蕭　兵

讀李澤厚中國美學(xué)史論著有感

有人說，中國古代有美學(xué)思想而無美學(xué)。嚴格意義上的美學(xué)應(yīng)該是高度抽象的、研究美(尤其是藝術(shù)美)的本質(zhì)或最一般規(guī)律的、理論形態(tài)的科學(xué)或哲學(xué)。勿庸諱言，中國古代缺少這種美學(xué)。較系統(tǒng)的文藝理論批評著作如《樂記》、《詩大序》、《文賦》、《詩品》、《文心雕龍》、《原詩》、《藝概》等等，只是藝術(shù)學(xué)或“文學(xué)學(xué)”，雖然其中包含著豐富的美學(xué)思想。中國古代的“美學(xué)”實際上主要是一種“潛美學(xué)”。

“潛美學(xué)”大致上指一種既有深邃充實的思想、精致高雅的趣味，又缺乏系統(tǒng)的理論表現(xiàn)的、不自覺的關(guān)于美和藝術(shù)的“潛科學(xué)”。它表現(xiàn)出一定的片斷性、粗糙性或模糊性，但又蘊藏著豐富、深刻、珍貴的思想和感興，特別重要的，它又是可塑的，處于生長和活躍狀態(tài)和發(fā)展之中、具有無限活力和前途的古老而又年輕的科學(xué)。它有待后人下帷發(fā)憤，發(fā)揚光大。在這方面，我國學(xué)者已做出可貴的貢獻和嘗試。近年來，朱光潛、宗白華、錢鍾書先生對中國潛美學(xué)的挖掘、闡釋、比較研究，于民等先生之編纂《中國美學(xué)史資料匯編》，伍蠡甫、郭因、葛洛、高爾太等先生的中國畫論研究，蔣孔陽、周來祥等先生的東西方美學(xué)異同點的探索，都成績斐然(聽說最近將有葉朗、鄭欽鏞等的《中國美學(xué)史》出版)。特別是李澤厚的《美的歷程》，以及他與劉綱紀等先生合作的《中國美學(xué)史》(其中孔、孟的美學(xué)思想章已在《美學(xué)》第四期發(fā)表)革路藍縷，披荊斬棘，從“荒原”里開出一片處女地，實在令人鼓舞和興奮。

中國美學(xué)表現(xiàn)出千頭萬緒、繽紛陸離、表里不一、分重于合的復(fù)雜形態(tài)，但是卻潛在著一個粗具規(guī)模、自成體系的思維結(jié)構(gòu)，它的核心也許可以稱之為“人本位”。中華民族的性格是一種務(wù)實際、重人生、愛勞動的性格，務(wù)實而不務(wù)虛，講應(yīng)用而忽探究，重人事而輕自然，哲學(xué)(尤其是本體論哲學(xué))和自然科學(xué)(尤其是基礎(chǔ)理論)就不會發(fā)達，許多人生哲理和格言實際上只是“準哲學(xué)”，學(xué)術(shù)理論水平也不夠高，邏輯科學(xué)剛剛誕生就被摧折，美學(xué)因而更得不到扶植和栽培，長期處于“育種”或“萌芽”狀態(tài)。但是這不等于說中國美學(xué)是消極性的，相反地，它強調(diào)入世，強調(diào)為人生、為現(xiàn)實、為政治、為倫常服務(wù)，一方面跟哲學(xué)史同步，表現(xiàn)出人生化、倫理化、政治化的趨向，另一方面又跟藝術(shù)發(fā)展合流，積極發(fā)展文藝批評，推進、改善人民的審美能力和藝術(shù)趣味，進而影響人民的生活態(tài)度、思想感情。這樣，中國學(xué)術(shù)的興趣就集中于人際關(guān)系。這是貫穿在整部中國美學(xué)思想史里的。

李澤厚認為，把禮樂之類由服從于神變?yōu)榉?wù)于人這一過程肇始于孔子，孔子是把中國哲學(xué)和美學(xué)的人間性、世俗性、現(xiàn)實性表達得清清楚楚的第一個人：

孔子不是把人的情感、觀念、儀式(宗教三要素)引向外在的崇拜對象或神秘境界，相反，而是把這三者引導(dǎo)和消溶在以親子血緣為基礎(chǔ)的人的世間關(guān)系和現(xiàn)實中。使情感不導(dǎo)向異化了的神學(xué)大廈和偶像符號，而將其抒發(fā)和滿足在日常心理——倫理的社會人生中。這也是中國藝術(shù)和審美的重要特征。(《歷程》第51頁)

李澤厚在他的《美學(xué)論集》等論著里用他的“歷史積淀”理論、“文化——心理結(jié)構(gòu)”學(xué)說來解釋中國古代美學(xué)思想的“心理一倫理的社會人生”中心的形成，實際上也就突出了中國潛美學(xué)的“人本位”實質(zhì)。而“美的本質(zhì)和人的本質(zhì)不可分離。離開人很難談什么美”(參見他的《美學(xué)三題議》等)。

在處理自然與人生的關(guān)系時，即令是“通古今之變，究天人之際”的中國哲學(xué)，也強調(diào)以人為本位，自然雖有意志(天命)，但必須通過人事才能實現(xiàn)，所謂“天視自我民視，天聽自我民聽”，“禍福無常，唯人自召”等等，就是這個意思。消極一些的，有不徹底的天意論、宿命論、有神論和天人感應(yīng)學(xué)說；積極一些，就是“大天而思之，孰與物畜而制之”的荀子式功利主義；其標準型則是“天人以和”的中道哲學(xué)、中和美學(xué)。中國美學(xué)非哲學(xué)化，哲學(xué)卻在一定程度上美學(xué)化。孔子把“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”當成人生最高理想，就是這種“天人以和”式“天人合一主義”的具體發(fā)揮。李澤厚、劉綱紀認為曾點此“志”更深刻地表達了“‘志道與‘游藝的關(guān)系”，從而有望“達到禮治天下的最高境界”，“這個仁學(xué)的最高境界恰恰不是別的，而是自由的境界，審美的境界，也即是孔子自論和夸贊顏回‘不改其樂的人生境界”(《美學(xué)》4·6)。

不僅如此，而且，依李、劉二位所說，中國倫理學(xué)也曾經(jīng)歷著“美學(xué)化”，例如：

由于孟子把善的實現(xiàn)訴之于個體的自覺的努力，這樣他的倫理學(xué)又更加向美學(xué)靠近了。因為當善的實現(xiàn)作為個體的完全自覺的、無所畏懼的努力而表現(xiàn)出來的時候，它就不但會喚起我們敬重的道德感，而且會喚起我們驚贊的審美感，因為從中我們看到了人的自由，看到了人支配世界的力量。(《美學(xué)》4.32)

這樣，哲學(xué)—倫理學(xué)—美學(xué)三者的相互滲透，相互溶合，分中有合，合中有分，就成為中國思想史一個看似奇突、實則統(tǒng)一的觸目特征。這跟西方“哲學(xué)科學(xué)化”、“美學(xué)哲學(xué)化”的發(fā)展大勢完全是南轅北轍，大異其趣。

中國人希望和自然保持一種微妙的平衡。這實際上就是美學(xué)化的自然觀和生活態(tài)度。道家要求消極平衡，儒家(尤其是它的改革派、進步派如荀子)則追求積極平衡——當然那只能是樸素的，淺層次和低水平的。這就是既保持自然的原貌和生態(tài)(當然也因而忽略了對它的本質(zhì)的探究)，又盡力讓自然為人類服務(wù)，與人類和平共處，相互依存。這也就成為中國式的“人化自然”、“自然美”和以自然美為題材的“藝術(shù)美”的基礎(chǔ)或背景。“仁者樂山，智者樂水?！敝袊S多思想家和詩人都努力追求人與自然的平衡、和諧與共振；在中國的潛美學(xué)與藝術(shù)里，沒有徹底異化、獨立自足、超人存在的絕對客體，也極少全般“我”化、歪曲變形、毫無生意的“主觀自然”。啼鳥有時能勸客，梨花也作白頭新，小桃無賴更撩人。自然的向人性、利人性、宜人性是中國潛美學(xué)的重要內(nèi)容之一。正如李、劉二氏的《中國美學(xué)史》所揭示的：“從《詩經(jīng)》開始(更早一些還可追溯到《易經(jīng)》)，中國古代把人的精神品質(zhì)同自然現(xiàn)象相聯(lián)系，并從這種聯(lián)系中感受到自然的美，這決不是出于古代人的簡單無知，而是人類對自然的審美意識的一個重大發(fā)展，對自然與人之間有某種內(nèi)在的同形同構(gòu)的對應(yīng)關(guān)系的發(fā)現(xiàn)。它表現(xiàn)自然經(jīng)過人的改造，不但同人的物質(zhì)生活，而且同人的精神生活發(fā)生了密切的聯(lián)系?！?/p>

正因為中國民族性格、思想以“人”和“人生”為本位，所以純粹的神話和人為宗教(高級宗教)都不象古代埃及、巴比倫、印度、希臘那樣發(fā)達，那樣構(gòu)成歷史運動的一種助推力或摩擦力。中國的神話也以人為本位，從人出發(fā)，把人當做神；西方神話卻以自然力為本位，從自然著眼，而后才把神當做人。所以中國的神話人間性、現(xiàn)實性、傳說性特別強。象鯀禹治水、后羿殺怪、精衛(wèi)填海、夸父追日，本來都屬于“自然神話”，屬于以自然美為題材的藝術(shù)美，反映人類與自然的對立和斗爭；但是這些神話卻又帶著很大的世俗性、社會性，英雄神都經(jīng)過充分的“祖先化”、“歷史化”，以至于英雄神話與祖先傳說難解難分?！睹赖臍v程》認為這是中國式的“英雄時代”，指出：“作為巫術(shù)禮儀的意義內(nèi)核的原始神話不斷人間化和理性化，那種種含混多義不可能作合理解釋的原始因素日漸削弱或減少，巫術(shù)禮儀、原始圖騰逐漸讓位于政治和歷史。”(《歷程》第17頁)可惜，大概是限于篇幅吧，《歷程》未能對中國神話里的“潛美學(xué)”，尤其是它的史詩性、它的悲劇深度、它的民族性，做更多的闡發(fā)。

巴比倫的吉爾加美什、古希臘的普羅米修斯、古印度的大黑天，都為人類做了許多好事，是人的朋友；但是，在中國，因為偷盜被天帝所壟斷的神土“息壤”來堵塞洪水而被殺害的大鯀，追逐太陽、“入日”盜火、道渴而死的夸父，重整乾坤、身化宇宙的女媧，卻首先是人，是與自然或神作斗爭的人間英雄(可參看筆者已發(fā)表的《夸父考》《女媧考》《黃帝考》《顓頊考》等)。不需要通過某一個神，而是人類自己(或自己的光榮代表)，英勇地自覺地為人類的利益而斗爭，而獻身，這是多么宏偉又多么實在的哲學(xué)和美學(xué)?！白灾咛毂刂?。”這是中國神話、中國哲學(xué)的基本思想。西方人也說：上帝只援救那些自救的人。歌德的《浮士德》因而說：“誰肯不倦地奮斗，我們就使他得救！”(郭沫若氏譯文)但是西方人究竟還要制造一個上帝來支持自己。中國人卻早在公元前十一世紀早期就說了：“民之所欲，天必從之?！?《國語·周語》，又《左傳》襄十一年、昭元年引《書·泰誓》)甚至連孔子這樣偏于保守的思想家都說，“天道遠，人道邇”；“不知生，焉知死”。而西方，要遲到公元十六七世紀才出現(xiàn)了拉丁文的“天聲即民聲”(voxdei，vox populi)和俄語的“民聲即天聲”之類格言。這種珍貴的人本主義哲學(xué)應(yīng)該溯源于神話。因為神話是民族的靈魂，集體的夢，是原生態(tài)的哲學(xué)和文學(xué)，那里有最豐富最生動的“潛美學(xué)”。希望《歷程》的修訂本能夠充實和加強這方面的內(nèi)容。

從一方面看起來，中國人非?？摧p純文學(xué)，特別看不起“美藝術(shù)”(fine art，中國人的“藝”最初指農(nóng)藝，西方人的art本來也只是工藝，技藝)。太上立德，其次立功，最后才是立言；而言首先是政治、倫常的哲理和名言，簡直不包括純文學(xué)。只是為了不致于“行之不遠”，才希望避免“言之無文”。文最初是文身、文飾、文彩，以后才指文章、文藝、文學(xué)，而文章、文學(xué)起初包括幾乎一切的書面文獻，那次序是按政治、倫理、哲學(xué)、學(xué)術(shù)排列的，末了兒才帶上點純文學(xué)(這一點倒跟literature的命運差不多)。雕蟲小技，壯夫不為。文人最怕進《文苑傳》，做不了名臣循吏，至少也要躋身《儒林》，幫忙而不幫閑。萬般皆下品，唯有讀書高。讀書為了做官，學(xué)而優(yōu)則仕，不仕無義。中國古代作家都要掛著最高官銜，屈大夫、陶彭澤、杜拾遺、蘇學(xué)士，真正的白衣、處士是極少的。日本人曾經(jīng)說中國文學(xué)是“官僚文學(xué)”。倡優(yōu)畜之的藝人的地位更是可悲得多。說起來，這也是因為中國思想和民族性都重人生、務(wù)實際、講效用，反對“無用之學(xué)”“無益之事”。中國封建社會需要一整套層次分明、結(jié)構(gòu)嚴密的官僚班子為大小地主收取地租，治理民眾，在此前提下，也保護自給自足、樂天知命的小農(nóng)利益。在封建社會里，文人夢想實實在在地做點“好事”或壞事，只有做官。仕途經(jīng)濟幾乎成為整個知識階層所關(guān)心的事業(yè)和出路。象魯迅先生所指出的，“隱居”不過是“出山”的預(yù)備、退路或間隙，“翩然一只云中鶴，飛去飛來宰相衙”。所以中國幾乎沒有專業(yè)作家、美學(xué)家，除了甘當“藝匠”之外，創(chuàng)作和批評只能業(yè)余從事，酒醉飯飽，茶余酒后，天南地北，信口開河，興會所至，妙想天成，唱和，應(yīng)制，酬酢，清談，閑聊，胡扯，都可以成詩，成詩話(中國詩話、詞話、曲話多得令人眼花繚亂，小說理論也多見于評點)，中國潛美學(xué)的片斷性、感興性、模糊性和這也分不開。

從另一方面看，中國人又把文章、文學(xué)的地位抬得極高?！吧w文章者經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事?！?《典論·論文》)向往聲名，期于不朽，藏之名山，傳諸后人，不只是考慮自己和眼前利益，這確實很了不起。這是因為中國文明早熟，國運悠久，史學(xué)發(fā)達，中國人富有歷史感，盡管有時也會被傳統(tǒng)的負擔(dān)壓得走不動路，但總的說來，還是既想到過去又顧及未來的。中國人對自己的文明、歷史、國運、未來充滿信心，堅信其文化傳統(tǒng)、生活方式不致中斷；再加上中國的小農(nóng)經(jīng)濟和社會組織基本以家庭為單位為基礎(chǔ)，地緣、政緣聯(lián)系建立之后，血緣關(guān)系也沒有全部割斷，中國人的家庭、宗族觀念特別強(李、劉二先生認為這些都可以追溯到氏族制度及其殘余)，對自己和子女(自我的擴大和延長)的前途考慮得特別多，所以中國的歷史現(xiàn)實不但常常懷戀古老的過去，也顧及十分現(xiàn)實的未來。立言行事、吟詩作文都要為自己和子女的未來著想，為自己的聲名和歷史負責(zé)。這也是中國哲學(xué)、美學(xué)的“道統(tǒng)”綿長而極少中斷、變更的原因之一。

血統(tǒng)觀念、生殖崇拜、祖先祭祀不但有助于中國文明和思想持久性、連續(xù)性、保守性、遲滯性之形成，而且造成中國人特有的生命觀或人生觀，那就是既重生又重死，低級一些的，原始迷信思想還很重，認為死亡是生命的延長或變態(tài)，死后或在地下或在天上照樣生活，甚至還可能改善、提高。印度文化東傳以后，還認為能夠投胎轉(zhuǎn)世，重獲生命。李澤厚先生甚至認為兩漢藝術(shù)里的神仙世界“是有意或無意地作為人的本質(zhì)的對象化，作為人的有機或非有機的軀體而表現(xiàn)著的”(《歷程》第73頁)。高級一些的，認為肉體消亡，精神長存，生命毀滅，聲名不朽。所以富貴如曹丕，還能說：“年壽有時而盡，榮樂止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無窮?！彼抉R遷遭受那樣大的侮辱和摧殘而著作不輟，“隱忍茍活，幽于糞土之中而不辭者，恨私心有所未盡，鄙陋沒世而文采不表于后世也”。這種人生觀、生命觀跟美學(xué)思想融化起來，就使中國的潛美學(xué)跟中國的傳統(tǒng)文化、學(xué)術(shù)和歷史一樣地具有無窮的生命力、影響力和“保守性”。

民族性格、文化傳統(tǒng)的人本性、務(wù)實性，入世的儒家思想的權(quán)威影響，現(xiàn)實主義的正統(tǒng)性質(zhì)，造成了中國文學(xué)對封建政治的緊密聯(lián)系或依附地位(所以中國潛美學(xué)與“文以載道”的學(xué)術(shù)觀合流，強調(diào)文藝的認識價值、教育作用，從而也使文藝帶有一定的說教性)。也正因此，世界上簡直就沒有一個國家象中國那樣重視文學(xué)(尤其是詩歌和華麗文體)在培養(yǎng)和選拔政治人才(主要是文官)上的作用?？婆e不但考經(jīng)學(xué)，考策論，而且要考詩賦，考文采，考書法——好象沒有美學(xué)和文學(xué)素養(yǎng)，連犯人的屁股都打不好。當初的意圖是希望所有的貴族子弟和官僚在德、智、體、美諸項上都得到全面發(fā)展(當然是按照統(tǒng)治階級的標準)，所以要他們掌握“六藝”(其中的“樂”實際上是藝術(shù)，包括樂、舞、詩等，主要是美育的內(nèi)容)?？梢哉f中國的潛美學(xué)在極大的范圍內(nèi)、極高的程度上是通過“美育”來實現(xiàn)自己的理想和職能，并逐漸過渡到“顯”的形態(tài)的。

《中國美學(xué)史》對此講得頗為透徹，而且不象某些論著講得那樣粗糙、一般。他們認為《論語》的“興于詩，立于禮，成于樂”(《泰伯》)，以及“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”(《述而》)，已包含著席勒《美育書簡》審美和藝術(shù)能夠“通過個體的天性去實現(xiàn)全體的意志”的意思。他們據(jù)何晏“藝”指“六藝”說，指出“樂”包含詩、歌、舞，作為審美教育內(nèi)容和手段，是企圖促成人的全面發(fā)展的。但是，總的看來，中國古代統(tǒng)治者即令提倡文學(xué)藝術(shù)，低級的為了讓它歌功頌德、粉飾太平，高級的也不過讓它成為經(jīng)世致用、修心養(yǎng)性的工具，政治、倫理、學(xué)術(shù)的附庸，很少發(fā)現(xiàn)或承認文學(xué)藝術(shù)的獨立審美價值。然而愛美之心，人皆有之，中華民族又是一個十分愛美的民族。中國素有“詩國”之稱。中國特產(chǎn)的陶瓷、絲綢、甚至火藥，最初簡直就是為了審美或娛樂；紙帛和印刷術(shù)更是學(xué)術(shù)和文學(xué)發(fā)達的產(chǎn)物，這些發(fā)明最終也極大地推進了中國和西方、直到全世界的文學(xué)、學(xué)術(shù)和藝術(shù)。西方人震驚于中國陶瓷、絲綢和詩歌、裝飾、園林等等的精美，折服于中國上層人士日常生活的優(yōu)雅、雍容、飄逸和詩味，常常贊嘆中國是詩的國度，是美的世界和藝術(shù)化的民族。不但中國的準哲學(xué)帶著美學(xué)化、倫理化的趨向，中國的潛美學(xué)也特具藝術(shù)化、文學(xué)化的特征。

大家都知道，中國的審美批評，感興，分析，議論，盡管零散、片斷，卻不但精彩、深邃，而且特具一種形象性，本身就是一種美，一種藝術(shù)?！段男牡颀垺肥侨A麗的駢文，《文賦》和許多論詩絕句、題畫詩全用詩體，《詩大序》《詩品》都是大好文章，“俯拾即是，不取諸鄰，俱道適往，著手成春”。西方當然也有賀拉斯《詩藝》、布瓦洛《詩論》之類詩體文論，但是比起中國“美的批評”來，不論在質(zhì)或量上都要遜色得多。這是中國潛美學(xué)的重要特色之一，值得夸耀，但也要痛加反省。美學(xué)本是一種高度抽象的思辨科學(xué)而不是文學(xué)，如果讓“形象”淹沒“抽象”，用感興攪和批評，以描寫代替分析，借譬喻表達概念，那就等于取消美學(xué)。美學(xué)的潛在性盡管意味著它是發(fā)展中的科學(xué)，在一定程度上也可以說是幼稚或不發(fā)達。特別是今天，美學(xué)要面向現(xiàn)代化，面向世界，面向未來，再滿足于“發(fā)展中”狀態(tài)或潛在性、形象性，那是違背時代和科學(xué)的發(fā)展規(guī)律和要求的。

一方面是由衷地強烈地要求美，喜歡詩和藝術(shù)，另一方面又是盡力貶低藝術(shù)，缺乏美學(xué)，這種矛盾或“分裂”造成了中國美學(xué)形象性與抽象性、幼稚性與深刻性、中和性與變異性、啟發(fā)性與說教性的對立統(tǒng)一。中國人解決矛盾的辦法往往是執(zhí)其兩端以求其中，即所謂“允執(zhí)厥中”(《論語·堯曰》)?！爸幸舱?，天下之本也；和也者，天下之達道焉?！?《禮記·中庸》)中道、中庸、中和成為中國準哲學(xué)、潛美學(xué)的重要特色。中國處在廣闊的四周為險阻所隔斷的河谷平原里，氣候基本上是非嚴寒酷熱的“寬溫帶”，大多數(shù)人屬于不高不矮、不黑不白的黃色人種(蒙古人種)，生產(chǎn)生活艱難但又不是極端嚴酷貧乏，種種自然和社會條件都容易養(yǎng)成中和、堅忍、勤勞而又保守的民族性格。反照到美學(xué)里來，就是“中和論”一直占優(yōu)勢。“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中(衷)；發(fā)而中節(jié)，謂之和。”(《禮·中庸》)“中”本來就是潛在、半潛在狀態(tài)，發(fā)而為“和”又要“中節(jié)”(即節(jié)中、折衷)，不允許情思過分激烈而明朗的外露，不論是內(nèi)在的“思想”、“理論”還是外化的詩歌、藝術(shù)，都要求含蓄、適度、克制、深藏、應(yīng)矩、中節(jié)。所以，民族性格和審美理想的中和性是中國美學(xué)潛在性的重要依據(jù)，中國美學(xué)的潛在性又是中道、中庸、中和民族性格與哲學(xué)的曲折表現(xiàn)。中國詩歌和藝術(shù)刻意追求含蓄，追求暗示性、啟發(fā)性、無窮性，追求意在言外，言已盡而意無窮?！?王夫之《姜齋詩話》)所謂‘不道破一句，一直是中國美學(xué)重要標準之一。司空圖《詩品》所謂‘不著一字，盡得風(fēng)流，嚴羽《滄浪詩話》所謂‘羚羊掛角，無跡可求等等，都是指的這種非概念所能窮盡，非認識所能囊括的藝術(shù)審美特征?！?《歷程》第57頁)應(yīng)該說，就是審美和批評，也竭力提倡興會，巧思，靈感，妙悟，隨手拈來，都成佳諦，“超以象外，得其環(huán)中”。這又反過來造成中國潛美學(xué)特有的零散性、片斷性、形象性、簡潔性、趣味性和模糊性。許多美學(xué)言論都只是名言、警句、雋語，甚至是說教、指示、訓(xùn)條?！耙狼笆ヒ怨?jié)中兮，喟憑心而歷茲?！?《離騷》)哲學(xué)和詩歌都希望憑心而發(fā)，不假諸物，但是更要服從傳統(tǒng)和圣賢，應(yīng)對得當，行止有度，含而不露，厚積薄發(fā)，點到為止，惜墨如金。這當然很精彩，很有民族特色，不但中國人一唱三嘆，洋洋自得，就是外國人也如得天啟，如聽仙樂，張口結(jié)舌，五體投地(盡管也常常頭昏腦脹，不知所云，但是中國人倡導(dǎo)只可意會，不可言傳，他們也就嚇得不敢做聲)。講究少而精，反對大而全，這同時也是中國潛美學(xué)缺乏嚴密而宏大的體系，沒有康德、黑格爾、維柯、丹納式長篇巨著的重要原因(《文心雕龍》也許是個大大的例外)，這是不能僅用中國文字茍簡、傳播困難來解釋的，中國可是發(fā)明造紙、印刷術(shù)(尤其是活字版)的國家。

當然中和之“中”是有調(diào)節(jié)、有反饋、有機動的“中”，“執(zhí)中無權(quán)，猶執(zhí)一也”(《孟子·盡心篇》)；中是原則性，權(quán)是靈活性。中和之和是承認矛盾的統(tǒng)一，容納對立的和諧，是“和而不同”，是講究通變和自我反饋的“和”。這又使得中國哲學(xué)和潛美學(xué)帶上極其珍貴的辯證性。中華民族不但中和，保守，堅忍，勤勞，也具有行動和斗爭精神，一旦時代需要、條件成熟，就會表現(xiàn)出極大的勇敢和爆發(fā)力。這就使得中國具有相當?shù)霓q證思維的能力和習(xí)慣。而且民族性不是先驗的一成不變的封閉體，一個偉大民族的性格更不但豐富多彩，而且內(nèi)含著矛盾和變動的要素，常常有“旁逸斜出”、乃至“橫沖直撞”的情況。英國人素稱保守，克制，頑固，死板，然而卻有汪洋巨浸、驚濤澎湃一般的莎士比亞，如泣如訴、如怨如慕、如沸如羹、如蜩如螗的維多利亞時代三詩人?！翱茖W(xué)型”的德國人偏向理性，愛好抽象，服從紀律，不免枯燥，但是卻產(chǎn)生熱情洋溢的貝多芬、席勒，華贍博大的歌德、華格納，以及溫柔而又尖新的舒曼和海涅。“藝術(shù)型”的法國人熱情，浪漫，愛美，但是卻“貢獻”出“百科全書派”，現(xiàn)代科學(xué)也蒸蒸日上，令人驚服。

澤厚先生在《歷程》的《結(jié)語》里潛思中國的藝術(shù)、中國的美具有“永久的魅力”和現(xiàn)實而又“永恒”的審美價值的原因：

是不是積淀在體現(xiàn)這些作品中的情理結(jié)構(gòu)，與今天中國人的心理結(jié)構(gòu)有相呼應(yīng)的同構(gòu)關(guān)系和影響？人類的心理結(jié)構(gòu)是否正是一種歷史積淀的產(chǎn)物呢？也許正是它蘊藏了藝術(shù)作品的永恒性的秘密？也許，應(yīng)該倒過來，藝術(shù)作品的永恒性蘊藏了也提供著人類心理共同結(jié)構(gòu)的秘密？(第213頁)

這也正是近幾年筆者在接觸與研究原始藝術(shù)、神話傳說、先秦思想、《詩經(jīng)》《楚辭》的時候所模糊地思索的問題：中國的民族性的形成和特質(zhì)，它在中國文化、美學(xué)里的影響與體現(xiàn)，無論是個人還是集體，都是多層位地構(gòu)成的復(fù)雜系統(tǒng)，都是歷史的產(chǎn)物，都體現(xiàn)著人類性、種族性、民族性、地區(qū)性、階級性、階層性和時代性、個別性等等社會和自然“屬性”的對立統(tǒng)一。其中作為歷史范疇和哲學(xué)、史學(xué)、民族學(xué)、心理學(xué)對象的“民族性”問題長期以來是學(xué)術(shù)的“荒地”和“禁區(qū)”。不能不佩服李澤厚的過人膽識和先見之明。他根據(jù)斯大林的民族第四特征(表現(xiàn)于文化的共同心理)稱之為“文化一共同心理”。這個課題也許該提到學(xué)術(shù)界討論日程上來了吧？

當然民族性(它比“文化—共同心理結(jié)構(gòu)”的概念似乎要廣闊一些)本身也表現(xiàn)出歷史性和現(xiàn)實性、普遍性與特殊性、豐富性與單純性的對立統(tǒng)一，存在著復(fù)雜而又具體的、多變化的性質(zhì)。比如說，中國民族具有中庸—中和的特殊性格，中庸之道盡管不純?nèi)皇恰鞍葍汗贰?，但究竟浸透著形而上學(xué)，然而它又內(nèi)含著辯證法。中國人好象跟希臘人一樣是最講究、最理解辯證法的民族(這一點極其復(fù)雜，李澤厚的幾本書已開始探索)。這樣，中國的中和美學(xué)帶著相當?shù)霓q證性也就容易理解了。中國的潛美學(xué)不但廣泛地涉及了善惡、美丑、真?zhèn)?、靈肉、禮樂、文質(zhì)、陰陽、奇正、曲直、隱顯、悲喜、動靜、雅俗、莊諧、剛?cè)?、工拙、雄秀、濃淡、疾除、起伏等等審美范疇、標準、觀念、趣味諸對立面的復(fù)雜關(guān)系，而且以形神兼具、意境雙全為審美的最高境界。在處理形神、情景、內(nèi)外、意筆的關(guān)系時，反復(fù)強調(diào)的是以形寫神、寓情于景、充內(nèi)形外、意在筆先，力求盡善盡美，文質(zhì)彬彬，以內(nèi)容(神、情、內(nèi)、意)為矛盾的主要方面，占據(jù)潛美學(xué)要害地位的也是所謂“情志說”(“詩言志，歌永言”，“詩者去之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，詩動于中而形于言……”；廣義的還可以提到“文以載道”，“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，等等)。而這也是中國民族性和潛美學(xué)里務(wù)實際、重民生、人本位的主導(dǎo)因素的重要證明和表現(xiàn)。

中國潛美學(xué)的重要特色或最高標尺是“中和”。這跟中國文學(xué)體裁的變遷也有關(guān)系。中國的文學(xué)體裁主要是抒情詩。詩言志，詩歌能讓喜、怒、哀、樂之情得到宣泄和升華，所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”，“悲歌可以當哭，遠望可以當歸”，這正符合“發(fā)而中節(jié)謂之和”的審美理想。所以作為中國潛美學(xué)主流的儒家美學(xué)最提倡溫柔敦厚，“《國風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨悱而不亂”；盡管今天看起來，經(jīng)過儒者先驅(qū)刪訂整理的《詩經(jīng)》里還保留著“傷風(fēng)敗俗”的“變風(fēng)”，“怨天尤人”的“變雅”，但是刪詩者認為這些并沒有超越“臨界點”或危險線，警戒線，沒有威脅統(tǒng)治者的根本利益，是樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒，相反地，“詩人之賦麗以則”，還能讓詩人或庶人積蓄極深、壓抑極重的喜怒哀樂之情得到宣泄和發(fā)散，讓統(tǒng)治者了解天意民心、風(fēng)俗人情，讓詩歌在理智與感情、壓制與反抗、利益與損害的沖突里起“中和”、緩沖或調(diào)節(jié)、反饋作用，這就是有“權(quán)變”的“中”，有“控制”之“和”。這種微妙的平衡、復(fù)雜的控制，是中國潛美學(xué)最難發(fā)現(xiàn)、最難解釋、最難傳達、最難把握的秘密。

李、劉《中國美學(xué)史》很想就這個秘密做一些探索：

在談到詩和樂對情感的表現(xiàn)時，孔子提出“樂而不淫，哀而不傷”的原則(見《八佾》)，便是“中庸”原則在美學(xué)批評上的運用。在孔子看來，真正美的、有益于人的藝術(shù)作品，其情感的表現(xiàn)應(yīng)是適度的。如果超出了應(yīng)有的適當?shù)南薅?，使歡樂的情感的表現(xiàn)成了放肆的淫蕩，悲哀的情感的表現(xiàn)成了有害于生命的無限的感傷，這樣的藝術(shù)作品就是有害的。孔子在“樂而不淫，哀而不傷”的原則里意識到了藝術(shù)所表現(xiàn)的情感應(yīng)該是一種有節(jié)制的、社會性的情感，而不應(yīng)該是無節(jié)制的、動物性的情感的發(fā)泄。這個基本的思想使得中國藝術(shù)對情感的表現(xiàn)在絕大多數(shù)情況下都保持著一種理性的人道的控制性質(zhì)，極少墮入卑下粗野的情欲發(fā)泄或神秘、狂熱的情緒沖動。(《美學(xué)》4.21)

從社會規(guī)范和個人情緒、理性控制和情欲發(fā)泄的關(guān)系摸索達成“中和”的“度”或“界”，是這部美學(xué)史的一個貢獻。

筆者認為孔子的“中和”美學(xué)和亞里士多德“中庸觀”有同有不同，但是興、觀、群、怨之“興”與“怨”分明與亞氏《詩學(xué)》的“宣泄—升華說”心有靈犀一點通。李、劉二位則更深入地揭示了二者的異質(zhì)同形，他們說：

在柏拉圖那里，情感是某種有害的敵對的東西，它在審美和藝術(shù)創(chuàng)造中的作用則表現(xiàn)為一種有神憑附的迷狂狀態(tài)。在亞里士多德，審美和藝術(shù)創(chuàng)造中的作用則表現(xiàn)為“凈化”，也就〔是〕使人的某種劇烈情感通過宣泄而達到平靜?？鬃拥拿缹W(xué)卻不同，它所強調(diào)的是，把同個體的心理欲求相聯(lián)系的情感導(dǎo)入現(xiàn)實的社會倫理道德規(guī)范中，使個體意識到他的社會責(zé)任的崇高意義，從而自覺地控制和發(fā)展他的情感。(《美學(xué)》4.26)

應(yīng)該說，這也是獨具只眼的。

中國的抒情詩早熟而且豐富，敘事文學(xué)和戲劇卻較為晚起，先秦沒有大史詩，嚴格意義上的小說(尤其長篇)和戲劇成立得更晚。這原因極其隱蔽復(fù)雜，但跟中國古老的審美觀恐怕不會沒有關(guān)系。中國人說“和為貴”，講中庸，追求“天人以和”“國泰民安”的境界(小農(nóng)經(jīng)濟最容易造就田園詩和風(fēng)俗畫)。而神話、史詩、戲劇、長篇小說卻跟安謐、寧靜、平和、遲緩的生活及其節(jié)奏、美學(xué)格格不入，它們的背景應(yīng)該是劇烈的沖突、迅速的變革和火熱的斗爭。如果缺乏這樣的背景和節(jié)奏，這些體裁的文學(xué)發(fā)展得就相對“薄弱”或“遲緩”。特別是真善美處于嚴重沖突或分離之中的“極端性”體裁，例如悲劇和喜劇，更難發(fā)育和成長在中道、中庸、中和的生活環(huán)境和浸透抒情寫意韻味的美學(xué)氛圍里。所以中國的文藝基本上是正劇型。

李澤厚先生從整個中國美學(xué)思想的結(jié)構(gòu)、特色、著眼點出發(fā)，把抒情寫意、情緒感受的“情志說”，對立面互滲、情理結(jié)合的“中和論”對中國美學(xué)觀念、文學(xué)體裁樣式的發(fā)展的制約、影響揭發(fā)了出來：

中國古典美學(xué)的范疇、規(guī)律和原則大都是功能性的。它們作為矛盾結(jié)構(gòu)，強調(diào)得更多的是對立面之間的滲透與協(xié)調(diào)，而不是對立面的排斥與沖突。……作為形象，強調(diào)得更多的是情感性的優(yōu)美(“陰柔”)和壯美(“陽剛”)，而不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高……所有這些中國古典美學(xué)的“中和”原則和藝術(shù)特征，都無不可以追溯到先秦理性精神。(《歷程》第52—53頁)

但是，這不等于說中國沒有高級的悲劇和喜劇，只不過數(shù)量較少、“埋伏”較深罷了(這又是中國美學(xué)潛在性的有力證明之一)。中國歷史也不斷爆發(fā)激烈的斗爭，仁人志士前赴后繼，英勇犧牲，農(nóng)民起義此起彼伏，可泣可歌。在一定條件下，悲劇和史詩性小說就會脫穎而出。

中國人的諷刺才能和幽默感，中國人獨特、深刻的歷史感、悲劇觀，往往沖決中庸之道、中和美學(xué)的藩籬，在許多藝術(shù)作品里噴薄而出。這不但再次證明中國民族性的豐富、博大與深刻的矛盾、內(nèi)在的運動，而且生動說明中國的美學(xué)往往潛在于、體現(xiàn)于文藝作品之中?！稓v程》在討論明清小說的“潛美學(xué)”方面是比較弱的。澤厚先生最近自謙說：《歷程》是急就章，錯漏不少。第一個探礦的人總不可能把所有的寶藏都毫無誤漏地挖掘出來，發(fā)現(xiàn)礦苗就已是不世之功。筆者此文也不想全面評價《歷程》的功過得失，而只是想步這位開拓者的后塵，揀拾一兩塊礦石，還可能手舞足蹈，大驚小怪一番，如此而已。

(《美的歷程》，李澤厚著，文物出版社一九八二年第二次印刷，1.90元；

《中國美學(xué)史》(第一卷)選刊，見《美學(xué)》一九八二年第四期，全書將由中國社會科學(xué)出版社出版)