摘 要：隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)微短劇以獨特的敘事方式和表現(xiàn)手法受到廣泛關(guān)注。其中，《逃出大英博物館》以“文物回家”為主題，運用擬人化手法賦予文物生命力和情感，掀起了觀眾對文物保護的討論熱潮，它不僅是影視藝術(shù)的創(chuàng)新之作，更是傳承與弘揚歷史文化的重要載體，具有深遠意義。本文基于影視藝術(shù)與文化傳播視角，深入研究該劇擬人化手法的運用策略，分析其特點和影響，旨在進一步分析擬人化手法在網(wǎng)絡(luò)微短劇創(chuàng)作中的意義和價值，為網(wǎng)絡(luò)微短劇樹立正確價值取向和審美情趣提供參考。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)微短??；擬人化手法；《逃出大英博物館》

中圖分類號： J905 文獻標(biāo)識碼： A 文章編號： 1672-8122 （2025） 02-0089-04

一、引 言

中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)的《“十四五”文化發(fā)展規(guī)劃》指出，要“堅持中國特色社會主義文化發(fā)展道路，堅持社會主義核心價值體系，堅定不移深化文化體制改革，有序推進文化對外開放，增強文化發(fā)展動力，激發(fā)文化發(fā)展活力，發(fā)展社會主義先進文化，繼承革命文化，傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”。在國家政策的指引下，越來越多的年輕人將目光聚焦于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，一些網(wǎng)絡(luò)博主也開始在視頻創(chuàng)作中融入中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，他們憑借巧妙貼切的選題、精良的畫面特技走紅網(wǎng)絡(luò)，使中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在海內(nèi)外進一步傳播。

隨著互聯(lián)網(wǎng)深入發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)微短劇作為一種短視頻與長劇集創(chuàng)新融合的新興視聽樣態(tài)出現(xiàn)在大眾視野中，深受觀眾喜愛。2023年8月，網(wǎng)絡(luò)微短劇《逃出大英博物館》以出色的內(nèi)容立意和深厚的民族情懷，在眾多網(wǎng)絡(luò)微短劇中脫穎而出。在劇中，由博主“夏天妹妹”飾演的“小玉壺”與博主“煎餅果仔”飾演的華人記者張永安開啟了一場歸家之旅。該劇將封藏于大英博物館的中華纏枝紋薄胎玉壺以人物的形象生動地展現(xiàn)在觀眾面前，給他們留下了深刻印象。這一化物為人的擬人化手法對于推動劇情、抒發(fā)情感起到了重要作用，同時也成為了該劇引發(fā)網(wǎng)友情感共鳴并迅速走紅網(wǎng)絡(luò)的關(guān)鍵所在。因此，本文以網(wǎng)絡(luò)微短劇《逃出大英博物館》為例，通過案例分析和說明，剖析其擬人化藝術(shù)手法的運用策略與效果，旨在為微短劇創(chuàng)作者提供思路與參考。

二、擬人化手法的運用策略

（一）敘事視角的擬人：直接擬人化與限知視角

擬人化手法一般分為間接與直接兩種，本文所討論的案例《逃出大英博物館》采用的手法屬于后者——直接擬人化。直接擬人化是指在影視作品的敘事中，使用第一人稱的人類語言行為直接模擬對話與行動的一種表達手法。在敘事學(xué)的視野下研究擬人化手法的運用，敘述視點是核心問題，創(chuàng)作者在構(gòu)建敘事文本時面臨的第一個問題就是講述故事的人是誰?！短映龃笥⒉┪镳^》以非人類的自然主體“小玉壺”為表述主體，這一敘事視角的選擇直接影響了該劇的表現(xiàn)手法與表達方式。

劇中對中華纏枝紋薄胎玉壺的擬人化是完全的擬人化，以化為少女的玉壺作為核心表述主體，通過運用限知視角，賦予小玉壺擬人化的行為特征，并精心設(shè)計了她與張永安的直接對話與互動。采用限知視角的敘事不僅能打破傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出一種非線性、碎片化的特點，使故事情節(jié)豐富多變，充滿新意，更具真實感，還能使觀眾和劇中人物獲得的信息保持一致，從而增強代入感，更深入地理解和感受角色的內(nèi)心世界[1]。該劇通過敘事視角的擬人，創(chuàng)新性地構(gòu)建了情節(jié)的沖突、懸念和轉(zhuǎn)折，讓情節(jié)的發(fā)展充滿未知和變數(shù)，提升了內(nèi)容的豐富性和趣味性。

（二）敘事結(jié)構(gòu)的擬人：戲劇化的結(jié)構(gòu)

語言學(xué)家阿爾吉達斯·格雷馬斯認為，敘事結(jié)構(gòu)包括兩個層次，一是表面層次，即語言的實質(zhì)表達，二是內(nèi)在層次，即結(jié)構(gòu)主干，且敘事結(jié)構(gòu)是先于表達的。事實上，無論是文學(xué)作品還是影視作品，敘事結(jié)構(gòu)早在創(chuàng)作者構(gòu)思階段就已經(jīng)存在并得到組織，所有的表現(xiàn)手法與敘述視角都是在敘事結(jié)構(gòu)的框架下設(shè)計和安排的?；谶@一理論，本文將《逃出大英博物館》使用的直接擬人化手法的設(shè)計和安排歸納于敘事的表面層次，認為其敘事結(jié)構(gòu)設(shè)置同樣具有擬人性。

劇中以小玉壺歸家為主線，串聯(lián)起了一條完整情節(jié)線，并依托小玉壺的人物動機與具體行動構(gòu)建了一個具有完整性和沖突性的戲劇化結(jié)構(gòu)：逃出大英博物館→旅途偶遇華人記者→身份不明回國遭拒→證實身份結(jié)伴回國→完成送信自請回館。在層層推進的主線劇情中，小玉壺跨越山海為海外流落的文物傳遞信件這一核心情節(jié)，被巧妙地埋下了許多伏筆：小玉壺始終隨身攜帶著包裹，暗示了她承擔(dān)著重要的使命，也預(yù)示著背后深藏的故事；當(dāng)遭受委屈時，她以“還有很重要的任務(wù)”來自我寬慰；歸國時，火車報站“瑰葭路”，以諧音隱喻“歸家”，暗示了旅程的終點；另一位主人公的名字“張永安”也蘊含著深遠的寓意……這些敘事元素均以故事高潮為核心逐層建構(gòu)，從多個細節(jié)將文物賦予人類的形態(tài)、行為和言語特質(zhì)，這也是該劇在戲劇化結(jié)構(gòu)構(gòu)思上的巧妙之處。

（三）敘事手法的擬人：蒙太奇手法的靈活運用

在影視藝術(shù)中，視覺與聽覺是影視語言的基礎(chǔ)，而影視語言的構(gòu)成和表現(xiàn)方法能夠通過“蒙太奇”完成，即聲畫的有機組合。移動互聯(lián)網(wǎng)時代，信息傳受方式出現(xiàn)新的特征，人們希望在短時間內(nèi)獲取豐富的信息和體驗，這一趨勢使觀眾形成了短、頻、快的觀影習(xí)慣，靈活運用畫面和聲音成為網(wǎng)絡(luò)微短劇抓住興奮點、迅速吸引并留住觀眾的重要方式，這也對蒙太奇手法的運用提出了更為嚴(yán)格的要求?！短映龃笥⒉┪镳^》在表現(xiàn)小玉壺等文物的擬人化形象時，使用蒙太奇手法對畫面、聲音等基本元素進行組合，引發(fā)觀眾強烈共鳴。

畫面是影視語言的基礎(chǔ)，主要包括構(gòu)圖、機位、景別等元素。在《逃出大英博物館》中，幾乎每個小玉壺出現(xiàn)的畫面，都展現(xiàn)了中華纏枝紋薄胎玉壺的擬人化。首先，以文物作為主角進行故事呈現(xiàn)。小玉壺具有鮮明的個性與特點，她性格單純活潑，恰似其玉質(zhì)純潔無瑕；身著翠綠漢服，頭戴玉釵步搖，與玉壺本身的材質(zhì)相呼應(yīng)。其次，在情節(jié)安排上，將擬人化的細節(jié)融入其中。小玉壺在超市購物時，放入購物車的全都是茶葉，符合玉壺作為茶具的原始用途；在公交車上，她給漢服外套了一個黑色素布外套，既與“偷渡回國”的情節(jié)設(shè)計相契合，又與文物本身的神秘感相呼應(yīng)。通過這些精心設(shè)計的情節(jié)和細節(jié)，劇集雖然以人格化的形象呈現(xiàn)中華纏枝紋薄胎玉壺，但仍保留了其原型的特征。

影視作品中的聲音通常分為劇情聲和非劇情聲兩種，劇情聲起到敘事和勾畫場景的作用，而非劇情聲則承擔(dān)著增強戲劇效果和情感渲染的功能[2]。該劇充分運用聲音蒙太奇，實現(xiàn)了“言簡而意賅”的藝術(shù)效果。在短劇的開頭與結(jié)尾，通過新聞報道的聲音表現(xiàn)小玉壺出逃和回歸博物館的情節(jié)；在高潮段落，結(jié)合笛師陶俑、唐三彩等文物的經(jīng)歷，借小玉壺之口念出家書信件。此外，劇中根據(jù)遼三彩大羅漢像、朝冠耳爐像等文物的特色，進行人格方面的聯(lián)想，使用不同音色、音調(diào)、情感的人聲進行第一人稱獨白。這種處理方式不僅鮮明地突出了每個文物的故事與特點，更賦予了它們與人類相似的性格與情感。總而言之，該劇通過蒙太奇手法將畫面與聲音巧妙結(jié)合，在精簡情節(jié)、擴充信息量的同時增強了敘事效果，使其在敘事上更具深度與廣度。

三、擬人化手法的表達效果

（一）化物為人，拉近距離

自人類文明發(fā)展初期的原始崇拜開始，“擬人”就與人類認知的發(fā)展緊密相關(guān)。早在原始社會，人們就為自然現(xiàn)象和動植物賦予人的特質(zhì)，試圖通過擬人化的手法化抽象為具象，從具象的角度去理解和把握世界；在文學(xué)中，人們通過擬人化的手法讓無生命的事物更為鮮活、立體，增強作品的感染力。由此可見，擬人化手法對人類的認知方式和思維模式產(chǎn)生了深刻的影響。人們通過擬人建立物我聯(lián)系、縮短物我距離，從而逐步認知并理解世界，產(chǎn)生更深層次的思考。

網(wǎng)絡(luò)微短劇作為一種由長劇集和短視頻相結(jié)合衍生出的新劇集形式，需要在有限時長內(nèi)迅速吸引觀眾的注意力，并盡可能以簡潔的方式傳遞更豐富的信息?！短映龃笥⒉┪镳^》以人的形象為藍本，化物為人，賦予文物生命，通過直觀、易于大眾理解的形象，用生動的劇情展現(xiàn)原本較為冷門的文物題材。這一創(chuàng)新不僅通過小玉壺人格化形象及動作給予受眾視覺上的享受，還借助小玉壺的臺詞給觀眾營造聽覺上的沉浸式氛圍，從而為觀眾帶來雙重感官刺激，使該劇在短視頻平臺的信息洪流中脫穎而出，成功吸引了觀眾的注意力，增加了觀看時長。

此外，該劇通過人格化的設(shè)計，對文物進行擬人化映射，進而構(gòu)建鮮明的角色形象，這迎合了大眾的認知方式，一定程度上消解了觀眾與歷史文物之間的疏離感。觀眾看到小玉壺的言行舉止時，能夠自然而然地感受到創(chuàng)作者所傳達的深層含義。這種表現(xiàn)手法的創(chuàng)新，不僅提升了劇集的觀賞價值，也增強了觀眾對文物及其背后歷史文化的興趣。

（二）置換主體，靈活敘事

從敘事學(xué)視角來看，敘事需要借助一定的技巧和手法來實現(xiàn)。在文學(xué)的敘事框架中，擬人化作為一種修辭手法，能夠?qū)⒊橄蟮氖挛锞呦蠡鳛橐环N文學(xué)表現(xiàn)手法，擬人化能夠賦予作品獨特的審美與認知價值。在影視敘事領(lǐng)域內(nèi)，擬人化也發(fā)揮著同樣的作用。影視藝術(shù)憑借其獨特的視聽屬性，將視覺呈現(xiàn)、情節(jié)設(shè)置、角色表演和音樂音效等元素有機結(jié)合，構(gòu)成了其他藝術(shù)形式無可比擬的感官化敘事能力。它能通過刺激觀眾的感官，營造出強烈的代入感和沉浸感，使觀眾仿佛置身于故事之中。此外，擬人化作為一種建立物我聯(lián)系的手法，能在影視作品中結(jié)合本體和擬體的特征，通過具象化的方式描述和呈現(xiàn)事物、現(xiàn)象或狀態(tài)，在敘事題材內(nèi)容和演員表演方面創(chuàng)造出廣闊的拓展空間，賦予影視敘事創(chuàng)作更多可能性。

傳統(tǒng)的歷史題材影視作品往往側(cè)重于以人的視角為主導(dǎo)講述館藏文物的歷史來由，而網(wǎng)絡(luò)微短劇《逃出大英博物館》通過引入擬人化手法，將敘事的主體置換為博物館中的文物。這一創(chuàng)新舉措改變了文物被動等待人們欣賞和研究的狀態(tài)。擬人化后的文物不再是靜態(tài)的，而是擁有自己的性格與故事，它們突破了傳統(tǒng)的第三人稱旁白和解說詞敘事，以第一人稱講述自己的故事與情感，與觀眾進行跨時空交流，幫助觀眾直觀地理解每個文物的背景和價值。同時，該劇通過化物為人、主體置換的方式，增強觀眾與敘事內(nèi)容的互動感。觀眾在觀看小玉壺勇敢地逃出大英博物館、與華人記者張永安一起回家的過程中，會為小玉壺的命運擔(dān)憂，為其勇氣喝彩，為文物流落他鄉(xiāng)而悲傷。

總而言之，以人物形象呈現(xiàn)文物有效拉近了作品與觀眾的距離。觀眾能夠代入劇情，深刻體驗角色的喜怒哀樂，進而轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c者，沉浸式地探索文物背后的故事與歷史文化。擬人化手法的引入使該劇在題材上具有新穎性，內(nèi)容上具有吸引力，展現(xiàn)出深刻的敘事立意。

（三）巧用“移情”，引發(fā)共鳴

移情作用，是文藝、心理、美學(xué)領(lǐng)域中的一個重要概念，我國學(xué)者朱光潛在著作《文藝心理學(xué)》中曾言：“移情作用有人稱為‘?dāng)M人作用’（Anthropomorphism）。拿我作測人的標(biāo)準(zhǔn)，拿人做測物的標(biāo)準(zhǔn)，把人的生命移注于外物，于是本來只有物理的東西可具人情，本來無生氣的東西可有生氣?！薄短映龃笥⒉┪镳^》將人類的知覺、情感、動作等投射到流落海外的文物身上，其對擬人化手法的運用策略與朱光潛先生對于移情作用的定義高度契合。同時，由于我們對人和物的了解和同情都是因為具備“設(shè)身處地”或“推己及物”的“本領(lǐng)”，因此，人類個體能夠依托自身的體驗、經(jīng)驗對他人的生命狀態(tài)進行推測和了解[3]。劇中主人公小玉壺是對流落海外文物的一種擬人化形象建構(gòu)，具有鮮明的人化情感、性格、外形特征，能夠有效地激發(fā)移情效果。當(dāng)觀眾看見小玉壺快樂地奔跑，不由得會感到高興，看見小玉壺讀著跨洋而來的家書逐漸哽咽，也不免會感動。

此外，該劇的移情作用不僅體現(xiàn)在人化特征的投射上，還凸顯于內(nèi)容表現(xiàn)層面。劇中通過擬人化的手法將人類的情感、思想轉(zhuǎn)移到文物身上，并在敘事過程中著重表現(xiàn)其情感狀態(tài)。不論是佛性禪心的三彩大羅漢像，還是義薄云天的明代銅鑄真武像，都做了聲情并茂的獨白。這些擬人化的文物置身于創(chuàng)作者設(shè)置的模擬對話情境中，他們或是尋覓失散的家人，或是給分居兩地的父親念詩，塑造出一種憂傷或豁達的情感狀態(tài)。這些內(nèi)容能使觀眾深切體會、引發(fā)聯(lián)想，獲得沉浸式體驗，達到物我合一、情感共鳴的傳播效果。

四、結(jié) 語

隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及與媒介技術(shù)的發(fā)展演化，影像日益成為重要的媒介語言，網(wǎng)絡(luò)微短劇作為一種新型的影視藝術(shù)形式逐漸受到人們的關(guān)注與喜愛?！短映龃笥⒉┪镳^》作為具有代表性的網(wǎng)絡(luò)微短劇作品之一，將新穎的移動化傳播模式與擬人化的敘事方式相結(jié)合，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作母題，生動呈現(xiàn)了歷史文化題材，打造了小玉壺等富有人格特征的IP形象，用年輕化的視角和語言喚起人們對我國文物的文化情感，實現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美的有效結(jié)合。

2023年6月，習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上指出：“只有全面深入了解中華文明的歷史，才能更有效地推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，更有力地推進中國特色社會主義文化建設(shè)，建設(shè)中華民族現(xiàn)代文明?！盵4]《逃出大英博物館》沒有局限于娛樂化主題，而是聚焦于文物傳承與保護，運用擬人化手法使影像敘事呈現(xiàn)出獨特的視角和情感體驗，實現(xiàn)社會效益和經(jīng)濟效益雙豐收。該劇擬人化手法的成功運用是在數(shù)字視聽文化視野下對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新表達，為網(wǎng)絡(luò)微短劇與傳統(tǒng)文化結(jié)合提供了借鑒和創(chuàng)新啟示，展現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)視聽藝術(shù)的無限可能性與廣闊前景。

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