摘要 20世紀(jì)50年代，一場(chǎng)“美化服裝”時(shí)尚風(fēng)潮在中國(guó)銀幕內(nèi)外蔓延。電影與時(shí)尚的耦合培養(yǎng)了該時(shí)期中國(guó)女性超越實(shí)用主義價(jià)值的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，也引發(fā)社會(huì)主義美好生活如何把握、女演員如何實(shí)現(xiàn)徹底改造、女性多元?dú)赓|(zhì)如何合理彰顯等復(fù)雜又頗具風(fēng)險(xiǎn)的問(wèn)題。這場(chǎng)風(fēng)潮是實(shí)用主義與消費(fèi)主義兩種社會(huì)主義女性現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的在地互動(dòng)與碰撞。電影《黃寶妹》文本內(nèi)外豐富的歷史細(xì)節(jié)顯示出，勞模黃寶妹既具備婦女高效建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化的生產(chǎn)力價(jià)值，又在日常生活領(lǐng)域釋放著流行文化的魅力與經(jīng)濟(jì)效應(yīng)，成為聚合兩種經(jīng)驗(yàn)的理想范本。其以“例外”姿態(tài)不僅指向中國(guó)女性的媒介再造，也指向?qū)Α笆吣辍痹诟邔用娴闹毓馈?/p>

1957年上映的電影《護(hù)士日記》里，女護(hù)士簡(jiǎn)素華輕聲哼唱：“小燕子，穿花衣，年年春天來(lái)這里?！币钅?，以衣著時(shí)尚聞名的勞模黃寶妹出演的藝術(shù)性紀(jì)錄片《黃寶妹》面世。“穿花衣”形象于20世紀(jì)50年代中后期登場(chǎng)時(shí)雖與主流意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境格格不入，卻產(chǎn)生了巨大的社會(huì)效應(yīng)，演員王丹鳳和黃寶妹成為大眾爭(zhēng)相效仿和愛(ài)慕的對(duì)象（圖1）。但在當(dāng)下對(duì)“十七年”的歷史敘述中仍普遍套用“厭女情結(jié)”（misogyny），對(duì)這些由文本內(nèi)部延伸至外部的意義場(chǎng)域語(yǔ)焉不詳。華裔學(xué)者王玲珍在《重訪女性電影：女性主義、社會(huì)主義與當(dāng)代中國(guó)主流文化》（Revisiting Women’s Cinema： Feminism，Socialism， and Mainstream Culture in Modern China） 中指出：“針對(duì)‘十七年’女性及女性電影的研究無(wú)法走出預(yù)設(shè)好的政治宣傳性質(zhì)、父權(quán)文化等根深蒂固的研究范式，自然也無(wú)法對(duì)社會(huì)主義文化和婦女運(yùn)動(dòng)歷史及相關(guān)遺產(chǎn)進(jìn)行有效評(píng)估。”衣著時(shí)尚女性的被發(fā)掘可視為一種歷史復(fù)調(diào)，為學(xué)界重估“十七年”女性文化提供獨(dú)特參照。

通過(guò)鉤沉史料會(huì)發(fā)現(xiàn)，簡(jiǎn)素華和黃寶妹兩個(gè)角色雖共享著“時(shí)尚”標(biāo)簽，但兩部電影的命運(yùn)卻大相徑庭——前者上映后遭到批判迅速沉寂，后者在四面楚歌的語(yǔ)境中創(chuàng)作出來(lái)并得到肯定，被選送為1959年中華人民共和國(guó)成立十周年“獻(xiàn)禮片”。盡管“重寫(xiě)十七年”是當(dāng)下學(xué)界研究的重要方向，但研究者大都以1956年“雙百方針”、1958年“拔白旗”以及“藝術(shù)性紀(jì)錄片”運(yùn)動(dòng)為關(guān)鍵詞概括這段歷史，對(duì)繁多歷史細(xì)節(jié)尚未充分發(fā)掘與客觀評(píng)估。顯然，“社會(huì)主義中國(guó)的文化生產(chǎn)是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程”。電影、女性、時(shí)尚在該時(shí)期的互動(dòng)是復(fù)雜的，并非簡(jiǎn)單跳出“政治-藝術(shù)”二元框架后就能完成重新概括，研究者必須釋放更多歷史細(xì)節(jié)并闡明其歷史發(fā)生學(xué)意義。

除了《護(hù)士日記》和《黃寶妹》外，1957到1958年還短暫出現(xiàn)了具有相同特質(zhì)的影片類(lèi)聚：《青春的腳步》（1957）、《尋愛(ài)記》（1957）、《幸福》（1957）、《上海姑娘》（1958） 等。其中，《黃寶妹》是社會(huì)生活、產(chǎn)業(yè)工人等研究領(lǐng)域重返20世紀(jì)五六十年代歷史現(xiàn)場(chǎng)均無(wú)法繞開(kāi)的典型樣本。這不僅是因?yàn)橛捌瑪y帶著意義豐富的能指，還在于扮演者在文本之外參與了更廣層面的文化生產(chǎn)，其事跡和時(shí)尚形象頻頻見(jiàn)諸廣播、報(bào)刊、連環(huán)畫(huà)等媒介，成為包含官方與民間多重訴求的文化符號(hào)。本文以《黃寶妹》為顯性參照物與其他“時(shí)尚”影片并置，探析文本迥然不同的命運(yùn)背后所關(guān)涉的物質(zhì)消費(fèi)、明星改造、女性氣質(zhì)等多重時(shí)代話語(yǔ)間相互交織的張力，并對(duì)發(fā)生在20世紀(jì)50年代中后期中國(guó)社會(huì)生活中的這場(chǎng)時(shí)尚風(fēng)潮做出更清晰的歷史重估。

一、異軍突起的“時(shí)尚”：“美化服裝”與美好生活歸屬

若按前述路徑，我們將“雙百方針”等政治性因素暫時(shí)擱置，首先面臨一個(gè)亟待回答的問(wèn)題：1956年文藝政策松動(dòng)后，為何是穿衣時(shí)尚現(xiàn)象在次年電影中異軍突起？顯然，這一文化訴求不屬于此時(shí)主流意識(shí)形態(tài)的倡導(dǎo)內(nèi)容。“著裝統(tǒng)一的深藍(lán)色、卡其綠或灰色代表了1949年之后相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，構(gòu)成中國(guó)社會(huì)與民族時(shí)間和空間想象的同質(zhì)性。沒(méi)有階級(jí)、年齡與性別的區(qū)分是標(biāo)準(zhǔn)共產(chǎn)主義的時(shí)尚形象?！弊晕覡奚姆b樣式和色彩，對(duì)抗的是與政治話語(yǔ)、社會(huì)改造及經(jīng)濟(jì)建設(shè)等崇高歷史需求相悖的、熱衷于消費(fèi)的資本主義意識(shí)形態(tài)。一篇刊登在《中國(guó)青年報(bào)》的文章指出，一個(gè)頭發(fā)夾子、一件皮大衣都可能變成誘惑女孩子走入歧途，甚至貪污犯罪的肇因。《上海姑娘》中，導(dǎo)演成蔭設(shè)置的小插曲呼應(yīng)了此說(shuō)法。穿著時(shí)髦大衣的白玫上樓梯時(shí)，手里的皮箱不小心滑落，這一幕碰巧被下樓的陸野看到：

華麗的緞子的花圍脖，各色各樣的花手絹，帶著絲絨套子的熱水袋，繡花的毛線衣，彩色的辮結(jié)……還有一個(gè)漂亮的洋娃娃，它哇地叫了一聲，眨了眨那奇大的眼珠。

隨后陸野“臉上浮起一絲嘲笑”，像是代表當(dāng)時(shí)的主流價(jià)值做出評(píng)判，白玫的服飾、物件表現(xiàn)的時(shí)尚氣質(zhì)，與主流意識(shí)形態(tài)要求的節(jié)儉樸素、集體主義極不相符。經(jīng)濟(jì)與社會(huì)學(xué)者安德魯·魏昂德（Andrew Walder） 曾用“‘禁欲主義’或‘苦行主義’”（asceti?cism） 概括中國(guó)1949—1976年政治現(xiàn)象背后的運(yùn)作機(jī)制，其關(guān)聯(lián)著新中國(guó)成立初期冷戰(zhàn)的國(guó)際形勢(shì)、國(guó)民經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)薄弱及物質(zhì)貧乏的現(xiàn)實(shí)狀況。因此，僅以慣常的政治規(guī)約來(lái)簡(jiǎn)單解讀，認(rèn)為時(shí)尚服飾等個(gè)體追求被抑制、社會(huì)主義政權(quán)反對(duì)生活消費(fèi)，無(wú)疑稍顯片面。實(shí)際上，新中國(guó)成立初期的主流敘事并不排斥對(duì)個(gè)人美麗裝扮的表現(xiàn)。電影《高歌猛進(jìn)》（1950） 中就有對(duì)人們?cè)诤萌兆拥絹?lái)后追求穿衣打扮的描述：

小孟：“媽呀，你看吧，再過(guò)幾年，咱們的生活得從根兒變個(gè)樣兒。”秀蘭：“那時(shí)候把孟大娘好好打扮打扮。”眾人附和道：“我送一身呢子衣服，我送一雙皮鞋，我送一個(gè)大穿衣鏡，我送梳頭油和香水。”

眾人的未來(lái)展望中包含著社會(huì)主義新生政權(quán)對(duì)人民在物質(zhì)進(jìn)步上的承諾，但穿衣打扮所代表的美好生活與貧瘠現(xiàn)實(shí)之間的巨大矛盾，卻是國(guó)家在建設(shè)初期難以有效調(diào)合的。影片中秀蘭鼓勵(lì)小孟的那句“咱們好好干”，是政治話語(yǔ)借用馬克思“勞動(dòng)創(chuàng)造歷史”的價(jià)值邏輯對(duì)這種矛盾的彌合，穿衣打扮等生活消費(fèi)問(wèn)題暫時(shí)被懸置。但當(dāng)國(guó)家順利度過(guò)艱難的初創(chuàng)期，開(kāi)啟全面建設(shè)后經(jīng)濟(jì)獲得較大發(fā)展，物質(zhì)的豐裕讓穿衣打扮、追求時(shí)尚的訴求需要被提上日程?！缎轮袊?guó)婦女》的一篇文章焦慮地寫(xiě)道：“男女不分，老少不分，全世界沒(méi)有一個(gè)國(guó)家是這樣的?！痹?shī)人艾青也感嘆：“在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，由于環(huán)境的關(guān)系，老解放區(qū)大家穿制服是對(duì)的。但新中國(guó)成立已經(jīng)五年了，不分男女老少還穿一樣的衣服，就顯得不合理了?！诖蠼稚弦豢?，全是一片藍(lán)黑色，和兩旁的建筑物、和生活的歡樂(lè)氣息很不調(diào)和?！?/p>

1955至1956年的媒體輿論中，“時(shí)尚”“美麗”“服裝改造”成為相當(dāng)顯眼的詞匯。談?wù)摰暮诵拇蠖际侨绾斡秘S富多彩的裝扮體現(xiàn)國(guó)家發(fā)展形勢(shì)向好。上?！肚嗄陥?bào)》發(fā)文號(hào)召：“姑娘們，你們大膽的穿起花衣服吧……不但要把國(guó)家打扮的像一個(gè)百花盛開(kāi)的大花園那樣，也要把姑娘們打扮的像一朵鮮花、一顆寶石?！敝髁髅襟w的宣傳口徑也出現(xiàn)松動(dòng)：“我國(guó)社會(huì)主義建設(shè)正在飛速地發(fā)展著，廣大人民的物質(zhì)生活和文化生活有所改善和提高……相應(yīng)地改進(jìn)和美化服裝……顯然是必要的也是可能的?！彪S后，北京、天津、上海等全國(guó)多座城市響應(yīng)號(hào)召舉辦服裝展覽會(huì)?！度嗣癞?huà)報(bào)》等雜志封面也出現(xiàn)了身著靚麗服裝的女性，內(nèi)頁(yè)開(kāi)始介紹蘇聯(lián)布拉吉、旗袍改良的短衫及不同款式的皮鞋和高跟鞋等（圖2）。

1957年《青春的腳步》《尋愛(ài)記》等電影也對(duì)社會(huì)主義新時(shí)尚進(jìn)行了全面展示：《青春的腳步》中林美蘭共穿了九套衣服，王人美扮演的家庭主婦淑芳也系上鮮艷的絲巾、穿上旗袍（圖3）；《尋愛(ài)記》中出現(xiàn)了銷(xiāo)售員馬美娜幫助愛(ài)慕對(duì)象搭配、選購(gòu)衣物的段落。對(duì)時(shí)尚衣著的渲染體現(xiàn)出樸素的民族自豪感與制度優(yōu)越感，其伴隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展和迅速推翻舊秩序、不平等現(xiàn)象后引起的樂(lè)觀主義而出現(xiàn)，體現(xiàn)了新中國(guó)政權(quán)兌現(xiàn)建立初期物質(zhì)進(jìn)步、人民生活提升的承諾，因而“從當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍中來(lái)理解，服裝話語(yǔ)的多樣性與社會(huì)主義現(xiàn)代化并不違背”。但影片上映后卻飽受詬病，“借口‘反映真實(shí)’‘干預(yù)生活’，直接攻擊中國(guó)共產(chǎn)黨和新社會(huì)”“宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)生活方式”等輿論批判，成為20世紀(jì)50年代末“美化服裝”運(yùn)動(dòng)偃旗息鼓的主要原因。

短短幾年間，穿衣打扮議題在電影創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活中都陷入前后矛盾的境遇。一方面，它作為社會(huì)主義建設(shè)憧憬的對(duì)象，體現(xiàn)著制度優(yōu)越性與物質(zhì)文化進(jìn)步；另一方面，穿衣打扮在“十七年”崇高美學(xué)觀念中往往與資產(chǎn)階級(jí)式的貪圖享受、好逸惡勞等同，在物質(zhì)文化進(jìn)步后又成為需要克制的對(duì)象，這反映出該時(shí)期政治闡釋體系的悖反困境。李玥陽(yáng)將其概括為“生產(chǎn)話語(yǔ)的內(nèi)在危機(jī)”，即“既要承認(rèn)‘好日子’的優(yōu)越性，又要隨時(shí)警惕‘停留’在既有的‘好日子’之中”。在此之前，1954年前后工業(yè)題材電影的公式化創(chuàng)作曾受到質(zhì)疑：“現(xiàn)在作品中有一種通病……不愛(ài)日常的生活，也沒(méi)有日常的生活?！薄半y道工人的生活就只有勞動(dòng)？”但此問(wèn)題并未在之后的電影中改善，反而愈發(fā)嚴(yán)重。

20世紀(jì)50年代中期，國(guó)家一定程度上暫時(shí)脫離了物質(zhì)匱乏的狀態(tài)，原有以勞動(dòng)為中心的審美樣態(tài)與價(jià)值體系不得不回應(yīng)“勞動(dòng)之后”的一系列狀況：未來(lái)美好生活該如何繼續(xù)建構(gòu)？不斷增長(zhǎng)的消費(fèi)欲望該何去何從？這些問(wèn)題觸碰到意識(shí)形態(tài)的邊界，如若把握不好便有“越界”的可能。電影創(chuàng)作對(duì)表現(xiàn)美好生活的持續(xù)延宕與對(duì)穿衣時(shí)尚的公開(kāi)追逐顯然是兩種極端，這意味著要在彼時(shí)的政治框架內(nèi)做到恰到好處的把控是相當(dāng)困難的。

黃寶妹的時(shí)尚勞模形象在20世紀(jì)50年代的登場(chǎng)，為這種“恰到好處”提供了一種可能。盡管她以勞模之姿進(jìn)入大眾視野，卻因美麗時(shí)髦而聞名全國(guó)。她身著旗袍參加世界青年聯(lián)歡節(jié)的形象曾引發(fā)巨大轟動(dòng) （圖4）。蘇聯(lián)之行后，卷發(fā)和布拉吉成為黃寶妹的日常裝扮，“女勞模都穿布拉吉了，布拉吉熱潮一下子就給帶動(dòng)了起來(lái)”。她還利用全國(guó)勞模身份為廣大女工人謀求生活上的福利，上海楊浦區(qū)政府應(yīng)其建議“計(jì)劃建立商業(yè)中心”，其中大型服裝公司、理發(fā)店、洗染店、女子浴室應(yīng)有盡有。與《青春的腳步》《護(hù)士日記》《尋愛(ài)記》等影片中的女性相比，黃寶妹的美麗時(shí)尚有過(guò)之而無(wú)不及，其引發(fā)的影響在電影上映后也招來(lái)了質(zhì)疑，諸如“青年女工在生產(chǎn)時(shí)都穿著花花綠綠的衣服，平時(shí)互相講究誰(shuí)漂亮”“跟資產(chǎn)階級(jí)學(xué)樣，向往奢侈享受”等批評(píng)紛至沓來(lái)。

值得注意的是，上海市各文化部門(mén)采取了默許的態(tài)度，未阻止黃寶妹的時(shí)髦形象進(jìn)一步宣傳擴(kuò)散，這令時(shí)尚問(wèn)題變得曖昧與模糊。拍攝《黃寶妹》時(shí)，面對(duì)工人階級(jí)不能加白紗、“加了紗就不像工人”的言論，黃寶妹擲地有聲地回應(yīng)道：“今天我們拿自己的勞動(dòng)來(lái)建設(shè)社會(huì)主義，過(guò)著社會(huì)主義的生活，為什么不能穿得漂亮一些呢？”該回答將時(shí)尚爭(zhēng)議回置于社會(huì)主義推崇的價(jià)值邏輯中，時(shí)髦穿衣打扮成為“勞動(dòng)光榮”之后的“消費(fèi)合理”，時(shí)尚被轉(zhuǎn)喻為一種革命先進(jìn)性的表達(dá)，打著合理合法的旗號(hào)走向日常生活。勞模身份為黃寶妹時(shí)尚的不斷發(fā)酵提供了合法的政治外衣，賦予她個(gè)人穿衣裝扮的底氣。在她的身上，時(shí)尚需求轉(zhuǎn)變?yōu)榉?wù)勞動(dòng)階級(jí)、體現(xiàn)社會(huì)主義人民美好生活的正向話語(yǔ)。

但黃寶妹時(shí)尚的“媒介漫游”并不意味著國(guó)家公開(kāi)倡導(dǎo)消費(fèi)主義、推廣消費(fèi)品。相反，“勞動(dòng)者”的含義優(yōu)先于“時(shí)尚”，后者持續(xù)為前者的意義生產(chǎn)提供支持。其一，“時(shí)尚勞動(dòng)者”表明創(chuàng)造了物質(zhì)財(cái)富的勞動(dòng)人民不能與國(guó)家物質(zhì)進(jìn)步脫節(jié)，要體現(xiàn)出物質(zhì)激勵(lì)，鞏固“勞動(dòng)之美”的既有價(jià)值體系；其二，導(dǎo)演謝晉利用黃寶妹廣泛的時(shí)尚影響力拍攝電影，但影片重點(diǎn)卻是對(duì)其先進(jìn)的生產(chǎn)方法和工作精神的展現(xiàn)，個(gè)人時(shí)尚某種程度上就是20世紀(jì)50年代后期宣揚(yáng)工人階級(jí)大搞生產(chǎn)建設(shè)與技術(shù)革命的“噱頭”。

由此，《青春的腳步》《尋愛(ài)記》《護(hù)士日記》《上海姑娘》等影片遭到批判的原因顯而易見(jiàn)，片中穿著時(shí)尚的女主角分別是建筑設(shè)計(jì)師、服裝銷(xiāo)售員、青年護(hù)士、檢測(cè)工程師，皆不屬于傳統(tǒng)工人階級(jí)或勞動(dòng)人民范疇，她們的表現(xiàn)更像是在1956年對(duì)知識(shí)分子政策放寬后主動(dòng)靠近工人階級(jí)進(jìn)行的自我改造?！懊阑b”運(yùn)動(dòng)以及“時(shí)尚”影片的登場(chǎng)，標(biāo)志著在新中國(guó)建設(shè)蓬勃發(fā)展的樂(lè)觀主義氛圍中，以創(chuàng)作者為代表的知識(shí)分子對(duì)政治美學(xué)界線的一次公開(kāi)試探。但在彼時(shí)的語(yǔ)境中，知識(shí)分子仍難以與勞動(dòng)人民建立起等意關(guān)聯(lián)，時(shí)尚議題的出現(xiàn)進(jìn)一步加大了官方話語(yǔ)與日常生活實(shí)踐的齟齬。就電影作品來(lái)說(shuō)，這些影片選擇表現(xiàn)非傳統(tǒng)勞動(dòng)階級(jí)角色，這種做法并沒(méi)有給出階級(jí)改造如何與日漸凸顯的消費(fèi)主義、追求美好生活等問(wèn)題耦合的理想解決方案，反而為這些問(wèn)題蒙上一層現(xiàn)實(shí)焦慮。

二、脫下“花衣”后：“勞模演電影”與演員的焦慮

有別于一眾“時(shí)尚知識(shí)分子”的勞模身份，成為黃寶妹能夠獨(dú)善其身的關(guān)鍵，但電影《黃寶妹》的敘事反而是由知識(shí)分子視角展開(kāi)的。影片由上海天馬電影制片廠的拍攝片場(chǎng)開(kāi)始，隨后一旁觀看的女編劇離開(kāi)，獨(dú)白帶入：

我是一個(gè)編劇，為了反映祖國(guó)飛躍發(fā)展的面貌，我去訪問(wèn)一些先進(jìn)的生產(chǎn)單位和模范人物，前些日子在報(bào)上，看到全國(guó)著名的紡織勞動(dòng)模范黃寶妹又回到車(chē)間去了……我決定到國(guó)棉十七廠去訪問(wèn)她。

走出天馬廠時(shí)，廠內(nèi)橫幅上寫(xiě)著“一心面向工農(nóng)兵，多拍電影好快省”，相關(guān)時(shí)代含義呼之欲出——“訪問(wèn)黃寶妹”的行為勾描出國(guó)家推動(dòng)的知識(shí)分子面向“工農(nóng)兵”勞動(dòng)人民展開(kāi)的持續(xù)自我改造。

“十七年”中以知識(shí)分子“訪問(wèn)”為線索串聯(lián)敘事的電影并不鮮見(jiàn)，如《春滿(mǎn)人間》（1959） 中記者對(duì)“全民拯救煉鋼工人丁大剛”事跡的報(bào)道，《青年魯班》（1964）里夜校女老師秦淑貞對(duì)李三輩鉆研技術(shù)精神的探尋等，都將勞動(dòng)階級(jí)置于被觀察的場(chǎng)景中。這一處理方式在增強(qiáng)工人階級(jí)示范引導(dǎo)作用的同時(shí)，更突出了知識(shí)分子自我改造的反身性?！饵S寶妹》則具體指向了編劇所代表的電影從業(yè)者。影片上映前后產(chǎn)生的效應(yīng)，使電影從業(yè)者尤其電影演員在個(gè)人形象、生活方式與藝術(shù)觀念等方面進(jìn)行深度反思，對(duì)片中編劇的配音者、上海電影制片廠演員張瑞芳來(lái)說(shuō)，這種反思尤為深刻。

1957年9月，電影拍攝前發(fā)行的《上影畫(huà)報(bào)》以部分版面介紹了張瑞芳夫婦、白楊夫婦等銀幕伉儷的日常生活。在《銀幕外的張瑞芳》專(zhuān)題中，三張圖片引人矚目，分別為：張瑞芳身穿旗袍和針織上衣同丈夫擺玩家中的藝術(shù)品、穿深色旗袍在書(shū)房中獨(dú)坐閱讀、穿當(dāng)時(shí)流行的裙裝陪孩子玩耍 （圖5）。雜志本想以張瑞芳的靚麗打扮增加觀賞性，卻引發(fā)了軒然大波。《人民日?qǐng)?bào)》撰文指出：“編者不必如此有興趣地宣揚(yáng)這些個(gè)人遠(yuǎn)離勞動(dòng)人民生活水平的私生活，而更應(yīng)該著重去宣傳他們?nèi)绾握J(rèn)真、嚴(yán)肅地從事藝術(shù)創(chuàng)作，以及他們深入生活、向勞動(dòng)群眾學(xué)習(xí)的作風(fēng)，也只有這樣才使觀眾更熱愛(ài)和尊敬他們?！?/p>

新中國(guó)成立后“電影明星”面臨尷尬處境?！懊餍恰本哂斜藭r(shí)主流觀念所警惕的負(fù)面含義——“墮落奢靡的生活方式、崇尚個(gè)性和自由，所有這些都源于‘資本主義’，迷人時(shí)尚的電影明星是商業(yè)消費(fèi)文化中最性感的象征”?！芭娪把輪T”“美麗服飾”符號(hào)的疊加，構(gòu)成對(duì)資本主義式消費(fèi)場(chǎng)景、好萊塢欲望觀看機(jī)制的深度觸及。畫(huà)報(bào)上時(shí)尚的張瑞芳、《尋愛(ài)記》中馬美娜對(duì)著櫥窗里漂亮衣服翩翩起舞的場(chǎng)景（圖6），以及《青春的腳步》里彭珂給林美蘭拍照的橋段，都帶有這樣的負(fù)面性質(zhì)。

《黃寶妹》片頭場(chǎng)景也出現(xiàn)了王丹鳳、上官云珠兩位電影明星的身影。她們都脫胎于舊社會(huì)的艷麗女星，上官云珠曾以歌廳舞女、珠光寶氣的富太太、艷麗風(fēng)流女子等形象深入人心；王丹鳳在一年多前剛扮演了“穿花衣”的年輕護(hù)士簡(jiǎn)素華。但在《黃寶妹》中她們卻身穿樸素衣衫扮演勞動(dòng)人民（圖7），反而黃寶妹才是眾人探尋效仿的“明星”。這隱喻著現(xiàn)實(shí)中時(shí)尚女性相反的命運(yùn)軌跡：一邊是勞動(dòng)模范在“鼓足干勁建設(shè)社會(huì)主義”歷史語(yǔ)境中，被大眾認(rèn)定為靚麗的時(shí)代鋒面；另一邊是曾享有“時(shí)髦”光環(huán)的電影演員在階級(jí)改造過(guò)程中拋棄自身舊有的一切，經(jīng)歷漫長(zhǎng)又艱辛的轉(zhuǎn)型陣痛。

陸小寧在《張瑞芳：塑造社會(huì)主義紅色明星》（Zhang Ruifang： Model?ling the Socialist Red Star） 一文中，詳細(xì)論述張瑞芳被逐步改造為新中國(guó)“紅色明星”的過(guò)程，認(rèn)為“李雙雙”是其改造完成的標(biāo)志。李雙雙的質(zhì)樸外形“重新定義了電影明星和觀眾之間的關(guān)系，鼓勵(lì)明星和觀眾之間的親密同志情誼，而不是對(duì)明星的狂熱”?！皠趧?dòng)人民化”成為電影演員自我救贖的必由之路，而銀幕內(nèi)外散發(fā)著個(gè)人魅力與消費(fèi)主義氣息的華美服飾與妝容，成為首先被改造的對(duì)象。以上海電影制片廠為例，新中國(guó)成立后女演員紛紛“丟掉高跟鞋和美麗衣裳”，穿上質(zhì)樸服裝與過(guò)去的自己劃清界限?！肚嗲嚯娪啊吩B刊《影人們的服裝》專(zhuān)題報(bào)道?！敖夥胖?，所謂電影明星們的服裝是日新月異，解放之后，伴隨著社會(huì)的進(jìn)步，都趨向簡(jiǎn)樸?！鄙瞎僭浦槌霈F(xiàn)在其中，身穿人民裝，推著自行車(chē)，微笑面對(duì)鏡頭（圖8），生動(dòng)展現(xiàn)了“明星”向“社會(huì)主義電影工作者”的蛻變。

相較于外形上的改變，女演員如何“學(xué)演工農(nóng)兵”，在表演方式、階級(jí)思想與精神氣質(zhì)上達(dá)到銀幕內(nèi)外的統(tǒng)一，才是長(zhǎng)期困擾她們的難題。不少演員思想上陷入迷茫，“一時(shí)之間都搞不清楚，也不知道如何去做”。張瑞芳最初甚至表示不想再演戲了，“怕演真的工農(nóng)兵，擔(dān)心自己必然會(huì)失敗”。不少演員也認(rèn)為：“我們從來(lái)沒(méi)有接近過(guò)工人，從來(lái)不了解不熟悉工人……更不要說(shuō)怎樣來(lái)表達(dá)他們或她們的思想感情了……將來(lái)我們表現(xiàn)出來(lái)的絕不能是穿著工人的衣服而有著小資產(chǎn)階級(jí)思想感情、說(shuō)著知識(shí)分子語(yǔ)言的‘工人’?！彪m然1949年后電影演員開(kāi)展了多輪基層改造，20世紀(jì)50年代全面推廣的蘇聯(lián)“斯坦尼”演劇體系也為這種深入勞動(dòng)人民的日常實(shí)踐提供了方法論，但“該怎樣扮演工農(nóng)兵”的問(wèn)題卻依然縈繞在她們心頭。

探訪敘事及觀察式鏡頭正是對(duì)電影演員如何從行為氣質(zhì)到表演方式徹底勞動(dòng)人民化的全面生動(dòng)演示?！饵S寶妹》中有一個(gè)女編劇觀察黃寶妹擦玻璃的情節(jié)：她先是質(zhì)疑黃寶妹，當(dāng)看到黃寶妹把玻璃擦得透亮后受到觸動(dòng)。這一情節(jié)具象化了知識(shí)分子從深入勞動(dòng)觀察到自我反思的完整改造過(guò)程。此外，該片“勞模演電影”自然真實(shí)的效果，給電影演員帶來(lái)更為劇烈的思想震顫，使他們產(chǎn)生嚴(yán)重的職業(yè)危機(jī)。電影上映后，不少人對(duì)比專(zhuān)業(yè)演員和《黃寶妹》中的演員的表演，認(rèn)為后者“由于有雄厚的生活基礎(chǔ)，表演得很有分寸，感情也真實(shí)，在她們熟練的勞動(dòng)中，動(dòng)作富有美感和詩(shī)意”。“如果讓一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的演員來(lái)演黃寶妹，可能在某些情節(jié)上表演得更細(xì)致、充分一些，但是整個(gè)人物氣質(zhì)很難趕得上現(xiàn)在影片中的黃寶妹……這不是某些表演技巧所能代替的?！薄对u(píng)影片“黃寶妹”的獨(dú)特風(fēng)格》更是認(rèn)為：

影片顯示出勞動(dòng)人民一旦掌握文化，就可以大規(guī)模地參加藝術(shù)活動(dòng)，從而可以打破對(duì)表演藝術(shù)的神秘主義……我們藝術(shù)活動(dòng)發(fā)展的遠(yuǎn)景是無(wú)限蓬勃無(wú)限多彩的！

幾乎所有評(píng)論都把黃寶妹和工人們描述成冉冉升起的文藝新星，輿論使經(jīng)歷多次勞動(dòng)洗禮的職業(yè)演員不僅陷入始終“改造不充分”的自我否定，也對(duì)自己長(zhǎng)久以來(lái)的表演方法產(chǎn)生反思，“在較多的演員身上，卻進(jìn)一步暴露了表演的虛假性”，“所謂藝術(shù)創(chuàng)造只能意味著是一些離開(kāi)生活，技巧上的賣(mài)弄”。還有如藍(lán)青的評(píng)論，“‘深入生活’，‘思想改造’，這已經(jīng)是老生常談的問(wèn)題了，但是這并沒(méi)有在所有的創(chuàng)作人員的思想及實(shí)際行動(dòng)中得到徹底的解決，思想障礙恐怕還不少”，“這些資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)觀不改變，即使深入生活與群眾同勞動(dòng)，也不能改變氣質(zhì)，準(zhǔn)確地刻畫(huà)勞動(dòng)人民形象”。職業(yè)演員對(duì)斯坦尼觀察體驗(yàn)表演方式一直難以有觸及靈魂的理解掌握，更加劇了她們思想氣質(zhì)轉(zhuǎn)變不徹底的自我認(rèn)定。

影片拍攝前，王丹鳳、上官云珠、張瑞芳等演員剛經(jīng)歷過(guò)新一輪“到勞動(dòng)中去”，農(nóng)民模樣的照片被刊登出來(lái)（圖9）。但她們依舊因“骨子里還不像勞動(dòng)人民”而受到指責(zé)：“兩個(gè)月勞動(dòng)結(jié)束回廠，我們幾個(gè)皮膚黝黑，仿佛全身落滿(mǎn)勞動(dòng)人民氣質(zhì)，唯獨(dú)王丹鳳和上官盡管在小隊(duì)里勞動(dòng)帶頭，十分賣(mài)力，仍舊是臉色白嫩，聲音嬌軟，有人批評(píng)她們沒(méi)有從靈魂深處轉(zhuǎn)變立場(chǎng)?！迸c黃寶妹首次表演就備受好評(píng)相比，上官云珠這樣的舊時(shí)代明星雖然很快褪去了時(shí)尚裝扮，完成外在“祛魅”，但她們?cè)跉v經(jīng)多次自我改造和學(xué)習(xí)后卻依舊經(jīng)受著漫長(zhǎng)的轉(zhuǎn)型陣痛，甚至遇到無(wú)戲可拍的局面。

黃寶妹與專(zhuān)業(yè)演員相反的生存軌跡既涉及對(duì)階級(jí)改造問(wèn)題的再思考，更關(guān)乎對(duì)造星機(jī)制的探討?！霸煨恰痹凇笆吣辍笔且惑w兩面的問(wèn)題，它既包括社會(huì)主義制度下對(duì)處于歷史主體地位的勞動(dòng)階級(jí)自下而上的“制度神圣化”過(guò)程，又包括對(duì)不太符合社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)訴求的階級(jí)群體自上而下的“去神圣化”改造。前者以勞動(dòng)模范為具體表征，后者以轉(zhuǎn)型成功的“社會(huì)主義電影工作者”為代表。兩種軌跡皆為塑造社會(huì)主義理想公民形象的成功范式，因而廣泛見(jiàn)于彼時(shí)的政治宣傳與社會(huì)主義文化生產(chǎn)中?！笆吣辍睍r(shí)期，勞模和電影演員皆因具有廣泛的社會(huì)影響力而被納入國(guó)家統(tǒng)一審美規(guī)范，深度參與意識(shí)形態(tài)建構(gòu)與傳播。二者在政治秉持、階級(jí)屬性及與意識(shí)形態(tài)的親緣性上的相反特點(diǎn)，造成時(shí)尚要素在兩種“理想公民”塑造過(guò)程中扮演著不同角色。在電影演員身上，時(shí)尚的裝扮、氣質(zhì)與行為是充滿(mǎn)消費(fèi)主義色彩和欲望張力的皮囊，身體樣貌和思想觀念都必須被祛魅與規(guī)訓(xùn)。但相較于穿衣打扮等外在標(biāo)識(shí)來(lái)說(shuō)，思想觀念、個(gè)人氣質(zhì)與工作方式的改變并非一蹴而就，加之主流意識(shí)形態(tài)對(duì)“明星”的天然提防，她們?cè)诿撓氯A麗花衣后，改造為合格的社會(huì)主義電影工作者就變?yōu)橐环N持續(xù)進(jìn)行時(shí)態(tài)，伴隨著演員的職業(yè)焦慮貫穿于其銀幕內(nèi)外的角色扮演與個(gè)人形象建構(gòu)中。

三、“紡織工就是仙女”：女性美的“第三種可能”

時(shí)尚既是階級(jí)議題，更關(guān)乎性別彰顯。上述社會(huì)主義造星機(jī)制的討論有著鮮明的女性性別指向。在“勞動(dòng)人民創(chuàng)造歷史”的敘述下，女性群體雖屬不同階級(jí)，卻都走上了成為“理想勞動(dòng)者”的路徑。特別在生產(chǎn)建設(shè)愈發(fā)高漲的20世紀(jì)60年代，女性身份讓位于政治身份，性別意識(shí)逐漸被階級(jí)意識(shí)取代，也使得她們或主動(dòng)或被動(dòng)地在外在身體氣質(zhì)和內(nèi)在審美觀念上趨同。

對(duì)“十七年”“婦女解放”的歷史評(píng)估，普遍的觀點(diǎn)是女性在此過(guò)程中付出了自我性別意識(shí)和特質(zhì)的代價(jià)，如各類(lèi)媒介敘述中的“女戰(zhàn)士”“鐵姑娘”：“她們被判斷為失去性別的一代，徒然只是革命父權(quán)話語(yǔ)支配下的意識(shí)形態(tài)符號(hào)?！睔v史學(xué)者劉亞娟在對(duì)1949—1963年間中國(guó)勞模的歷史建構(gòu)分析中指出：“大多數(shù)研究者習(xí)慣將階級(jí)意識(shí)形態(tài)與性別意識(shí)形態(tài)對(duì)立，因而有意識(shí)地構(gòu)建出一系列‘去性別化’的勞模形象，但既有結(jié)論無(wú)法解釋黃寶妹形象的生成?！币噪A級(jí)視角對(duì)女性“鐵板一塊”形象序列的概括，造成了對(duì)“十七年”女性問(wèn)題的誤解。

溫柔、美麗、性感等女性特質(zhì)并未完全湮沒(méi)在該時(shí)期的公開(kāi)敘事中，但“只有剝削階級(jí)、敵對(duì)階級(jí)才會(huì)擁有并使用性別化的視點(diǎn)”。一個(gè)鮮明的例子就是電影中以“溫柔刀”“性感美”著稱(chēng)的女特務(wù)，如王曉棠在《英雄虎膽》（1958） 中飾演的阿蘭（圖10）。某種程度上說(shuō)，她們以站在階級(jí)意識(shí)中對(duì)立面的姿態(tài)，拓展了該時(shí)期單調(diào)的女性性別內(nèi)涵與形象譜系。然而，如何在主流敘述中為主流階級(jí)“女性美”找到恰當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)落腳點(diǎn)，一直是縈繞在“十七年”文藝創(chuàng)作者心頭的問(wèn)題。

20世紀(jì)80年代，孟犁野、張弦等曾對(duì)《上海姑娘》等作品進(jìn)行重釋?zhuān)赋鲆猿墒a為代表的一批導(dǎo)演已開(kāi)始有目的地通過(guò)生活細(xì)節(jié)塑造真實(shí)、立體的女性形象。問(wèn)題在于，工程設(shè)計(jì)師、護(hù)士、電影演員等時(shí)尚女性因來(lái)自勞動(dòng)階級(jí)外部而迅速銷(xiāo)聲匿跡，變成一種“無(wú)法指認(rèn)的美”。顯然，黃寶妹的美能被指認(rèn)離不開(kāi)她的勞模身份，但以此解釋還不能充分說(shuō)明影片對(duì)其女性美塑造的獨(dú)特策略。

片中編劇跟著黃寶妹走進(jìn)工人俱樂(lè)部，遇到上海越劇團(tuán)排練節(jié)目，名角傅全香就在其中。在她的指導(dǎo)下，黃寶妹換上戲服學(xué)起了《織錦記》中“七仙女”的扮相（圖11）。越劇扮相是解放前上海時(shí)髦女性鐘愛(ài)的藝術(shù)照造型，洋溢著與革命話語(yǔ)與階級(jí)意識(shí)疏離的女性氣質(zhì)。編劇也疑惑，“我想了解她生產(chǎn)模范事跡，她卻請(qǐng)我看越劇”。片尾對(duì)此給出了答案，黃寶妹帶領(lǐng)工人攻克了“白點(diǎn)”問(wèn)題，在紡織機(jī)的高效運(yùn)轉(zhuǎn)和黃寶妹的熟練操作中，越劇里的“七仙女”疊化而出——“女工變成了織布的仙女”（圖12），編劇眼含熱淚，恍然大悟：

就在這些平凡的勞動(dòng)中我找到了我原先要追尋的英雄的夢(mèng)想……天上沒(méi)有仙女，真正的仙女是我們紡織女工。我不是最脆弱的人，但是我眼角上浮起淚水；是的，她們就是仙女！

現(xiàn)實(shí)形象、政治愿景與中國(guó)傳統(tǒng)民間神話意象的嫁接、雜糅，是“十七年”中常用的敘事策略，在夸大人的能力方面，“充分借用民眾所熟悉的、喜愛(ài)的、流傳已久的民間傳說(shuō)或神話故事，通過(guò)改造其中的形象……將其語(yǔ)系政治化，從而使民眾產(chǎn)生親切感并易于在無(wú)形中欣然接受”。時(shí)尚裝扮是“七仙女”和黃寶妹的相似特征，各類(lèi)文藝作品及民間想象中的“七仙女”同樣不乏女性美特質(zhì)：鮮艷妝容、飄飄欲仙的服飾、溫婉的氣質(zhì)等。這種美具有勤勞創(chuàng)造生活及對(duì)抗強(qiáng)權(quán)階級(jí)的寓意，因而被界定在勞動(dòng)美的范疇。電影借用“扮演”的方式實(shí)現(xiàn)“女性美”內(nèi)涵的遷移轉(zhuǎn)化?！捌呦膳毙蜗笤谥袊?guó)民間社會(huì)具備的龐大認(rèn)知基礎(chǔ)進(jìn)一步增強(qiáng)了黃寶妹“女性美”的易讀性與傳播力。古今女性美形象的重合產(chǎn)生出巨大的敘事潛力，織女與現(xiàn)代紡織女工構(gòu)成一組固定視覺(jué)符碼，在日后社會(huì)主義文藝創(chuàng)作與政治宣傳中持續(xù)發(fā)揮著影響力（圖13）。

此外，“七仙女”和紡織女工還有著一致的職業(yè)屬性。相較于其他行業(yè)，紡織業(yè)的女工比例一直比較高，“1957年底紡織女工人數(shù)增長(zhǎng)到23.6萬(wàn)人，占紡織業(yè)職工總數(shù)的60％左右”。有研究者將紡織女勞模與其他行業(yè)女勞模的形象作對(duì)比，認(rèn)為“重工業(yè)中的新女性的打扮氣質(zhì)都復(fù)制了男性工人，宣示‘男人能做什么，女人一樣可以’”。與之對(duì)照，女紡織工有著鮮明的性別意識(shí)與柔美特質(zhì)，漂亮的紡織女工“穿著雪白圍裙，戴著雪白的帽子、再襯上紅花襯衣，像一只快樂(lè)的燕子在織布機(jī)前來(lái)回穿梭”。紡織女工承載著那個(gè)時(shí)代大眾對(duì)女性美麗的想象，她們擁有自然的女性職業(yè)美，也關(guān)聯(lián)著“穿衣”“時(shí)尚”的話題，成為不少人的理想職業(yè)和愛(ài)慕對(duì)象。20世紀(jì)80年代思想解放后，銀幕上女性意識(shí)的激活與女性魅力的釋放就首先從紡織女工展開(kāi)（圖14）。

不少研究指出，20世紀(jì)50年代謝晉已敏銳地意識(shí)到女性的性別危機(jī)，再現(xiàn)黃寶妹“美麗的身體”就是他的有益嘗試。紡織女工們并不像《尋愛(ài)記》《青春的腳步》中的角色以時(shí)尚打扮的明顯動(dòng)機(jī)試探性別之美。影片并未強(qiáng)調(diào)黃寶妹被熟知的時(shí)髦形象，她的女性魅力源于紡織女工的職業(yè)背景，繞過(guò)了“時(shí)尚”背后纏繞的復(fù)雜階級(jí)議題。《黃寶妹》的海報(bào)及推廣照上，她都是典型的紡織女工裝扮——戴著雪白的帽子，身穿花襯衣，手里拿著紡紗，笑容甜美（圖15）。這種樸素的美并未妨礙大眾的認(rèn)可，“黃寶妹手拿紡紗的海報(bào)出現(xiàn)在各個(gè)電影院門(mén)口之時(shí)，她也成為一個(gè)美麗而醒目的標(biāo)簽，從而在各個(gè)領(lǐng)域均受到前所未有的追捧”。導(dǎo)演既借用黃寶妹“穿花衣”的時(shí)尚影響力，又在電影中將可能引發(fā)風(fēng)險(xiǎn)的“時(shí)尚”要素過(guò)濾掉，將其框定在職業(yè)女性樸素美的框架內(nèi)。

但是，黃寶妹的職業(yè)美未免與其他紡織女性勞模類(lèi)同，不足以成為其參演電影及影片大獲成功的原因。對(duì)此，謝晉曾在導(dǎo)演札記中詳細(xì)描述過(guò)拍攝動(dòng)機(jī)：

黃寶妹人很活躍，非常喜歡看電影，據(jù)說(shuō)還會(huì)唱越劇。很快，一個(gè)念頭從我腦子里閃過(guò)，我想：要是她的事跡寫(xiě)成電影劇本后，讓她自己來(lái)演自己，這該有多好，這對(duì)觀眾有多大的說(shuō)服力??！

由此看來(lái)，片中下班后學(xué)唱越劇、扮演“七仙女”的情節(jié)并非虛構(gòu)想象，黃寶妹在現(xiàn)實(shí)生活中有著和上海其他女青年一樣的文娛方式與審美趣味。她經(jīng)常聽(tīng)?wèi)?、唱越劇、參加工廠舞會(huì)，熱愛(ài)跳舞，與周總理、賀龍、陳毅一起跳過(guò)舞。她跟傅全香學(xué)唱的橋段也是現(xiàn)實(shí)縮影——她和越劇演員徐玉蘭交朋友，成了宣傳“文藝界深入生活深入群眾，文藝工作者和工人農(nóng)民攀‘親家’”的典型。以工作中的職業(yè)美來(lái)規(guī)避“時(shí)尚”的做法并不難實(shí)現(xiàn)，影片真正解決的難點(diǎn)在于對(duì)“八小時(shí)工作之外”女性美的真實(shí)塑造。黃寶妹不但有著紡織女工普遍的外形美，影片內(nèi)外的文藝能手身份同樣引領(lǐng)著女性在日常文藝娛樂(lè)方面的“時(shí)尚”，這無(wú)疑拓展了大眾對(duì)于美麗內(nèi)涵的認(rèn)知，她的女性美既真實(shí)又立體，不僅局限在表面。

拋開(kāi)關(guān)于時(shí)尚衣著的爭(zhēng)議，前述《護(hù)士日記》《青春的腳步》等影片中對(duì)女性起居室展陳裝潢、熱愛(ài)跳舞觀影等細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，也跳出了外在形象的局限對(duì)女性美進(jìn)行詮釋。但受思維定勢(shì)與認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的影響，“去性別化女性”的觀點(diǎn)已內(nèi)化為當(dāng)代各類(lèi)研究的普遍共識(shí)，這造成對(duì)“十七年”性別展演僅以正面或反面的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行指認(rèn)，對(duì)女性氣質(zhì)的發(fā)掘也局限于穿衣打扮等外在表征?！饵S寶妹》的成功，說(shuō)明這一時(shí)期女性性別特質(zhì)在要么“男性化”要么“魅惑美”的“非黑即白”標(biāo)準(zhǔn)外，的確還存在中間道路或“第三種可能”。相比于其他影片以“時(shí)尚知識(shí)分子”改寫(xiě)女性氣質(zhì)的路線，在紡織女工、“七仙女”組合衍生的敘事中，美的合法性是在勞動(dòng)階級(jí)內(nèi)部重新建立的，并通過(guò)在政治安全界線內(nèi)凸顯女性魅力而獲得的。她們身上既有一種符合勞動(dòng)階級(jí)的美，又部分游離于標(biāo)準(zhǔn)女性美范式之外，顯現(xiàn)出非模式化的魅力，產(chǎn)生了更豐富的衍生文本與持久的社會(huì)效應(yīng)。

余論：跨國(guó)性與處在“十七年”女性現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)間的“時(shí)尚”

需要指出，黃寶妹和她的姐妹們演繹的美麗給人一種似曾相識(shí)感。稍早時(shí)期，中國(guó)影院風(fēng)靡的《卡塔琳的婚姻》（Kis Katalinházassága，1950）、《卡嘉》（Katka，1950） 等來(lái)自匈牙利、捷克斯洛伐克的影片中出現(xiàn)了相似的紡織女工身影（圖16）?！秾?ài)記》《上海姑娘》《青春的腳步》中衣著時(shí)髦的青年職業(yè)女性也與1955年前后受城市女性追捧的蘇聯(lián)電影《沒(méi)有說(shuō)完的故事》（Неоконченная повесть，1955）、《生活的一課》（Урок жизни，1955） 里的穆羅卓娃、娜塔莎有著同構(gòu)的角色特質(zhì)（圖17）。當(dāng)穿衣時(shí)尚經(jīng)由電影等媒介在20世紀(jì)50年代中后期的中國(guó)社會(huì)蔓延時(shí)，以蘇聯(lián)為代表的社會(huì)主義陣營(yíng)也通過(guò)大眾媒介參與并推動(dòng)了這場(chǎng)文化風(fēng)潮。

有研究者已注意到“十七年”中國(guó)內(nèi)部的地緣文化張力，他們以上海的獨(dú)特地方文化切入，探討電影中“穿花衣”女性形象的生成。這些女性形象更體現(xiàn)著超越國(guó)別的地緣文化張力，映射著冷戰(zhàn)語(yǔ)境下社會(huì)主義陣營(yíng)內(nèi)部的跨國(guó)互動(dòng)。此前，國(guó)內(nèi)外學(xué)者通常圍繞普遍存在于文藝作品及媒介敘事中的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)”“國(guó)家現(xiàn)代化建設(shè)”等意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，來(lái)概括這一時(shí)期社會(huì)主義國(guó)家間文化交流的主體內(nèi)容及歷史經(jīng)驗(yàn)。但這種“務(wù)實(shí)政治”（pragmatic politics） 式的看法，忽視了電影作為流行文化載體在社會(huì)主義大眾日常生活中產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。若回看全球流行文化史，此時(shí)好萊塢一批“時(shí)尚影片”正帶動(dòng)戰(zhàn)后女性流行文化與日常消費(fèi)的跨國(guó)性風(fēng)潮。那么社會(huì)主義陣營(yíng)相似的情形是否說(shuō)明，該時(shí)期蘇聯(lián)同樣想借由時(shí)尚與電影這一現(xiàn)代媒介耦合所釋放的流行文化意義與傳播效力，構(gòu)建一種女性主導(dǎo)的社會(huì)主義跨國(guó)文化結(jié)構(gòu)與實(shí)踐形式？

就像黃寶妹宣傳布拉吉、鼓勵(lì)大家“穿漂亮點(diǎn)”時(shí)強(qiáng)調(diào)的：“蘇聯(lián)的今天就是我們的明天。”20世紀(jì)50年代“布拉吉”等時(shí)尚裝扮對(duì)中國(guó)女性產(chǎn)生的深刻影響顯示出蘇聯(lián)在國(guó)防軍事、工農(nóng)業(yè)建設(shè)、現(xiàn)代科學(xué)、意識(shí)形態(tài)工作等領(lǐng)域樹(shù)立先進(jìn)范式后更為宏大的戰(zhàn)略謀求：利用一種類(lèi)似消費(fèi)主義、文化商品輸出的思維打造跨國(guó)大眾流行消費(fèi)文化，以規(guī)范社會(huì)主義世界日常生活方式與審美觀念。誠(chéng)如陳庭梅（Tina Mai Chen） 所指出的，蘇聯(lián)主導(dǎo)下社會(huì)主義及第三世界國(guó)家間有意通過(guò)電影等消費(fèi)文化產(chǎn)品構(gòu)筑“日常生活國(guó)際主義”（everyday internationalism），“對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的插入，將美學(xué)、政治、情感和現(xiàn)代性聯(lián)系起來(lái)”，形成“另一種全球化”。顯然，相較工業(yè)生產(chǎn)建設(shè)、現(xiàn)代科學(xué)等生產(chǎn)實(shí)踐話語(yǔ)，作為生活內(nèi)容與流行文化的“時(shí)尚”更易于女性理解和接受，在這一“國(guó)際主義”的建構(gòu)過(guò)程中，她們更容易發(fā)揮出遠(yuǎn)超在傳統(tǒng)生產(chǎn)領(lǐng)域的性別價(jià)值，主體地位也得到彰顯。尤其在“十七年”的“女性解放”主流政治動(dòng)員中，女性因作為社會(huì)主義勞動(dòng)生產(chǎn)主體而不斷被“鐵姑娘”化，在這一實(shí)用主義價(jià)值體系中，蘇聯(lián)等社會(huì)主義陣營(yíng)國(guó)家電影的引入使各類(lèi)時(shí)尚裝扮進(jìn)入中國(guó)女性觀眾的視野，不僅培養(yǎng)了她們對(duì)社會(huì)主義美好生活的理解，激活了對(duì)美麗及流行文化的追求，更重要是獲得了區(qū)別于實(shí)用主義價(jià)值的性別認(rèn)知，建立起獨(dú)特的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)。

本文對(duì)社會(huì)主義女性跨國(guó)流行文化與消費(fèi)主義視野的引入，揭示出“十七年”時(shí)期中國(guó)女性一定程度上也存在著由電影培養(yǎng)出的與西方女性觀眾類(lèi)似的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)。哈里·哈魯圖尼安（Harry Harootunian） 認(rèn)為，冷戰(zhàn)時(shí)期社會(huì)主義現(xiàn)代性與現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)“并不僅源于新的社會(huì)制度與實(shí)踐形式”，而且在“混合與互動(dòng)中產(chǎn)生了一系列可能的暫時(shí)性及斗爭(zhēng)狀態(tài)”。我們不妨將20世紀(jì)50年代中國(guó)銀幕內(nèi)外這場(chǎng)短促的時(shí)尚風(fēng)潮視為實(shí)用主義與消費(fèi)主義兩種社會(huì)主義女性現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)在地互動(dòng)碰撞的具體表現(xiàn)。但無(wú)論繁多的“鐵姑娘”式角色還是《青春的腳步》《尋愛(ài)記》中的時(shí)尚女性均顧此失彼，未將兩種經(jīng)驗(yàn)均衡統(tǒng)一，自然無(wú)法為解決如何把握社會(huì)主義美好生活、如何徹底改造女演員、如何合理彰顯女性多元?dú)赓|(zhì)等一系列復(fù)雜又頗具風(fēng)險(xiǎn)的問(wèn)題提供可行參照?！饵S寶妹》文本內(nèi)外豐富的歷史細(xì)節(jié)，顯示出其既具備婦女高效建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化的生產(chǎn)力價(jià)值，又在日常生活領(lǐng)域釋放著大眾流行文化魅力與經(jīng)濟(jì)效應(yīng)，成為完美聚合兩種經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)主義女性范本，有助于我們對(duì)“十七年”乃至更高層面的“革命中國(guó)”展開(kāi)重估。

作者單位 河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

責(zé)任編輯 孫伊