)而已，它與詩(shī)歌語(yǔ)法和詞匯的詩(shī)化交相促進(jìn)，互為因果，才成為“詩(shī)化”的完整說(shuō)明。我們也許早已發(fā)現(xiàn)，突破散文語(yǔ)法的規(guī)范是詩(shī)歌語(yǔ)言的普遍要求，古今中外，似乎是沒(méi)有例外的，當(dāng)然也就絕非偶然。(如果就最初的起源而言，詩(shī)歌既早于散文，則自開(kāi)始就與散文分屬于不同的語(yǔ)言系統(tǒng))法語(yǔ)學(xué)家曾經(jīng)從這個(gè)角度進(jìn)行過(guò)大量研究，試圖在散文語(yǔ)法的背景上考察分析詩(shī)歌語(yǔ)法的特殊差異。但是，他們這樣做的同時(shí)，往往也就在無(wú)形之中將散文的語(yǔ)法看作是語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)狀態(tài)，而將詩(shī)歌語(yǔ)言的種種差異解釋為省略、倒裝、賓語(yǔ)前置等等。這樣便造成一個(gè)印象，即詩(shī)歌語(yǔ)法不過(guò)是對(duì)散文語(yǔ)法的偏離，或者說(shuō)，詩(shī)歌不過(guò)是精減省略過(guò)的散文。因此，我們便只有通過(guò)補(bǔ)充字句和調(diào)整詞序而將它還原為散文，并以散文的語(yǔ)言模式來(lái)對(duì)它進(jìn)行說(shuō)明。這種還原式的研究，對(duì)于初學(xué)者了解詩(shī)句的意思，固然也不失為一種幫助的手段。但是問(wèn)題在于：在將詩(shī)歌還原為散文以后，我們究竟還能否讀出詩(shī)歌的好處來(lái)呢？毫無(wú)疑問(wèn)，詩(shī)歌語(yǔ)法的研究不是為了將它納入散文的語(yǔ)言規(guī)范(詩(shī)的語(yǔ)言從根本上說(shuō)是反對(duì)任何規(guī)范的)，而是應(yīng)該說(shuō)明它的這種特殊的語(yǔ)法形態(tài)，怎樣具有了不同于散文的結(jié)構(gòu)與功能。正如一個(gè)有機(jī)體一旦重新改變了組成方式，它也就變成了另一樣事物，改變?cè)娋涞脑~序，也就意味著改變了它的內(nèi)部構(gòu)成和存在方式，而事物自身的特征及其相互間的差異，豈不正有賴于這種特殊的構(gòu)成嗎？我們需要說(shuō)明的其實(shí)正是這一點(diǎn)。

一般說(shuō)來(lái)，散文的順理成章的語(yǔ)法是服從于一種陳述的目的，它因此必須使每一個(gè)詞都在嚴(yán)格限定的上下文的邏輯關(guān)系中得到明確的界說(shuō)。而詩(shī)歌卻是為著表現(xiàn)詩(shī)人的感受與情緒，詩(shī)人的微妙感受原是轉(zhuǎn)瞬即逝的，如同雪萊所說(shuō)的那樣：“在創(chuàng)作時(shí)，人們的心境宛若一團(tuán)行將熄滅的炭火，有些不可見(jiàn)的勢(shì)力，象變化無(wú)常的風(fēng)，煽起它一瞬間的光焰?！币虼耍?shī)歌也就必須從那種單線性的語(yǔ)法邏輯的支配下解放出來(lái)，創(chuàng)造出最靈活的語(yǔ)言，并且在詞與詞之間的跳躍與連接中構(gòu)成一個(gè)多層交織的立體空間，使得詞匯中蘊(yùn)含著的豐富的感受與聯(lián)想自由地浮現(xiàn)出來(lái)。用林庚先生的話說(shuō)，是“豐富的感受，頃刻間凝成，仿佛是透明的結(jié)晶，使得單線平鋪的語(yǔ)言乃煥發(fā)出一種立體感，而我們?cè)巧钤诹Ⅲw世界中，這也正是詩(shī)歌語(yǔ)言的鮮明性和藝術(shù)上的真實(shí)感?！薄坝蒙⑽牡恼Z(yǔ)言去追蹤這樣詩(shī)的語(yǔ)言，難免要拆成片斷，千言萬(wàn)語(yǔ)反而生氣全無(wú)?！睋Q句話說(shuō)，詩(shī)歌語(yǔ)言的特殊性在于它在語(yǔ)言所能達(dá)到的限度內(nèi)與我們的感覺(jué)保持著息息相通的對(duì)應(yīng)關(guān)系。從這個(gè)意義上說(shuō)，詩(shī)的語(yǔ)言是無(wú)可替代的，詩(shī)的內(nèi)容因此也是無(wú)法轉(zhuǎn)述的。而這豈不正是它藝術(shù)魔力的所在嗎？

由語(yǔ)法的詩(shī)化深入下去，便是最內(nèi)在也是最基本的環(huán)節(jié)，即詞匯的詩(shī)化，亦即詩(shī)的詞匯的形成。林先生在《唐詩(shī)的語(yǔ)言》一文中說(shuō)：“所謂詩(shī)的詞匯，并非在生活的詞匯之外另外有什么詞匯。那種詞匯也是偶然有的，則近于典故的性質(zhì)(當(dāng)然也不完全同于典故)，如金波之為月光，銀海之為雪景，芙蓉之為羽帳，玉之為眼淚等等，寫詩(shī)時(shí)雖可以適當(dāng)?shù)挠眠@些，究竟主要不能依靠這些?！痹?shī)歌中的形象最好是直接從事物本身得來(lái)，可是一般生活語(yǔ)言中的詞匯怎樣能成為富于典型性的詩(shī)的詞匯呢？林先生指出，這是與實(shí)際生活分不開(kāi)的。由于封建時(shí)代長(zhǎng)期的穩(wěn)定性，人們“在這樣長(zhǎng)年累月的生活中，累積了生活經(jīng)驗(yàn)，也累積了生活感受，仿佛一個(gè)住了幾十年而沒(méi)有劇烈變化的家鄉(xiāng)，其中一木一石，都能喚起生活中豐富的感受和聯(lián)想?！貢r(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。這個(gè)‘月，這個(gè)‘關(guān)，這個(gè)‘山，從秦漢一直到唐代，其中累積了多少人們的生活史，它們所能喚起的生活感受的深度與廣度，有多么普遍的意義，正是這樣，這首詩(shī)才能如此形象的歌唱出來(lái)。”的確，人們?cè)谏钪信囵B(yǎng)了對(duì)“關(guān)”、“山”、“月”，以及“劍”、“酒”、“柳”等等形象的特殊感情和聯(lián)想，而這些感情和聯(lián)想反過(guò)來(lái)又被詩(shī)歌中的藝術(shù)表現(xiàn)所強(qiáng)化了。于是，詩(shī)歌中的情境便與日常生活中的感情融合交匯，創(chuàng)造出一種無(wú)所不在的詩(shī)意的氣氛。這正是唐代之所以成為一個(gè)詩(shī)歌的黃金時(shí)代了。

詩(shī)歌的詞匯既因其從生活中喚起新鮮的感受而被詩(shī)化，也便可能由于一味的模擬沿襲而變得陳腐僵死、生氣全無(wú)。詩(shī)歌至宋元以后，逐漸衰微，及至晚清，乃一蹶不振，便是這傳統(tǒng)重壓下的犧牲品。林先生曾經(jīng)批評(píng)后來(lái)的古詩(shī)是一種有盡的語(yǔ)言，“比方‘雁這個(gè)字，它的意思是一只鳥(niǎo)，我們從這鳥(niǎo)的身上可以有各方面的認(rèn)識(shí)。但讀過(guò)舊詩(shī)的便會(huì)知道，它實(shí)在已不是一只完全的鳥(niǎo)，而只是代表一種遠(yuǎn)人之思的鳥(niǎo)了，這便是雁的更多的限定，也便是它的創(chuàng)造性的僵化?！蔽覀円呀?jīng)失去了對(duì)“雁”的直接感受。我們印象中的“雁”，早就形成了一個(gè)固定的聯(lián)想。它不再是一個(gè)形象，而完全蛻變成了概念。這樣的詞匯又豈能具有更豐富的暗示性與敏感性呢？

困難似乎正在這里，而且，似乎就正在語(yǔ)言本身。詞匯通常只能表示一般，而不表示個(gè)別，它們?cè)谝话愕囊饬x上，往往也就被稱作概念。概念是充分理性化和規(guī)范化的，它已經(jīng)失去，或者正在失去那種直接接觸世界的最初的敏感性和無(wú)限的可能性。因此，語(yǔ)言概念愈是明確，愈是形成一種嚴(yán)密的體系，它也就愈是有限的。那么，我們又如何憑借這有限的語(yǔ)言去追尋無(wú)限的世界呢？毫無(wú)疑問(wèn)，一旦將這語(yǔ)言的極限看成是世界的極限，將這語(yǔ)言的概念當(dāng)作是世界本身，藝術(shù)也便不復(fù)存在了。于是，有人說(shuō)，如果更換一套語(yǔ)言，我們將看到另外一個(gè)世界。也就是說(shuō)，語(yǔ)言不僅是表達(dá)世界的媒介，它也同時(shí)塑造了它所表達(dá)的世界。然而我們畢竟不能舍棄已有的語(yǔ)言，我們所做的只能是突破它的局限。詩(shī)歌的語(yǔ)言因此正是要敲開(kāi)概念的外殼，將詞匯還原為情境。也就是要追溯到語(yǔ)言誕生的那最初一點(diǎn)的感覺(jué)上去，恢復(fù)它與客體之間那種息息相通的生命聯(lián)系，展示它面向世界的無(wú)限可能性。為此我們既要捕捉生活中最富于聯(lián)想的形象，讓它們敲在人們心靈的敏感點(diǎn)上，也要在詩(shī)歌語(yǔ)言的自由跳躍的空間中，使生活的感受如八面來(lái)風(fēng)，自然地涌現(xiàn)出來(lái)，并且要在詩(shī)篇的總體情境與形象的反復(fù)交織中去喚醒每個(gè)詞匯中潛伏的感性成份，強(qiáng)化與豐富它的詩(shī)意的內(nèi)涵，由此而創(chuàng)造一個(gè)流動(dòng)跳躍、生氣勃勃的藝術(shù)世界。詩(shī)歌的語(yǔ)言因此才有別于日常的語(yǔ)言，而藝術(shù)的世界也因此才超越了日常的世界。關(guān)于這一點(diǎn)，林先生在《漫談古典詩(shī)歌的藝術(shù)借鑒》一文中是這樣說(shuō)的：“生活中的感覺(jué)是日常的、習(xí)慣性的，藝術(shù)則使人又恢復(fù)了新鮮的感受。而就藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它本來(lái)就是要喚起新鮮的感受。這種感受是生命的原始力量，而在日常生活中，它往往被習(xí)慣所淹沒(méi)了。因?yàn)樯钪幸磺卸际钦绽?，不用去深想，也留不下深刻的印象，所以感覺(jué)也就漸漸老化、遲鈍起來(lái)。例如我們經(jīng)常往來(lái)于未名湖畔，其實(shí)往往是視而不見(jiàn)。我們都有這個(gè)經(jīng)驗(yàn)，如果因久病住院，一旦病愈，帶著一片生機(jī)走出醫(yī)院時(shí)，看到眼前的一草一木就都感到特別新鮮。因?yàn)槭谷烁杏X(jué)遲鈍的習(xí)慣性被割斷了一段，就又恢復(fù)了原有的敏感。這敏感正是藝術(shù)的素質(zhì)。謝靈運(yùn)‘臥疴對(duì)空林之后，乃出現(xiàn)了‘池塘生春草那樣‘清水出芙蓉一般的天然名句，其所以鮮明奪目，就因?yàn)樗獍蝗?。因此，藝術(shù)并不是生活的裝飾品，而是生命的醒覺(jué)；藝術(shù)語(yǔ)言并不是為了更典雅，而是為了更原始，仿佛那語(yǔ)言第二次的誕生。這是一種精神上的力量。物質(zhì)文明越發(fā)達(dá)，我們也就越需要這種精神上的原始力量，否則，我們就有可能成為自己所創(chuàng)造的物質(zhì)的俘虜?！痹?shī)歌語(yǔ)言從日常語(yǔ)言中尋求突破，正是為著藝術(shù)的靈魂從日常世界的軀殼中獲得超越，如同最初的一點(diǎn)光明，“從那幽暗的物質(zhì)深淵，甩掉殘余的一身灰燼，奔馳在宇宙廣漠之鄉(xiāng)，多么陌生啊多么寂靜，傾聽(tīng)生命界一切音響?！边@是一種新鮮而陌生的眼光，是面向著無(wú)限與永恒的呼喚，也正是人生中不可消磨的精神追求，藝術(shù)之樹(shù)因此而常青不朽。

在唐詩(shī)，尤其是盛唐的詩(shī)歌中，林先生正發(fā)現(xiàn)了這樣一個(gè)藝術(shù)世界。在那里，春天的感受，新生的情調(diào)，浪漫的憧憬和無(wú)限的展望，都無(wú)往而不成為詩(shī)意的歌唱。他曾經(jīng)用“盛唐氣象”與“少年精神”來(lái)傳達(dá)他的這種感受，旨在喚起讀者的類似的審美體驗(yàn)。在林先生看來(lái)，只有對(duì)詩(shī)歌本身的直接感受，才是研究唐詩(shī)的真正向?qū)?。只有研究者本人完全走進(jìn)詩(shī)歌所展示的藝術(shù)氣氛中，才談得上去把握詩(shī)歌的精神。因此詩(shī)歌不再只是研究的客體，而是一個(gè)積極的呼喚，它在期待著我們內(nèi)心的回答，林先生所以常常說(shuō)“相視而笑，莫逆于心”，聽(tīng)過(guò)林先生談詩(shī)的人們都不難明白這意味著什么。而在《唐詩(shī)綜論》的《談詩(shī)稿》部分中我們又得以辨認(rèn)出他談詩(shī)的風(fēng)采，因?yàn)樗笔前讶康纳硇亩既芑谠?shī)歌的感受中了，并且從感受中直接達(dá)到對(duì)藝術(shù)精神的某種領(lǐng)悟。這在時(shí)下談詩(shī)的文字中實(shí)在是不可多得的，它們本身甚至也可以說(shuō)是藝術(shù)品。

詩(shī)的時(shí)代的復(fù)活，無(wú)疑首先是詩(shī)歌精神的復(fù)活，是藝術(shù)境界與藝術(shù)感受的升華。然而在我們的日常生活中詩(shī)歌已經(jīng)逐漸消失了。我們生活在一個(gè)散文的時(shí)代，要從散文式的(prosaic)的生活中創(chuàng)造出詩(shī)歌來(lái)，那該是怎樣的困難！然而，新詩(shī)的寂寞原不始于今日。舊詩(shī)固然是氣數(shù)已盡，不足以形成大的氣候，但是我們的新詩(shī)似乎也還缺少一種足以完全替代舊詩(shī)的特長(zhǎng)?！拔逅摹毙略?shī)的散文化曾經(jīng)打破了舊詩(shī)的壟斷，帶進(jìn)了時(shí)代的新的脈搏與新的呼吸，這無(wú)疑正是一個(gè)創(chuàng)造的開(kāi)始。但是我們卻未能將新詩(shī)革命的成果積累下來(lái)，凝聚成為詩(shī)歌語(yǔ)言上的力量。這不能不說(shuō)是一個(gè)很大的問(wèn)題。分行寫的散文已經(jīng)被看作是詩(shī)歌的失敗，然而擺脫散文語(yǔ)法的束縛，卻又受到普遍的指責(zé)，去寫散文詩(shī)嗎？那其實(shí)是一種更難的藝術(shù)，它要求在散文的形式中寫出詩(shī)意來(lái)，真是談何容易呢？而至于如何將生活中新的形象和新的情調(diào)融鑄在詞匯中，從而獲得豐富的詩(shī)意的啟示和聯(lián)想，這一切都還有待于實(shí)踐的回答，可是歷史的回顧不是也已經(jīng)告訴了我們什么嗎？歷史當(dāng)然不會(huì)重演，但是卻往往不無(wú)相似之處。歷史的回顧將有助于我們將過(guò)去曾經(jīng)有過(guò)的漫長(zhǎng)的自為的詩(shī)化歷程轉(zhuǎn)變成現(xiàn)實(shí)中集中的自覺(jué)的努力。何況作為詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，它又是憑借著語(yǔ)言的。語(yǔ)言盡管也在變化，但是語(yǔ)言的根本特征卻是穩(wěn)定的。那么，同一種語(yǔ)言中發(fā)展出來(lái)的詩(shī)歌道路，其間就必有可以借鑒的規(guī)律。林先生基于對(duì)唐詩(shī)語(yǔ)言“詩(shī)化”的理解，五十年來(lái)，在新詩(shī)的領(lǐng)域中一直致力于在“五四”新詩(shī)散文化的基礎(chǔ)上，進(jìn)行格律體新詩(shī)的探索。他曾經(jīng)以新的四字和五字音組為基本節(jié)奏，嘗試建立起新的詩(shī)行，為此寫作了大量的九言詩(shī)和十言詩(shī)。作為一種草創(chuàng)性的工作，當(dāng)然不可能不付出一些代價(jià)。但是這里所顯示出的一種自覺(jué)的“詩(shī)化”的努力，有如空谷足音，正在呼喚著更廣大的回聲。記得有一次同一位從事詩(shī)歌研究的老師談起過(guò)林先生的新詩(shī)嘗試，我們都共同感覺(jué)到了林先生的寂寞。當(dāng)然不僅僅是寂寞，還有由于種種原因而產(chǎn)生的誤解。早在他剛剛轉(zhuǎn)入格律體新詩(shī)的嘗試時(shí)，就有人認(rèn)為他又重新回到了舊詩(shī)的傳統(tǒng)。但是半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，林先生在進(jìn)行古典詩(shī)歌研究的同時(shí)，卻是一直堅(jiān)持著新詩(shī)的寫作與探索。同時(shí)在兩條陣線上作戰(zhàn)，而能夠陣壘分明，這里的根本動(dòng)機(jī)怎么會(huì)是為了回到舊詩(shī)去呢？用林先生的話說(shuō)，古典詩(shī)歌的“借鑒無(wú)非是使人變得更聰明些，‘聰明也就是‘耳聰目明，本來(lái)就是指感覺(jué)的清醒，感受力的活躍，對(duì)于一切新鮮事物的敏感。我們需要古典詩(shī)歌的豐富借鑒，但愿這借鑒是創(chuàng)造性的，它將有助于新詩(shī)的成熟和發(fā)展，而不是拜倒在古典詩(shī)歌之前?！绷窒壬墓诺湓?shī)歌的研究，是為了從一種宏觀的歷史把握中，找到新詩(shī)真正替代舊詩(shī)的途徑，而關(guān)于唐詩(shī)語(yǔ)言“詩(shī)化”問(wèn)題的研究因此也正有著歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重意義，這原是不難理解的。

一九八七年四月于北京大學(xué)

(《唐詩(shī)綜論》，林庚著，人民文學(xué)出版社一九八七年四月第一版，2.85元)