摘要 比較文學形象學進入中國已有三十余年，但從比較文學專業(yè)教科書、導論性著述以及相關論文對形象學的論述來看，中國學者對一些關鍵的歷史事實還不夠了解。為正本清源，須對形象研究亦即形象學的發(fā)展史進行梳理，厘清其來龍去脈。外來理論和方法的“本土化”是不少人的追求，但在這之前，需要先弄清被“本土化”之物的本來面目。故此，有必要通過追溯文學形象學的歷史發(fā)展、圍繞重要人物和學派來討論文學形象學的理論和實踐，以揚榷其概念、視角與方法之要端。

對于“形象學”（Imagologie） 這個詞，很多讀者首先是經(jīng)由米蘭·昆德拉的《不朽》一書而知曉的。這部長篇小說第三部分中的一個標題便是Imagologie，昆德拉驚嘆：“形象學！這個了不起的新詞是誰最先想出來的？”在昆德拉那里，這個概念指政治人物在社會上引發(fā)意識形態(tài)化效應的一種形式，形象制造者的威力——也就是形象在當今社會的威力——能影響我們的政治觀點、審美趣味和行為。然而，對于作為學術概念的“形象學”或“比較文學形象學”，許多人在進入21世紀時還一無所知。

Imagologie由兩個部分組成：拉丁詞Imago意為“形象”，源于古希臘語的后綴logie則表示“學說”?！氨容^文學形象學”概念由狄澤林克（Hugo Dyserinck） 在20世紀60年代引入文學研究，他依托之前法國比較文學在研究文學中確立的他國形象的傳統(tǒng)，革新了形象研究的方法。盡管形象研究在戰(zhàn)后法國比較文學中已經(jīng)站穩(wěn)腳跟，但它成為比較文學的一個重要分支，則要到20世紀80年代之后，主要以德國亞琛科技大學哲學系比較文學研究所的狄澤林克代表的學術研究而著稱，即被稱為“亞琛綱領”或“亞琛學派”的比較文學形象學研究，狄澤林克也因此被視為歐洲的“形象學之父”和“形象學的權威理論家和實踐者”。

在晚近學術研究中，感受和書寫相異性成為文學研究領域的重要論題。作為一個獨立的專業(yè)方向，比較文學形象學有自己的考察對象，中心認識旨趣是文學、文學批評、文學研究和文學史書寫中的他國形象及其結構（結構研究）、根源（起源研究） 和作用（影響研究）。不同的著眼點和研究維度的結合，使形象學成為一種跨學科的文學研究。盡管形象學發(fā)端于文學研究，但在當今許多文化研究領域中，比如民族學、人類學、社會學、翻譯學或媒介學，越來越多學者對文化表述、文化認同和國族形象產(chǎn)生了濃厚的興趣，探討自我形象與他者形象的起源、發(fā)展和建構。這不僅拓寬了形象學的用武之地，也推進了形象學的進一步發(fā)展。形象學已經(jīng)成為文化研究中的跨學科研究方向，旨在探討一種文化、國族、群體對自我和他者的想象和認知。

自狄澤林克倡導比較文學形象學以來的近六十年時間里，形象學對文學文本中的國家或民族相異性問題的探討和闡釋逐漸發(fā)展成熟，在專業(yè)內贏得了應有的地位。但20世紀90年代后半期以來，文本分析依托于諸多文化研究理論及方法，形象學在很大程度上退居次要地位，因為在新銳的文化研究理論中，“文學”作為寬泛意義上的文化的一部分，只能扮演次要角色。由于理論、視角和人物層見疊出，加之形象研究也采用其他研究方向的一些基本術語、深受闡釋學或文化研究的影響，比較文學形象學幾乎成了文化研究方向的文學研究中的一種輔助方法。盡管形象學似乎在文學研究的泛文化潮流中被邊緣化，但它仍被視為比較文學中最重要的研究方向之一。國際學界仍在嘗試為形象學尋找新的定位，包括對傳統(tǒng)研究方案（亞琛綱領） 的傳承。在文化研究主導的文學研究的勢頭之下，形象學仍在繼續(xù)發(fā)展，證明其還有現(xiàn)實意義和價值。作為一種對文化相異性和身份經(jīng)驗的跨學科文學研究，它依然是探索文學亦即文化中的他者與自我的重要途徑。

1993年，《中國比較文學》雜志發(fā)表了狄澤林克《論比較文學形象學的發(fā)展》一文，當為形象學進入中國的起點。嗣后，孟華陸續(xù)譯介了法國學者巴柔（Daniel?HenriPageaux） 和莫哈（Jean?Marc Moura） 的相關論文，她主編的《比較文學形象學》一書更是為形象學在中國的推廣做出了重要貢獻。然而，該書主要涵蓋的是法國學者的文章，導致中國學界在論及形象學理論和方法時，言必提巴柔、莫哈，視他們?yōu)楫敶蜗髮W的正宗甚至是創(chuàng)立者。巴柔和他的學生莫哈的形象學探索無疑有其獨特之處，例如他們將列維-斯特勞斯、羅蘭·巴特、保羅·利科等法國學者的著名理論運用于形象研究，顯示出新的研究可能性。然而，他們的學說并非當代形象學理論的主流。此外，單從時間上說，當亞琛學派開始興盛時，巴柔本人也坦承，形象學是“一個在法國受到冷落的研究方向”；“對一部作品、一種文學中的異國形象所進行的研究，即文學形象學，目前已有一些頗有價值的研究成果，但法國或許是個例外”。巴柔的學術研究涉獵頗廣，文學形象學理論只是他的興趣之一。至于莫哈，形象學只是他的學術生涯中的一個“插曲”：他在博士論文寫作以及畢業(yè)后的一段短暫時間內跟隨巴柔進行形象學研究。

中國比較文學專業(yè)對形象學理論的論述主要集中于法國學者的著述，這在很大程度上緣于《比較文學形象學》重點譯介的法國成果被視作西方形象學的系統(tǒng)介紹和關鍵文本，但其中不少觀點實際上只是一家之見。必須看到的是，狄澤林克不僅因開創(chuàng)比較文學形象學而成為這個研究方向發(fā)展史上的“里程碑”，而且在后來的幾十年間，他的形象學理論對國際學界中的這一專業(yè)方向產(chǎn)生了決定性影響?？傮w看來，目前中國的比較文學專業(yè)學者對形象學的歷史、方法和概念的認識還有待深入。形象學進入中國已有三十年之久，但學界流行的很多說法常常是有欠缺的。筆者以為，既然形象學是一種外來的理論和方法，應先對其本來面目有基本認識，然后談“本土化”，再談如何使之具有中國特色。鑒于此，有必要對比較文學形象學的來龍去脈做一個大概梳理。

本文將以形象學的歷史發(fā)展為線索，探討其理論建設和研究方法。首先，圍繞形象學研究的重要人物展開討論，狄澤林克以及亞琛學派是論述重點；其次，文學形象學有法國“血統(tǒng)”，論述形象學之濫觴，法國是應有之題，更不必說曾經(jīng)的比較文學法國學派在形象研究領域的引領作用；再次，在形象學“登堂入室”之后，巴黎三大（新索邦） 的巴柔、莫哈提出了他們的形象學理論和方法，有必要對之進行簡要闡發(fā)；最后，在對形象學總體認識的基礎上，闡發(fā)其理論、視角和方法之大要。

一、形象研究的濫觴及對法國倡導的評估

早期近代以來，陌生地域成為文學作品的題材來源之一，其中具有關鍵意義的是15世紀末至20世紀歐洲的殖民意識。萊爾森指出，歐洲國家對“本國”“外國”形象的興趣以及對關乎形象的哲學、文學乃至文學研究的關注，有其“考古”和“前史”。他論及斯卡利杰（Julius Caesar Scaliger），后者的著作催生出對不同國家的歐洲人的性格特征進行描述和分類的傳統(tǒng)，促進了后來歐洲各種民族特征之模式化觀念的發(fā)展。在18、19世紀，從這些民族屬性或特征中生發(fā)的人類學哲學或本體論范疇，主要來自赫爾德、威廉·洪堡、施萊格爾兄弟、格林兄弟、黑格爾、費希特的理論，各種民族特征被視為相關民族或國家的“靈魂”（Seele） 或“民族精神”（Volksgeist）。人文科學的發(fā)展最終導向研究歐洲各國語言和文學的學科的建立，形象研究在19世紀下半葉進入其前史。廣為流傳的民族形象和定見曾長期被視為種族群體的固有特性，其主要代表是丹納的實證主義決定論，他在《英國文學史》一書中斷定，任何文化產(chǎn)物都是由種族、環(huán)境和時代決定的。關于“國族歸屬究竟意味著什么”這個問題，雷南（ErnestRenan） 在著名演講《何謂國族？》（Qu’est?ce qu’une nation？） 中提出了他的唯意志論觀點：“民族性”不是給定的，公民當能決定自己的國族歸屬。萊爾森從這類視角中見出“形象學之前史”（pre?history of imagology）。

19世紀末，最早的比較文學教席在法國設立，比較文學由此開始了對文學中的外族形象的研究。顯然，形象學的前史與比較文學的出現(xiàn)和發(fā)展有關。法國在比較文學的建立和早先的形象研究上都扮演了重要角色。在接下來的幾十年里，形象研究尤其在法國比較文學中占據(jù)了主導地位。梵·第根（Paul van Tieghem）、巴爾登斯貝格（Fernand Baldensperger）、阿扎爾（Paul Hazard） 等學者于1921年創(chuàng)辦《比較文學評論》（Revue de Littérature Comparée），他們對文學懷有濃厚的歷史意識，不僅對國族形象很感興趣，而且在很大程度上視之為歷史事實。這一研究方向在“二戰(zhàn)”之后不久便獲得突破，實現(xiàn)了向形象研究的“正式”轉向。加雷（Jean?Marie Carré） 和他的學生基亞（Marius?Fran?ois Guyard） 的著述可被視為20世紀中期的形象研究之范例，它們并非民族主義或種族主義的，而是向往各歐洲國家及人民的和平共處。

與阿扎爾、梵·第根一樣，加雷也是巴爾登斯貝格的學生，且為20世紀最重要的法國比較文學家之一。他相信“民族性”的存在，但并不認為它是天生的，而是一個民族的歷史造就的。他在專著《美國形象》（Images d’Amerique， 1927） 和《法國作家與德國幻象（1800—1940）》（Les écrivains fran?ais et le mirage allemande： 1800-1940， 1947） 中使用了“形象”（image）、“幻象”（mirage）、“偏見”（préjugé） 等概念，但沒有對它們給出確切的定義。對他來說，比較文學家的任務是研究不同民族或國家的相互看法，以便把幻象與客觀、真實的形象區(qū)分開來，并用“正確”的形象取代“錯誤”的形象。

加雷在為基亞的《比較文學》（1951） 一書所寫的《前言》中，試圖批判性地評估戰(zhàn)后法國比較文學的狀況。他一方面指摘比較文學在方法論上的“無政府狀態(tài)”，另一方面卻在實證意義上評判一些研究，視之為國際“精神”關系即“事實聯(lián)系”研究，例如拜倫與普希金、歌德與卡萊爾之間有過的關系。同時，加雷論及這種文化間關系的歷史變遷，并批評了諸多“影響研究”。在他看來，比較文學的未來屬于對不同民族或國家間的（文化）“關系研究”，例如研究英國人和法國人、法國人和德國人之間的形象和幻象。

基亞也把形象研究視為比較文學極有前景的研究領域。他在《比較文學》（1951）第八章中專門研究了外國人形象，即“人們所看到的外國”（L’étranger tel qu’on levoit）。在他看來，形象及幻象研究是新的比較文學最重要的任務，他呼吁法國學者共同開墾這片空地，因為它比任何地方都富饒，能為文學史書寫做出最寶貴的貢獻。此外，這個比較學科的研究對象已經(jīng)超越文學領域，有助于不同民族的人更好地了解自己以及彼此的錯誤認識，有利于國家間的和平共處，這對“二戰(zhàn)”結束不久的那個年代來說尤為重要。

中國比較文學界通常認為加雷最先提出比較文學應注重“各民族間的、各種游記和想象中的相互認知”，并認定這是他提出的形象學研究的“基本原則”。然而，稱之為“基本原則”肯定是不準確的，因為加雷只是在倡導一種研究方向，即形象研究。加雷因所謂的“基本原則”而常被中國學界稱為比較文學形象學的奠基者，殊不知形象研究當時還遠不是“專門之學”，“學”須有理論支撐，即對形象之性質和研究對象、內容、方法已有明確認識，這在當時還無從說起。中國學界常把具體的形象研究與形象學混為一談。此外，究竟是誰“最先”，亦不可輕易斷言，加雷的老師巴爾登斯貝格之輩已經(jīng)關注形象問題?！耙粦?zhàn)”后已有人開始從事“他國形象”的接受史研究，“尤其是巴爾登斯貝格當時竭力倡導這個嶄新的視角”。不僅如此，甚至在比較文學力爭其獨立學科地位時，蘇黎世大學第一任比較文學講座教授貝茲（Louis?Paul Betz） 已在1896年的論文《關于比較文學史的性質、任務與意義的批評研究》中援引歌德的觀點，把不同國家和民族的相互評價納入比較文學的主要任務：“探索民族和民族是怎樣互相觀察的：贊賞和指責，接受或抵制，模仿和歪曲，理解或不理解，口陳肝膽或巧言令色。”

對于加雷為基亞著《比較文學》所寫的《前言》，美國比較文學的領軍人物韋勒克（René Wellek） 很快以《比較文學概念》（1953） 一文做出回應，由此引起的論爭導致后來比較文學法國學派和美國學派的對壘。韋勒克是形式主義-結構主義的“新批評”的支持者，對基亞將形象研究納入比較文學的做法提出激烈批評，他深究形象研究之民族主義、意識形態(tài)的觀察方法，批評其僵化的實證主義-決定論方法，質疑社會學和心理分析在文學考察中占據(jù)上風的狀況。他從文學的“內部研究”立場出發(fā)，認為“異國形象”研究屬于“外部研究”，更多屬于“社會學或普通歷史學”和“民族心理學”。韋勒克的《比較文學的危機》（1958） 則被視為美國學派的基石，這篇檄文站在審美優(yōu)先的立場上，嚴厲批判加雷和基亞的形象研究屬于“比較民族心理學”等范疇，與“文學性”（literariness）即文本內涵研究無關，過于偏向政治學，最終淪為政治學的輔助工具。

“‘形象學’作為新的研究方向”躍躍欲試時遭到韋勒克的激烈反對，引發(fā)了比較文學方法論的討論與形象研究的危機，隨即導致比較文學分裂為美國學派和法國學派。盡管形象研究在20世紀50年代的法國、荷蘭、比利時和德國都有所發(fā)展，但在英美的學術研究中從未站穩(wěn)腳跟。在接下來的近十年里，“關于‘他國形象’的討論也逐漸偃旗息鼓”。換言之，當20世紀中期在英美文學理論中占主導地位的形式主義運動甚囂塵上時，法國學派被韋勒克、雷馬克（Henry Remak）、韋斯坦因（Ulrich Weisstein）等人打下去，已無兩派之爭可言，甚至連法國比較文學界名宿、長期擔任索邦大學比較文學講座教授的艾田蒲（René étiemble） 也在批判法國學派之列，加雷和基亞曾寄予厚望的形象研究也隨之被打入冷宮。艾田蒲后來也在巴黎三大（新索邦） 任教，他作為巴柔的前輩學者具有很大影響，由此才會有前文說及的巴柔的斷言：形象學是“一個在法國受到冷落的研究方向”。另一個不可忽視的事實是，彼時美國學派和法國學派間的鴻溝也在很大程度上限制了形象研究的國際傳播和影響。

二、狄澤林克與比較文學形象學的突破

狄澤林克于1949年在德國馬爾堡大學的羅曼語言文學專業(yè)獲博士學位后，曾在索邦大學的巴爾登斯貝格那里研修比較文學。他最早在比較文學領域發(fā)表的文章倚重以加雷為首的法國陣營，直接介入美、法比較文學之爭。20世紀50年代末，當法國學派的形象研究遭到韋勒克等人的沉重打擊時，狄澤林克確立了自己的終身志業(yè)：形象學。1966年，他在《阿卡迪亞（德國比較文學雜志）》創(chuàng)刊號上發(fā)表《論“形象”與“幻象”問題及其在比較文學中的研究》一文，實現(xiàn)了形象學的真正突破，也使形象研究“死而復生”，該文因而被譽為“形象學宣言”。他也是20世紀60年代唯一質疑韋勒克觀點的學者，捍衛(wèi)了國族形象研究在文學研究中的合法性：首先，形象或幻象不僅確實存在于諸多文學作品，而且意義非凡，乃文學研究分析作品時不可忽視的內容，形象學的許多著眼點實際上向來屬于文學研究范疇；其次，文學社會學正在獲得廣泛認可，其研究功能有益于解決跨學科問題；最后，人們應當認識到形象在作品外譯和域外傳播、接受及批評中的重要影響。在后來的幾十年里，狄澤林克撰寫了許多關于比較文學形象學的歷史、理論和方法論的文章，從“超國界”（supranational） 立場出發(fā)，探討了文學中的國家或民族的自我形象和他者形象。

在辨析美國學派的文本內涵研究以及與韋勒克的觀點交鋒中，狄澤林克和亞琛學派的研究綱領脫穎而出。他在20世紀60年代創(chuàng)辦了亞琛科技大學哲學系比較文學研究所，被視為形象研究的革新者和形象學的創(chuàng)始人。在形象學的發(fā)展進程中，狄澤林克是第一位在方法論和觀念上越過障礙的人，他的根本成就是讓形象研究在文學研究中重獲重要性，現(xiàn)代的、有理論和方法論基礎的形象學的歷史也因此始于1966、1967年。他借用曾在多所歐洲大學任教的匈牙利裔民族心理學家布拉赫費爾特（OliverBrachfeld） 運用的Imagologie一詞，在亞琛科技大學1967—1968學期的教學和研究中首次引入“比較文學形象學”概念，使形象研究得以恢復其先前在比較文學中的領先地位。他對自己為何采用“比較文學形象學”這一名稱做過如下解釋：

鑒于形象自有的特性，我們在比較文學中賦予考查形象的特殊研究門類一個自己的名稱：Imagologie亦即“形象學”，這是很重要的。沒有理由不保留這個名稱，即便它的半拉丁半希臘詞源不怎么媚悅，它的來源亦非文學研究園地。據(jù)我所知，我在1967/68學期以來領導的亞琛比較文學專業(yè)中，首先將Imagologie概念引入德語比較文學術語，指稱從事文學中的“他國形象”研究，并在講座以及亞琛學派的研究中采用“形象學”術語，也讓學生運用這個術語。誠然，這個概念是我從法國種族心理學的術語中借用來的：它第一次醒目地出現(xiàn)于《民族心理學評論》（Revue de Psychologie des Peuples） 1962年刊中布拉赫費爾特的《種族形象學注解》（Note sur l’imagologie éthnique）；在兩年后的年刊里，這個概念不僅出現(xiàn)在米羅格利歐（Abel Miroglio） 的一篇論述文學理論家馬蘭東（Sylvaine Marandon） 的論著的導論中，而且還成了這本雜志的一個新欄目的標題。那些今天依然對Ima?gologie這個名稱有反感的人可以盡管放心，采用二次大戰(zhàn)后在法國吸引了很多人的社會心理學研究方向（它絕對不能等同于過去的“種族心理學”） 的這個術語，純粹是因為它的簡約，在某種程度上也是出于跨學科的思考。

進入20世紀70年代后，狄澤林克致力于進一步發(fā)展和勾勒形象學方法，西方比較文學界也逐漸認可了Imagologie這一概念。

在《論“形象”與“幻象”問題及其在比較文學中的研究》中，狄澤林克視形象研究為比較文學最重要的分支，并闡述了新的形象研究的理論和方法論基礎。除了比較文學的法國學派，他的理論思考也關注接受美學和跨學科視角。他并未對加雷和基亞的術語進行重大修正，而是添加了一些術語，如“套話”“想象”“幻想”“偏見”。他在理論上建立了一種“去意識形態(tài)化”的形象學。在他看來，無論是在文學還是在文學研究中，民族性都應被視為虛幻的意識形態(tài)建構，國族形象及其系統(tǒng)會左右人的行為。因此，人們應以跨學科的方式進行形象研究，形象研究者的任務始終是揭露形象的意識形態(tài)特征，因為它們“在某種程度上只不過是歷史長河中暫時兌現(xiàn)的思維模式而已”。

在狄澤林克看來，形象學能為“徹底對‘民族性’概念做相對化處理”做出貢獻，即嚴格與實證主義的民族心理學保持距離，這明顯區(qū)別于20世紀上半葉形象研究中強烈的實證主義傾向。當時這一研究方向主要是清點文學作品中關于國族的刻板形象，多半采用題材史研究方法，列舉長串的形象清單，忽略形象的主觀性和建構性。當時的形象研究者的基本假設是民族性“確實”存在，形象乃客觀社會現(xiàn)實的反映，并在作家的作品中或多或少地得到“正確”再現(xiàn)。自1945年起，這種觀念逐漸發(fā)生了變化，而形象學的新轉向，即注重形象研究的歷史和文化視角，則是狄澤林克的功勞。人們清楚地看到，形象學與“民族性”概念、氣候理論或性格學說等18、19世紀屬于一般世界知識的觀念截然不同。由此，形象研究從題材史方向的類型及“要素”清點轉向對形象的結構分析。

“形象學”概念的基本前提依托于認知理論與極端的構成主義，認為人在社會和文化上共同建構自身的現(xiàn)實；個體和社會群體在認知過程中并非摹寫事實，而是通過語言描寫建構主觀、從眾的世界圖景。在20世紀70年代，狄澤林克用“形象”指稱文學作品中對外國人或陌生人的描述。在后來的著述中，他又將之拓展為對立、互補的國族“他者形象”和“自我形象”，最終超越純粹的文學形象學研究，越發(fā)強調形象學的政治、社會文化和人類學視角。狄澤林克首先將重點放在理論建構及其論證和傳播上，旨在實現(xiàn)形象學的真正突破，之后一直致力于形象學研究的理論更新、鞏固和普及。在他看來，形象學闡釋的任務一方面是探究那些對理解作品而言必不可少的形象，另一方面是考察形象超出作品內涵的文學之外的意義，例如作品在原初語境外的接受或形象對社會政治生活的影響。狄澤林克將“去意識形態(tài)化”“去神秘化”“文化中立”和“超國界”作為比較文學形象學的基本原則，這些概念在他那里既指向學術思維也涉及社會想象，所以必須將它們放在一起考察。狄澤林克成功實現(xiàn)了對比較文學法國學派之跨學科方法的去意識形態(tài)化，以他的形象學理論和實踐“為解構國家亦即民族范疇的思維做出了重要貢獻”。

三、亞琛學派及其影響

20世紀60年代以來，形象研究的新定位尤其應歸功于狄澤林克。亞琛綱領問世后，狄澤林克和他的弟子們成為國際比較文學界最有影響力的形象學家，并且依然是當今西方比較文學形象學理論和實踐的主流。他們在諸多領域不斷耕耘，涉及比較文學形象學的本體論、方法論的一些基本問題以及具體研究方案，既有作品內涵的形象學研究，亦有作品外的形象功能探討。狄澤林克的弟子或追隨者，如萊爾森（JoepLeerssen）、貝勒（Manfred Beller）、菲舍爾（Manfred Fischer） 等學者，都努力發(fā)展和細化了狄澤林克原初的形象學設想。

亞琛學派成名后，不少歐洲學者也開始研究形象學問題，特別是德語國家的學者。但總體而言，他們的理論及方法與亞琛學派沒有顯著差異，通常還是承接狄澤林克的理論展開討論。狄澤林克等人超越傳統(tǒng)的民族心理學思維模式與實證主義研究方法，尤其重視鉤稽國家和民族形象之起源和效應的歷史關聯(lián)。形象學探究文學文本的方法基于明顯的超國界視域。菲舍爾指出，與民族文學研究專業(yè)不同，比較文學的特征是采用跨越語言的方法，從超國界立場和超國族旨趣出發(fā)，探索多語種對象。此種研究視點指向多種語言相遇之處，通過對諸多文學或者某一部分文學的比較和各種關系的研究，把歐洲文學呈現(xiàn)為一種“辯證現(xiàn)象”，但并不因跨越民族文學界線而使單一文學失去合法地位。

狄澤林克作為“亞琛學派的精神領袖（spiritus rector） ”對形象學做出巨大貢獻，為了向他表示敬意，貝勒和萊爾森主編了形象學專業(yè)手冊《形象學：國族特性的文化建構與文學表征概論》（Imagology： The Cultural Construction and Literary Representation of Na?tional Characters. A Critical Survey， 2007），這部專著是晚近西方形象學研究的標志性成果。貝勒和萊爾森在該書《前言》中開宗明義地指出，形象學盡管根植于比較文學的專門研究，但跨越文學研究的領域，因此，將形象學置于更寬廣的人文、社會科學中進行跨學科研究，不僅重要而且很有必要；他們還明確將形象學看作研究文學中的國家/民族形象及其各種表征形式的批判理論和方法。這在很大程度上也體現(xiàn)出狄澤林克的意識形態(tài)批判的訴求被傳續(xù)至今。萊爾森和貝勒試圖在該書中區(qū)分常被用作同義詞的術語，如“形象”“俗套”“神話”“套話”“象征”“慣用語”“偏見”，但這并不容易，因為這些跨學科術語本來就是模棱兩可的。

阿姆斯特丹大學歐洲文學教授萊爾森是狄澤林克弟子中的佼佼者之一，他在形象學理論和實踐中成果豐碩，并自1992年起和狄澤林克共同主持著名的英、法、德語系列叢書“形象學研究：阿姆斯特丹大學文化認同研究”（Studia Imagologica： AmsterdamStudies on Cultural Identity），有計劃地將“比較文學形象學”朝著寬泛的文學概念推進，為形象學的進一步發(fā)展做出了重要貢獻。萊爾森的形象學研究注重對國家/民族形象與其文學表現(xiàn)間的關聯(lián)進行歷史考察，他明確指出，見之于文學的形象（自我形象與他者形象） 不僅是虛構的，即想象出來的，可表現(xiàn)為套話、慣用語和俗套，而且是可變的，常有“形象”與“反像”的對立形式，例如18、19世紀存在兩種截然不同的“英國人形象”：“易怒的人”和“冷漠的人”（“約翰?！焙汀坝澥俊保?/p>

曾在波恩大學和意大利的帕維亞、墨西拿、貝爾加莫等多所大學任教的貝勒是比較文學家和日耳曼語言文學家，他認為形象學的研究目的當為“描繪、揭示、分析民族成見與民族形象的起源、形成過程和功能，讓人理性地意識到它們的存在”。他論及“形象”“偏見”“老生常談”等術語，但也使用“套話”“慣用語”“熟套”等。他將凝結在文學中的“形象”定義為他者的心態(tài)縮影，有其家庭、群體、部落、民族或種族歸屬特征。貝勒更偏好使用的術語是“俗套”“慣用語”，因為它們更具有文學研究特色。他認為，慣用語、套話、俗套等常見的修辭手法“以詞語和句子的形式在我們的頭腦中表現(xiàn)形象”，對形象的文學加工、概括可以讓人識別極為復雜的陌生人印象。

菲舍爾是較早在形象學領域跟隨狄澤林克的弟子，對形象學的研究任務做過如下總體區(qū)分：（一） 研究文學作品中蘊含的與國族有關的他者形象和自我形象，以及文學研究、文學評論、文學史中的所有相關內容，致力于研究方法及理論的建設、文學研究和文學批評的去意識形態(tài)化；（二） 解釋文學中和文學外的形象的結構、起源和效應，“這種關系中至少有一個極點是文學的”；（三） 充分認識國際文學交流和理解中形象之意識形態(tài)功能的修正可能性，以對之進行去意識形態(tài)化處理。與狄澤林克不同，菲舍爾的形象學理論更注重文本闡釋本身，而非形象的政治維度。他將形象學定義為“對于理解文學文本及其創(chuàng)作過程具有意義的民族形象的研究”，尤其需要關注“那些關乎國家/民族形象的文字如何同國家、人民及其文化和精神成就聯(lián)系在一起，并在整體上被看作毋庸置疑的典型特征”。

四、法國形象學研究的代表人物：巴柔和莫哈

如前所述，在狄澤林克的大力倡導以及他的弟子或追隨者的共同努力下，形象學在20世紀80年代逐漸成為比較文學的一個重要分支。此后，巴柔和莫哈也先后加入形象學研究行列并發(fā)展出自己的形象學概念，巴柔的“文化集體想象物”（l’imaginaireculturelle）等概念尤為引人注目，所以在比較文學形象學方興未艾時，說及法國的形象學研究，人們首先會想到巴柔，他在20世紀80年代初期發(fā)表了形象學理論文章，很快便在西方形象學領域占有一席之地。巴柔、莫哈受到重視，在某種程度上也得益于形象研究的法國比較文學傳統(tǒng)。法國畢竟是這一研究方向的發(fā)源地，中國學者甚至會錯誤地把他們與歷史上的法國學派連在一起，或者干脆把當代法國的形象學研究也稱為“法國學派”。

在此先做一個對比：形象學因狄澤林克的倡導而得以最終確立，他也多年致力于形象學的理論創(chuàng)新和實踐，晚年還將形象學卓有成效地運用于歐洲文化研究。巴柔是巴黎三大的比較文學教授和《比較文學評論》的主編之一，他的學術研究主要涉及比較文學的歷史和方法、小說類型研究和文化現(xiàn)象研究（如“異域情調”“殖民地文學”以及文學中的“形象”），涵蓋西班牙語、葡萄牙語和法語世界的文化和文學。相較之下，文學形象學理論只是巴柔諸多學術興趣中的一個方面，他試圖用多層次、跨學科方法來查考流行的后殖民文學文本和其中的特定國族形象。

巴柔提出的形象學理論及方法的哲學基礎是結構主義和符號學-人類學，他融合?？隆⒘芯S-斯特勞斯、羅蘭·巴特、“新史學”的思想與方法，借鑒結構人類學、話語分析以及神話研究、心態(tài)史、思想史和民族學的概念工具，他的雜合概念因而具有明顯的跨學科特征。在他運用的術語中，除了“形象”“套話”“神話”等常見概念外，還有從“新史學”中借用的“文化形象類集”（imagerie culturelle） 概念（他在多篇文章中強調了這一“借用”），引入的“社會/文化集體想象物”（l’imaginaire social/cul?turelle） 概念。“文化集體想象物”（l’imaginaire culturelle） 可謂巴柔的專利，也是人們說到巴氏形象學理論就會想到的概念。這個上位概念表示形象的整體，由形象、套話、神話等成分組成，強調想象力在創(chuàng)造文化形象、套話和神話時的重要作用。

社會集體想象物由文化集體想象物中有關他者與自我的話語組成，表現(xiàn)為文化認同與他異性的對立。巴柔認為，形象是社會或文化決定的外國人或陌生人的表征，并非僅出現(xiàn)在文學文本中。他把這種形象看作關于異國或他者的整體看法，所有層面的形象之結構都近乎神話，用的是象征性話語和套話。就方法論而言，這些形象都是文化想象的一部分，通向特定的分析方法，所以用結構人類學、符號學和“新史學”來考察形象可達成互補，但也不能忽視形象的文學特征。同時他認為，“我們研究的集體想象物好似劇場，是一個以形象化（我們且接受這個文字游戲） 方式自我表達的地方，即一個社會借助形象及其描述來自我觀察、自我定義、自我夢想的方式（尤以文學為甚） ”。

巴柔認為，形象學的主要目的之一是創(chuàng)建一種方法，以研究文本中的形象以及創(chuàng)作這類文本的“想法”。他指出，當我們對某種文化有正面看法時，就會有認同感；若認為某種文化很生疏，就會與之保持距離。這些關系很可能以過激的形式出現(xiàn)，例如“恐懼”（過度疏離） 或“癡迷”（過分著迷）。這類文化間的態(tài)度會導致模式化觀念，比如在很長的歷史時期中，法國人“言說”的西班牙負面形象“大多關于寒酸的客棧、難以下咽的飯菜、攔路搶劫的強盜”或《卡門》中勾引人的蛇蝎美人。他特別關注“套話”（stéréotype），視之為形象的基本形式。套話是泛泛而論的標識，把簡單的事實說成普遍現(xiàn)象。根據(jù)文本及其涉及的問題所產(chǎn)生的想象，套話往往游移于兩種想象之間，一種是類似意識形態(tài)的“社會”想象，另一種是以某種形式（如形象、主題、神話、隱喻） 表現(xiàn)出的“象征性”想象。盡管巴柔和許多學者一樣，把關于國家或種族的刻板印象視為意識形態(tài)，但與認知社會心理學中的套話研究不同，他認為套話是凝結特定文化象征的話語元素。套話是定義“他者”的載體，是任何時候都有效的集體知識的表達，且永遠關乎文化的等級、道德或社會規(guī)范。

巴柔將諸多獨特的法國思想和方法融入形象學理論，他的結構-符號-歷史闡釋方法具有較強的哲學性或形而上的分析，加上一些難以定義的跨學科概念（“形象”“神話”“套話”等，特別是“文化集體想象物”），都加大了具體文本解析的難度。若狄澤林克的著述給人以“老派”的感覺，那么巴柔的著述則以理論性見長，但常有艱澀的表述，亦有不少令人眼花繚亂之處。他沒有充分區(qū)分“形象”“套話”“神話”等術語的關系，它們與“文化集體想象物”的關系也不夠明確。正是他的“文化集體想象物”等形象學術語，在西方遭到一些同行的詬病。他在《形象學：研究評估，視角反思》一文中回應了這些批評，竭力為自己使用的術語辯護。

莫哈自然站在他的老師一邊，認為巴柔采用的術語和方法精準且有創(chuàng)新性。在他看來，巴柔在形象本身、形象與社會集體想象物的關系、文本分析方法三個層面上的理論思考，滿足了形象學的假設。但他也指出，巴柔的視角與以往的形象學研究并無太大差別，即從三個方面考察形象：外國人形象（陌生人/他者）、一個國家（文化或社會） 的形象、某個作者建構的形象。然而，第一、第三個方面暗藏著危險：形象要么被視為現(xiàn)實的反映，要么被視為與社會無關的虛構的文學，這顯然不符合莫哈對形象學的設想。

文學形象學是莫哈最早關注的領域，他在巴柔的指導下從事比較文學形象學研究，于1992年發(fā)表專著《當代法國文學中的第三世界形象》。他在20世紀90年代提出自己的形象學理論，后來主要轉向后殖民法語文學和“異域情調”（exotisme） 研究，在為法語世界引入后殖民理論上做出了不小的貢獻。莫哈的形象學借鑒了保羅·利科的闡釋學方法，特別是后者對形象和想象的反思，即對社會想象的意識形態(tài)和烏托邦視角的反思，以及“想象力的生產(chǎn)和再生產(chǎn)”（l’imagination productrice et reproductrice） 理論。利科對“形象”和“社會集體想象物”的定義是莫哈解釋形象學的哲學基礎。因此，社會或文化傳遞的外國人/陌生人之文學形象，不會被視為現(xiàn)實的反映，或者傳統(tǒng)的認識論范疇中的所謂“現(xiàn)實寫照”。莫哈認為，利科的理論有助于辨認文學文本中的陌生人形象的語義和功能。

我們可以根據(jù)莫哈的《文學形象學：歷史與批判》（1992） 一文來分析他的形象學觀點?；诶频纳鐣w想象理論，莫哈分析了文學中的外國人形象的類型。社會集體想象在文學文本中以兩種形式出現(xiàn)：意識形態(tài)和烏托邦。意識形態(tài)式形象是建構者按照自身文化的價值觀和對社會模式的想象而塑造的異國形象，烏托邦式形象則是作者或群體根據(jù)自己的獨特看法而塑造的異國形象。與利科一樣，莫哈認為意識形態(tài)對某個群體形成自我形象來說是不可避免的，而烏托邦具有社會顛覆功能。也就是說，文學中以他者/陌生人形象出現(xiàn)的社會集體想象，不是發(fā)揮其意識形態(tài)的維護和整合功能，就是由于不滿現(xiàn)狀而顯示其烏托邦的離心和顛覆功能。在莫哈看來，形象的意識形態(tài)整合功能與烏托邦顛覆功能之間的對立，恰能對應于拉丁語代詞“alter”vs.“alius”（“他者”的兩種說法） 含義中的辯證對立及張力。

利科在《從文本到行動》一書中論及休謨和薩特的理論：休謨認為形象是感知留下的痕跡，薩特則認為形象是對他者的建構，利科把這兩種類型的想象分別稱為“再現(xiàn)式想象”（l’imagination reproductrice） 和“創(chuàng)造式想象”（l’imagination productrice）。莫哈認為，對意識形態(tài)式形象或烏托邦式形象（即alter或alius） 與社會集體想象物的關系及其在文本內的功能的研究，就有可能查考文學中薩特的創(chuàng)造式想象與休謨的再現(xiàn)式想象的關系。由此，形象學既可避開艱澀的哲學理論中有關想象力的論題，又可避免社會學般的簡單化做法，將形象視為現(xiàn)實或批判現(xiàn)實的手段。莫哈認為，他者形象既可通過形象學亦可通過神話研究來考察。在他看來，文學中的形象可成為神話在文學中的投影，由此，形象學和神話學在被文學神話化的相異性研究中相遇，并且，見之于文學的“陌生感”和“相異性”之間的差別，對于查考文學中的他異者或陌生人神話及其人物至關重要。

莫哈使用的術語是“形象”“神話”“套話”等，還有從巴柔那里習得的“社會集體想象”。他認為形象解讀應分兩步進行：首先研究形象產(chǎn)生的文化背景，然后研究它在文學文本中的出現(xiàn)。需要顧及的是兩種類型的形象：一是具有再生產(chǎn)性的模式化觀念，可被視為集體成見的再現(xiàn)；二是具有創(chuàng)造性、有別于社會集體想象物的形象，即特定作者在文本中制造的新的形象。被納入形象學闡釋視野的社會集體想象體現(xiàn)于不同層面，包括公眾輿論中的形象、社會的思想生活中的形象、表征中的象征性形象。相較之下，文學作品（作家） 與集體形象的關系要比形象與輿論或思想生活的關系更復雜：作者可以將外國形象強加于公眾輿論，但也可以采納既有形象，或遠離集體想象物，拿出自己的陌生世界版本。莫哈認為，人們應當對文學中的形象進行跨學科研究，探索文學與社會集體想象物的關系，這是一種可行的形象學解釋方法。

綜論：“形象”是歷史進程中實現(xiàn)的思想建構品

狄澤林克率先揭示了形象對于塑造觀點的重要功能。他尤為嚴厲地批評了所謂的“民族心理學”，這一和比較文學幾乎同時誕生的研究方向篤信“國族”可以被準確界定，并且有特定的“民族精神”或“民族魂”。狄澤林克依托于波普爾（Karl Popper）在《開放社會及其敵人》（1945） 一書中提出的觀點，即國族只是“一些人因其認識歷史的共同差錯而結合在一起的”，否認不同國族在思維、感覺和精神等方面的根本區(qū)別。狄澤林克指出，形象學的任務在于，“通過分析人的思維中形成且還在繼續(xù)發(fā)展的形象和形象結構……對之進行去意識形態(tài)化處理，為未來而驅除從前那種受民族心理學給定和制約的對于民族差異性的信念所造成的禍害”。國族并無永恒價值，更不是有些沉湎于民族思維的理想主義者所說的“上帝的安排”，而是“無外乎歷史進程中實現(xiàn)的思想建構品——況且還是暫時的”。

以意識形態(tài)批判的目光查考比較文學的歷史、根究形象的功能特征，實為形象學研究最重要的事務之一。狄澤林克的意識形態(tài)批判之訴求讓人看到，這個研究方向一開始就倡導超出文學的民族間的理解，如同當今的“異種族學”（Xenologie） 研究。換言之，形象學的發(fā)展與國族利益的思考格格不入，它“有其明確目的，即剖析各種國家、民族、語言等實際存在體之間的精神交流，從而也在可能的范圍內對國際政治生活產(chǎn)生影響：克服民族思維，尤其是所謂‘種族’范疇……”。施坦策爾（FranzStanzel） 指出：“歷史意識形成過程中的一個古怪現(xiàn)象是……同沉淀于深層意識中的他者和陌生鄰人之形象相比，政治沖突顯然更容易被遺忘。那些從未有意盤點過的涉及陌生他者、對于他者之普遍成見的形象存貨，在政治對立和兵戎相見之時會油然而出或被喚醒?！毙蜗髮W則試圖通過分析和解構國族形象來抵御成見和排外思潮，為民族間的相互理解做出貢獻。

薩義德曾頗富哲理地說：“一個人離自己的文化家園越遠，越容易對其做出判斷?！比藗兛偸窃诮缍ā八摺钡臅r候界定“自我”，從而形成自我形象與他者形象的對立模式。一個國族往往把最能區(qū)別于他者的特征看作自己的典型特征。文學形象學力求從多方面揭示一種文化的自我認識，從而弄清文化和社會的一些基本問題。比如：一種文化將什么特性視為自己的、將什么特性排除在外？它如何“思想”自身和其他文化，運用何種話語和文本策略來使自己的文化區(qū)別于他者？它選擇的是怎樣的文化價值評判？哪些他異文化因素被看作對自我文化無用或者不受歡迎的？哪些特性構成了人們的文化認同并成為劃界的依據(jù)，它們在歷史中又是怎么變化的？東與西、南與北、中心與邊緣以及相應的模式化觀念都是常見的對立模式，人們以此來比照國族、地域或大洲。不過，所謂“中心”與“邊緣”會隨著時間的推移以及政治、社會狀況的變化而改變，形象也會隨之而變。

形象學的研究興趣尤其針對文學中的國族形象。同比較文學研究的原初語境相符，這一研究方向既查考自我形象也探討他者形象，其前提是文學反映、形塑、提煉、追問國族的特定文化及時代特征：“文化、國家和種族認同的問題在文學領域尤為凸顯。在所有藝術形式中，文學最能清晰反映和形塑整個社會的認識，并通常被視作建立該社會文化認同的方式?！藗儗δ骋幻褡宓暮脨簯B(tài)度，往往影響文學文本在本土與國際上的傳播和接受?！比绱?，形象學的另一個前提也顯而易見，即文本中的國族形象不僅體現(xiàn)單個作者想象的世界，也是集體觀念的縮影。

文學乃“想象”之地，參與對國族形象的塑造。它在特定文本中發(fā)揮何種功能，它與“事實”的關系如何，那是闡釋的事，但時常會出現(xiàn)一個有爭議的問題，即“這些形象（真實） 再現(xiàn)了真實嗎”？按照常見的“虛構”概念，文學中的形象既不真實也不虛假。盡管如此，文學的語詞和語義存在于真實世界，連接藝術和經(jīng)驗的意義。比較文學形象學行走于真實的和想象的國家、人民和地域之差異的模糊中間地帶，因此，有些“陌生”景色的地點并非具體的地理方位，僅存在于作者的想象中。需要說明的是，關于某一個體、群體、民族、國家的描述并非都可以歸入形象。那些客觀的、紀實的、對描述對象的非主觀性敘說，例如可證實或證偽的事件報道和論斷、對社會現(xiàn)實的客觀陳述，都不屬于形象學的研究范圍。形象學關注的是對文化和集體形象的表述。

形象學研究的是文學表述而非社會本身。我們無法依據(jù)客觀現(xiàn)實來衡量民族形象，所以研究重點不會指向表述的真實度，而是關注表述本身。按照巴柔的說法，想要測定形象的虛假程度是無望的。形象并非現(xiàn)實之映象，而是一種由內在邏輯決定的對某人、某事的表征和語言描寫。先有思想，即關于國家、民族或文化的意識形態(tài)體系，后有形象。形象建立在相關觀念的基礎上，因而無法對其所涉對象做出是非判斷。具體而言，形象學研究從來不會提出“作者是否正確刻畫了某個國族”的問題，因為對形象學家來說，文學建構之外不存在民族特性。形象學家把對民族之固定形象的描寫看作論述對象，而非客觀存在的現(xiàn)象。形象學研究更多地追尋作品中的自我形象或他者形象的產(chǎn)生、建構或效應。另外值得關注的問題是，當民族形象被用來與民族性、歷史階段或文類相比較時，它們是如何相互影響的。

晚近有學者結合新的民族主義理論來探討形象學問題，借用安德森（Benedict An?derson） 代表的民族之建構主義觀點，分析形象的建構性，呼應了民族主義理論中關于民族建構性的討論。如果民族是“想象的共同體”，那么各民族懷有的相互形象只不過是想象的產(chǎn)物，只是虛構物。如前所述，狄澤林克早有這種觀點。巴柔亦有類似說法，他認為文學中的形象是“對異域看法的總和”，但“形象概念相當模糊，更加需要一種研究假設而非定義，因而可以這樣提出假設：任何形象都源于一種（哪怕是極其微弱的） 意識，意識到相對于他者的自我以及相對于他處的此地”。形象是“對兩種文化現(xiàn)實之間重要差異性的表達”，“在某種程度上，形象是話語（關于他者的話語）。作為話語，形象顯然反映它所指稱并意味的現(xiàn)實。然而真正的問題在于形象的邏輯與‘真實性’，而非形象的‘失實性’”。換言之，形象描述的是構建的“現(xiàn)實”，不是現(xiàn)實的錯誤或正確反映，而是植根于觀看文化的意識形態(tài)模式。作為一種跨文化符號，形象具有表達模式化觀念的功能。

狄澤林克的《論“形象”與“幻象”問題及其在比較文學中的研究》是“新生”的形象學的開山之作，但他后來徹底拋棄了“幻象”之說。所謂“幻象”（即不符合實際的形象） 往往是“見仁見智”的問題，幻象亦有其生成與發(fā)展的時代和思想背景。試圖揭露幻象以確立所謂“正確”的形象，只會陷入意識形態(tài)的惡性循環(huán)。從科學角度來看，誰能真正提供“這樣的”國族本質和“這樣的”民族特性呢？既然國族形象具有明顯的建構性，形象學就應當查考形象是如何被建構、認可和傳播的，辨析形象生成和建構的特定話語。誠如巴柔所言，“形象學所研究的絕不是形象的真?zhèn)纬潭取?/p>

形象學也絕不僅限于研究對簡稱為‘現(xiàn)實’的東西所做的文學置換。它應該研究的是形形色色的形象如何構成某一歷史時期對異國的特定描述……”，“研究形象就是要探明，是什么建構并證實了它”。形象學應當探討的是：為什么是“這種”而不是“那種”形象？形象學根究的實為“是什么”“為什么”。形象學主要是在比較文學中展開的，后來亦見于單一語言文學研究。貝勒指出：“文學形象學，尤其是比較文學形象學，探究以文本形式表現(xiàn)的，特別是文學作品、戲劇、詩歌、游記、短文中其他國家和民族特征的起源與功能?！痹谒磥恚斡浳膶W是形象學的一個豐饒的研究領域。此外，除了對那些跨語言寫作的作家或記者進行學術研究，對教科書或口語中的他國形象的探討也很重要，因為這些語言往往以特別公式化的方式表述相異性（alterity）。阿加齊也看到了形象學的更寬廣的研究范圍，認為在對自我形象和他者形象的識別和分析之外，形象學還有另一個目的，即“考察那些往往遠離我們的……知識視野的人民和國家的文化實踐”，以促進不同文化間更好的交流。

本文選擇了一些形象學理論、方法及其不同術語加以論述，當能從中見出這一研究方向在其重要發(fā)展階段之梗概。最后再回到中國學界的形象研究。多年來，關于具體問題的研究數(shù)不勝數(shù)，但研究方法常常是跛足的。許多學者僅滿足于尋找和確認存在于（文學） 文本中的關乎國族的形象，卻不探尋其在文本中的功能或含義，以及產(chǎn)生特定形象的文化背景和內涵?！八摺薄白晕摇钡然靖拍钤谒麄兛磥硎遣谎宰悦鞯?，無須多加闡釋，只需要援引現(xiàn)成的“定義”。還有萬能的“文化”概念，往往也頗為模糊。不少著述中都會出現(xiàn)一個論題，即辨別某個形象的對與錯。前文已提及，形象學并不根究形象的真?zhèn)位蛘鎸嵆潭?，否則會把形象當作“事實寫照”。形象研究的目的是挖掘和考析特定形象依托的感知模式、觀念形態(tài)和心理傾向。

形象體現(xiàn)觀念，而不是事實寫照。然而，視形象為觀念的表現(xiàn)，或認為觀念先于形象，并不意味著復雜的形象問題可以就此一了百了。形象再現(xiàn)觀念，主要是說文化本身就包含觀念，見之于一個社會中的人所傳承和共享的東西，如社會文化規(guī)范（習俗、法律、禁忌等） 與思維習慣（符號和認知系統(tǒng)）。這就可以讓人識別和分析不同國家或民族的相互看法、形象產(chǎn)生和發(fā)展的社會及歷史原因，以及文學和非文學作品中的他者形象和自我形象是如何被建構和傳承的。

作者單位 重慶大學人文社會科學高等研究院

責任編輯 吳忌