摘要 在現(xiàn)代長篇小說的發(fā)生過程中，家族小說一直占據(jù)著舉足輕重的位置。傳統(tǒng)長篇小說普遍結構松散的問題，在時空背景和人物關系相對集中的家族小說中被有效克服，使這類小說成為傳統(tǒng)長篇小說中結構相對嚴謹?shù)募褬嫛Ｍ砬迕癯醯纳鐣邮幣c時代巨變，反映在家族小說中，是各種可能和新變在孕育。隨著新的生產方式出現(xiàn)，家族成員之間的關系發(fā)生蛻變，個人的主體性逐漸得到凸顯，核心主人公開始在小說中出現(xiàn)，獨傳逐漸取代合傳成為長篇小說寫作的重要模式。某種程度上，正是獨傳和家族小說的融合，有力推動了傳統(tǒng)長篇小說的現(xiàn)代轉化。

一直以來，學界傾向于從外來影響的角度探討中國現(xiàn)代長篇小說的發(fā)生，據(jù)此得出的結論是，傳統(tǒng)小說內生性的現(xiàn)代進化因外來小說的引入而中斷。其結果是人們常常忽略傳統(tǒng)小說的現(xiàn)代轉化，或人為地制造出傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代長篇小說之間的斷裂。而事實上，從現(xiàn)代長篇小說發(fā)生學的角度看，傳統(tǒng)長篇小說與現(xiàn)代長篇小說之間并不存在涇渭分明的界限?，F(xiàn)代長篇小說之所以在“五四”時期出現(xiàn)，不僅是由于外來長篇小說的刺激，還因為傳統(tǒng)長篇小說的內在難題在“五四”時期獲得了解決的可能。

一、傳統(tǒng)長篇小說的內在難題

那么，什么是傳統(tǒng)長篇小說的內在難題呢？可以援引魯迅、胡適等人的觀點加以描述。中國傳統(tǒng)長篇小說常面對一種批評意見——結構的零亂使得大多數(shù)長篇小說“雖云長篇，頗同短制”，比如“像《儒林外史》是幾個短篇聯(lián)合起來的，它沒有一個總目標，像幾架小機械并列在一處一樣，這不能稱為長篇小說；像《西游記》各種動作的過程也不過是零碎的片段而已，這和近代小說的結構也是不同的。近代小說每一事實直接或間接和前后的事實有因果的關系，凡是和連貫的事實沒有關系的，一概在摒棄之列”。胡適曾指責道：“這一千年的小說里，差不多都是沒有布局的?！本C合這些論述，中國傳統(tǒng)長篇小說的內在難題可以概括為：結構上的松散使得長篇小說不像長篇小說。這一看法影響很大，無形中限制甚至束縛了現(xiàn)代以來的相關研究，同時也很大程度上妨礙了研究者對傳統(tǒng)小說的正確評判和客觀認知。例如，茅盾在《小說研究ABC》中把小說結構分為“松結構與機體結構”，并在肯定“機體結構”的前提下，否定“松結構”。這從茅盾在《小說研究ABC》前面幾部分中談論小說發(fā)展史時幾乎不涉及中國傳統(tǒng)小說就可以看出。因為，茅盾舉的“松結構”的例子大多是《儒林外史》《西游記》等傳統(tǒng)小說，而他更認可的“機體結構”則多為西方小說。再以陳平原為例，盡管他從中國小說敘事模式的現(xiàn)代轉變入手，對晚清民初的“新小說”有多方面的肯定，但他仍然感嘆“‘新小說’家?guī)缀鯖]有創(chuàng)作出一部結構完整的長篇小說”，因為“缺乏一個把握全局的哲學意識和整體框架”。當然，并不是所有研究者都認同這一觀點，林順夫曾指出：“這些見解流于草率，或明或暗地將西方標準加諸中國敘事文本之上，乍看之下，頗覺有理，卻無法充分解釋《儒林外史》中獨特的結構模式?！薄芭c其他許多民族不同，中國人的認識比較獨特，他們相信，宇宙與宇宙中的人，不是外部力量或終極原因造就的。相反，他們視宇宙為自足自生的動態(tài)過程，各部分在和諧有機的統(tǒng)一體中相互作用。他們認為，人參與了宇宙的創(chuàng)造過程，形成了所謂‘天地人’之三才。這一以人為中心，對自在之宇宙的有機認識，深刻地影響了中華文明的各個方面?！绷猪樂虻挠^點揭示了傳統(tǒng)長篇小說其實是“中國傳統(tǒng)世界觀”的產物，這使小說寫作常以通古今之變或覽知興衰為目標。在知興衰或訓誡上下功夫，令小說結構多以情節(jié)或事件為中心，忽視了“人”的地位。可以說，文學史上缺少結構完整的傳統(tǒng)長篇小說，部分原因是小說中沒有貫穿始終的核心主人公，這與中國小說“以情節(jié)為結構中心”而輕視人物的傳統(tǒng)有關。

延續(xù)上述討論，可以提出以下幾個問題：真正的長篇小說應該是什么樣的？結構上的松散與否能否作為衡量長篇小說的重要標準？現(xiàn)代意義上的長篇小說與傳統(tǒng)長篇小說有無內在關聯(lián)？若想回答這些問題，就需要把中國傳統(tǒng)長篇小說放在特定語境下加以考察。即是說，傳統(tǒng)長篇小說的發(fā)生、發(fā)展是與特定的歷史語境緊密關聯(lián)的，現(xiàn)代長篇小說的發(fā)生和傳統(tǒng)長篇小說的新變，也應置于晚清民初的特定語境中加以把握。那是一個新舊雜呈的時代，是一個思想觀念和社會生活皆發(fā)生巨變的時代，也是舊的生產關系遭遇危機和新的生產方式暗自增長的時代?？梢哉f，“過渡”與“轉型”是理解這一時代的關鍵詞。只有從轉型和過渡的角度觀察中國長篇小說的發(fā)展，才能更好地看清其內在機理。

在對中國傳統(tǒng)小說做出諸多批評后，胡適認為：“內中比較出色的，如《金瓶梅》，如《紅樓夢》，雖然拿一家的歷史做布局，不致十分散漫。但結構仍舊是很松的；今年偷一個潘五兒，明年偷一個王六兒；這里開一個菊花詩社，那里開一個秋海棠詩社。”這里雖然說的是中國古典小說的局限，但同時也表明：以一個家族為紐帶來表現(xiàn)個人、家族和國家間的關聯(lián)，可以較好地做到脈絡清晰、收放自如，既能突出某個（或某幾個） 人物，又能兼顧社會面的闊大，做到點、線、面的結合?？梢?，家族小說在結構方面具有得天獨厚的優(yōu)勢，在共時性的橫截面上能做到“不致十分散漫”。古代的家族小說之所以“結構仍舊是很松的”，是由于受到循環(huán)時間觀的限制，使得眾多人物的命運沉浮、多個空間的歷時聯(lián)結難以做到關系緊密。這類小說要想真正走向結構緊湊，還需要一些別的條件。歷史地看，這些家族小說之所以看起來“比較出色”，并不僅僅是因為有“一家的歷史做布局”，更在于家族（或家庭） 在封建社會后期經歷了歷史性的裂變，并遭遇到前所未有的沖擊。家族小說作為反映這一裂變的產物，也發(fā)生了相應的變化。在長篇小說發(fā)展史上，這些變化一定程度上預示了現(xiàn)代長篇小說的發(fā)生。

陳平原也曾注意到家族小說的征候性：“選擇在中國文化體系中占據(jù)特殊位置的‘家庭’，作為小說結構的中心，不只有利于敘述角度從‘沙場鏖戰(zhàn)’轉向‘日?，嵤隆?，更適合于‘公’‘私’兼顧地考察中國人的實際生活。”“更重要的是，以家庭為結構中心，很容易使小說獲得一種真正的整體感：既可由此輻射開去，擴展到整個社會生活的各個層面，涉及三教九流；也可收將回來，由軍國要聞一轉而為家庭瑣事。不論是文化寓意還是敘事角度，‘家’與‘國’，都可自由轉換?！标惼皆姆治霰砻鳎谥袊糯?，家國同構的關系使得“家庭”這一空間便于成為小說結構的轉換器（家國間的自由轉換），家族小說有著天然地趨向結構完整的態(tài)勢。但陳平原沒有注意到，在傳統(tǒng)小說向現(xiàn)代小說的轉變過程中，作品的描寫對象經歷了傳統(tǒng)家族向現(xiàn)代家庭的演變，小說形態(tài)也經歷了傳統(tǒng)家族小說向現(xiàn)代家族小說的轉變。而事實上，在現(xiàn)代長篇小說的發(fā)生過程中，兩種家庭形態(tài)和兩類小說的分野是關鍵因素。這兩類小說都涉及家庭，為論述方便，本文把兩類小說和大凡涉及家族或家庭的敘事文本，一概稱為“家庭時空體”小說。“時空體”這一概念借鑒自巴赫金，這個概念表明“空間和時間的不可分割”，“時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量”。提出“家庭時空體”概念，是為了要把同一類型小說中人物關系的配置、眾多人物的命運變化以及多個空間的扭結置于家庭時空的脈絡中加以整體考察。概言之，“家庭時空體”小說涉及以下三個關鍵問題：一是家族/家庭作為結構故事和人物關系的樞紐；二是個人與家族/家庭成員的關系；三是家族/家庭作為社會組織單位的意義。胡適和陳平原都注意到了第一點，但對第二、三點則多有忽略。

二、家族與個人關系的新變

有關“家庭時空體”小說的三個關鍵命題，只有從社會變遷的角度才能有效把握?！凹彝r空體”在社會變遷中的演變，可以用“機械團結”到“有機團結”的轉換加以描述?！皺C械團結”和“有機團結”是涂爾干用以分析社會組織的兩種模式。傳統(tǒng)家庭是機械團結的典型，所謂“機械團結”是指“由彼此相似的同質環(huán)節(jié)共同構成的一個體系”，在其中，情感起到紐帶作用，用以構筑“共同意識”。在機械團結的社會中，個人的地位并不凸顯，“個人是社會化的，他不具備自身固有的特性，與其同類共同混雜在集體類型里”，彼此之間具有“個人意識的相似性”?！耙话銇碚f，機械團結不僅無法像有機團結那樣把人們緊密地結合起來，而且隨著社會的不斷進化，它自身的紐帶也不斷松弛下來?！蓖繝柛蛇M一步指出，“由團結產生的社會關系的緊密程度主要取決于”“共同意識與個人意識之間的關系”“集體意識的平均強度”和“集體意識的確定程度”，“如果共同意識軟弱無力，那么它也只能軟弱無力地把個人帶到集體的方向上去，這樣，個人就很容易另謀出路，社會團結也會松垮下來”。隨著時代發(fā)展和社會分工的細化，機械團結開始走向衰弱，傳統(tǒng)家庭開始向現(xiàn)代核心家庭轉變?，F(xiàn)代核心家庭成員之間的關系屬于有機團結，“社會各個要素不僅具有不同的性質，而且也具有不同的組合方式”，它們“相互協(xié)調，相互隸屬，共同結合成為一個機構，并與有機體其他機構相互進行制約”。以此觀之，在《鏡花緣》《兒女英雄傳》《月球殖民地小說》《歧路燈》《林蘭香》《再生緣》等傳統(tǒng)小說中，情感仍舊是維系家庭關系的重要紐帶，家庭成員之間的差異性不凸顯，它們描寫的大致是由機械團結組織的家庭?！秲号⑿蹅鳌匪茉炝艘粋€極具沖擊性的女性——十三妹，這是一個勇敢走出家庭的“新”女性。小說雖然涉及社會的動蕩和失序，但這只是更加鞏固了家族或家庭的觀念，使包括十三妹在內的主人公更加強烈地意識到，個人只有依靠家族或家庭才能存身，身手不凡、特立獨行的十三妹并沒有走向凸顯個人主體性的道路。我們會看到，小說中的十三妹能夠為救安驥而殺人，卻不敢與安驥有任何的肌膚親近。相比之下，《新石頭記》《劫余灰》《海上花列傳》《海上繁華夢》以及《官場現(xiàn)形記》則表現(xiàn)了家族和個人之間緊密關系的松動，顯示了機械團結向有機團結過渡的趨勢。這種松動，在《恨?！贰督儆嗷摇返刃≌f中，是通過社會動蕩來表現(xiàn)的；在《海上花列傳》《海上繁華夢》《新石頭記》中，則是通過構筑一個新異的時空（上海租界） 來呈現(xiàn)的。以上這些小說，雖然展現(xiàn)了社會巨變對個人成長的重要影響，但仍屬過渡之作，其對個體的表現(xiàn)大都被限定在傳統(tǒng)觀念的范圍內。

韋恩·布斯曾注意到長篇小說中人物關系的配置模式，即圍繞主人公“而創(chuàng)造出來的其他主要人物”。這一現(xiàn)象，既是小說修辭的需要，也是“方法論個體主義”或“個人主義方法論”的表征：這是一種典型的從個人角度并以個人為中心（或中介） 來理解社會與個人之間關系的寫作方法?，F(xiàn)代長篇小說正表現(xiàn)出這種傾向，“將個體行動者置于萬物中心”，“ （個人主義方法論是） 一種教條，即所有的社會現(xiàn)象（社會結構和社會變化） 原則上都是可以通過僅僅牽涉?zhèn)€人的方式得到解釋的——包括個體的財產、目標與行動”。這種寫作方法運用在長篇小說中，就是將個人作為小說表現(xiàn)的中心并以此貫穿整個故事。現(xiàn)代小說中的個人要想充分彰顯其主體性，必須從家庭時空走向社會時空，被稱為中國現(xiàn)代長篇小說開端之作的《倪煥之》中的主人公就是如此。晚清民初小說雖然也會表現(xiàn)個人走出家庭、走向社會，但其結局大多是回歸家庭，比如《恨?！贰督儆嗷摇贰缎率^記》等。因此，晚清民初的小說在很大程度上仍處于傳統(tǒng)長篇小說向現(xiàn)代長篇小說轉變的過渡狀態(tài)。

歷時地看，現(xiàn)代長篇小說發(fā)生學意義的起點應該追溯到家族和個人之間關系的新變上。大體上，在家族與個人關系的表現(xiàn)中，有三種傾向需要注意：一是父親的缺席，二是個人被拋離家族，三是傳統(tǒng)家族觀念向現(xiàn)代核心家庭觀念的轉變。

在家族小說的現(xiàn)代演變過程中，《歧路燈》是一部特別具有征候性的小說。正是在這部作品中，出現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的長篇小說核心人物。《金瓶梅》《兒女英雄傳》《林蘭香》等雖聚焦幾個主要角色，但并沒有出現(xiàn)核心人物；《歧路燈》中則開始出現(xiàn)核心人物。小說前十二回主要以譚孝移為主人公，但這是為核心人物譚紹聞（譚孝移的兒子）出場做鋪墊。從敘事學的角度看，譚孝移中年病故有利于譚紹聞的出場，畢竟，一個處處以自己的經驗和原則約束兒子行止的父親，只會構造出兒子與父親之間的鏡像關系。《歧路燈》的征候性是，父親形象的缺席并沒有造成生產方式或生產關系的變遷，它所帶來的只是生活方式的變化。譚家仍舊靠收取地租和房租延續(xù)譚父在世時的生活，甚至因為風調雨順過得更好。對家族小說來說，父親形象的缺席如果不能帶來生產方式的變故，或者說父親的缺席不能與生產方式的變革聯(lián)系在一起，就不會對子一代的成長產生根本的沖擊。

雖如此，父親形象的缺席在長篇小說的現(xiàn)代轉型過程中，其作用仍舊不可低估。子輩要想背棄父輩的生活方式，父親及早缺席是很好的敘事策略。在相對靜止的傳統(tǒng)社會，譚孝移的死亡并沒有影響社會?！镀缏窡簟冯m然寫了譚紹聞浪子回頭的成長過程，但并非真正意義上的成長小說。在傳統(tǒng)家族小說向現(xiàn)代成長小說的轉變過程中，父親的缺席（實際或象征性的） 是重要一環(huán)，即只有把子輩的成長與父親的缺席結合起來，傳統(tǒng)家族小說向成長小說的轉變才能成為可能。中外現(xiàn)代長篇小說在興起初期出現(xiàn)眾多個人成長小說，如西方的《堂吉訶德》《魯濱孫漂流記》《棄兒湯姆·瓊斯史》《威廉·麥斯特的學習時代》等，中國的《倪煥之》《家》《虹》等，正說明了這一點。當然，古代小說中父親形象的缺席還有另一個脈絡，即《三俠五義》所代表的傳統(tǒng)——長兄當父、長嫂當母模式。在這一模式中，父親缺席所帶來的空缺由長兄填充，后者承擔了教育幼弟的功能。對這類小說而言，父親形象的缺席的另一重意義是，小說開始聚焦于子一代，而不是著重描寫父子之間的傳承關系：斷裂敘事由此得以展開。相比之下，傳統(tǒng)家族小說過多注重經驗的傳承，即使是《紅樓夢》也是如此。在傳統(tǒng)家族小說中，個人的主體性并不突出。只有當小說聚焦于打破或重建經驗時，人物的主體性才會凸顯。因此，斷裂敘事是現(xiàn)代長篇小說得以產生的重要條件。此外，中國傳統(tǒng)小說，如《金瓶梅》《歧路燈》《海上花列傳》《海上繁華夢》《林蘭香》等，雖多表現(xiàn)父親的缺席，卻很少出現(xiàn)弒父情節(jié)，其重要原因可能就是弒父會阻礙經驗的延續(xù)。而在《歧路燈》中，當家仆王中以譚孝移的遺囑來規(guī)勸譚紹聞時，后者堅決辭退了王中，有意識地阻斷了經驗的傳承。在這里，父親的遺囑構成反叛的導火索，其中帶有弒父的沖動。但這種反叛在小說中被視為走向“歧路”的象征，弒父的沖動很快被遏制：譚紹聞只有回歸父親所象征的秩序才能完成自我救贖。某種程度上，《歧路燈》代表了中國傳統(tǒng)小說中的弒父模式：弒父的沖動只是暫時的，并不會沖擊傳統(tǒng)秩序。

如果說《歧路燈》展現(xiàn)的是父親缺席可能帶來的后果，那么《新石頭記》所呈現(xiàn)的則是個人被拋離家族后的諸種可能。在《新石頭記》開頭，賈寶玉因想家離開寺廟，卻找不到回家的路，原來，寺廟里才過了幾日，世上已發(fā)生翻天覆地的變化。這部作品采用了科幻小說的寫法：賈寶玉被拋入了全然陌生的社會（首先來到上海的租界），這就給個體成長創(chuàng)造了嶄新的環(huán)境，他只有不斷學習、接納新事物，才能適應新環(huán)境。但終究，被拋離家族并不等于家族觀念的揚棄?！缎率^記》的“過渡”意義仍舊十分明顯：賈寶玉并不想逃離家族，他心心念念的是如何找到歸家之路?！缎率^記》之所以不能算是現(xiàn)代意義上的長篇小說，很大程度上就在于社會轉型與賈寶玉的成長之間并不構成對應關系：在上海租界的嶄新經歷，并沒有帶給他震驚體驗，而沒有震驚體驗，某種程度上是很難產生現(xiàn)代個體的。在《新石頭記》出版前后，雖然出現(xiàn)了諸如《月球殖民地小說》這樣以某一核心人物貫穿始終的長篇小說，但核心人物始終夢想著回歸家族或傳統(tǒng)，其現(xiàn)代性程度并不徹底。

個人一旦被拋離家庭，游歷或游蕩就作為敘事命題被提出，這種情況在晚清民初時期特別突出。古代有行俠仗義的壯游，如展昭（《三俠五義》）、十三妹（《兒女英雄傳》） 和鐵中玉（《好逑傳》），但壯游的結果，仍舊是回到秩序中去：游歷只是為了除暴安良、匡扶正義，并沒有帶來新的人生經驗。相較而言，晚清民初小說所描寫的游歷，往往給主人公帶來巨大的沖擊，這在此前的小說中非常罕見。晚清民初小說中的游歷既非經商或從政，也非壯游，常常是被拋離社會正軌的流離失所（如《劫余灰》《恨海》） 或邊緣人的游蕩（如《老殘游記》《鏡花緣》）。不過，這種游歷敘事雖然給小說創(chuàng)作帶來一定的變化，但并沒有徹底改變核心人物。比如《老殘游記》中的老殘，其游歷既不是走馬觀花，也不是游客式的獵奇，而是介入和旁觀之間的中間立場和過渡狀態(tài)，主體性并不明顯。應該說，這是當時的社會語境造成的，反映的是新的主體性建構前的混沌狀態(tài)，其結果是長篇小說看似完整，但缺乏內在的統(tǒng)一感。晚清民初小說中的游歷還有另一種形態(tài)，即漫游上海新世界?！逗Ｉ匣袀鳌贰逗Ｉ戏比A夢》《市聲》以及《官場現(xiàn)形記》等都有類似的描寫。上海租界作為一個新異的空間和中國早期現(xiàn)代性的象征，吸引著無數(shù)老中國的兒女，讓他們沉迷于上海新世界的繁華，最終迷失了自己，以致造成對家族和家庭的沖擊。整體上看，這種游歷所帶來的沖擊，在晚清時期并不具有普遍性。租界終究只是上海的一小部分，在這之外，是廣大的傳統(tǒng)中國社會。比如《海上花列傳》中的趙樸齋，他游歷到上海租界，被現(xiàn)代聲色景觀所吸引，以致不愿再回到家鄉(xiāng)。但因社會地位較低，又不能真正融入上海租界，他處在邊緣人的尷尬處境中，終究還是要回歸到傳統(tǒng)中國社會中去。

在家族小說的發(fā)展過程中，從家族到核心家庭的轉變是另一個重要環(huán)節(jié)。從這個角度看，英國作家哈代的《苔絲》可以看作傳統(tǒng)家族向現(xiàn)代核心家庭轉變的代表性文本。苔絲家等待受雇的狀態(tài)，決定了一家人不斷遷徙的命運，而不斷遷徙正是現(xiàn)代核心家庭的特征：相比于在某地有著深厚歷史根基的傳統(tǒng)家族，現(xiàn)代核心家庭往往飄泊不定。哈代選擇以古老望族的沒落為背景，意在告訴人們：傳統(tǒng)宗族向現(xiàn)代核心家庭的演變是歷史的必然。苔絲的悲劇在于，她在享受著“自由”“平等”的等待雇傭狀態(tài)的同時，卻還沉湎于傳統(tǒng)家族的榮光。其中的錯位關系，為我們觀察19世紀從傳統(tǒng)家族向核心家庭的轉變提供了分析的范本。晚清民初社會的動蕩和西方價值觀念的引入，雖然沒能造成中國傳統(tǒng)家族根基的崩塌，但帶來巨大的沖擊，使傳統(tǒng)家族向核心家庭的轉變邁出了堅實沉重的一步?！秲号⑿蹅鳌贰督儆嗷摇泛汀逗Ｉ匣袀鳌窞槲覀兲峁┝擞^察社會變化的窗口?！秲号⑿蹅鳌分校迦?、親友和仆人等形象都很良善，社會動蕩也未造成家族觀念的沖擊?！督儆嗷摇穭t不同，小說中叔叔對侄女（朱婉貞） 的惡意，正可以看作家族觀念淡薄的反映。這種變化趨勢，在《海上花列傳》中被進一步揭示了出來。小說中，生活在上海租界的洪善卿對從內地來投奔他的外甥趙樸齋態(tài)度冷漠，在他看來，外甥應自己擔負起謀生的責任，他并沒有無償扶持或幫助的義務。這些小說（《劫余灰》《海上花列傳》等） 都表現(xiàn)了家族觀念的淡薄和對核心家庭的維護。某種程度上，這一現(xiàn)象反映的是人們認同的對象由族群過渡到個人：個人的價值并不體現(xiàn)在族群認同，而是更多體現(xiàn)在對個人利益的追求中。以洪善卿為例，作為一個現(xiàn)代商人，其冷靜的考量背后是經濟理性在起作用，反映了現(xiàn)代社會的沖擊所帶來的生產方式的變革。趙樸齋一家放棄鄉(xiāng)間田產舉家遷到租界的行為也表明，傳統(tǒng)家族的分崩離析和新的生產單位——核心家庭——的浮現(xiàn)。

三、合傳、獨傳與現(xiàn)代個體

胡適對傳統(tǒng)小說的指責，很大程度上源于傳統(tǒng)長篇小說大多屬于合傳的范疇。在胡適看來，合傳有其內在的難題，即“許多不相干的故事究竟不能有真正的自然的組織”?！逗Ｉ匣袀鳌冯m被認為創(chuàng)造性地使用了“穿插”“閃藏”之法，但終究是在合傳框架內的拓展，中國傳統(tǒng)長篇小說大多“雖云長篇，頗同短制”，很大原因就在于沒有解決好合傳的難題。

傳統(tǒng)長篇小說要想走向“真正的自然的組織”，朝獨傳的方向發(fā)展是較為可行的路徑，在這方面，講述游歷故事的家族小說的現(xiàn)代演變，提供了可供觀察的角度和線索。最典型的例子莫過于《兒女英雄傳》，女主人公十三妹雖豪俠磊落，但觀念相當保守，仍是傳統(tǒng)意義上的封建婦女。雖然十三妹有著豐富的出游經驗，但她在小說中沒有成長：游歷并不能帶來新的生命體驗，小說最終只是讓她更好地回到家庭/家族。這是晚清時期這類家族小說的重要特征。不過，游歷故事為現(xiàn)代長篇小說的誕生提供了形式上的準備。比如《月球殖民地小說》，通過描寫主人公龍孟華海外尋妻的故事，使作品具有了現(xiàn)代流浪漢小說的特征。此外，在《恨海》《劫余灰》《新石頭記》中，社會離亂把個人拋向社會，讓個人逐漸走向前臺，也為現(xiàn)代長篇小說的興起奠定了基礎。

歷史地看，現(xiàn)代長篇小說的誕生是與現(xiàn)代意義上的獨傳小說聯(lián)系在一起的。塞萬提斯《堂吉訶德》，笛?！遏敒I孫漂流記》，菲爾丁《棄兒湯姆·瓊斯史》，歌德《威廉·麥斯特的學習時代》《威廉·麥斯特的漫游時代》《少年維特的煩惱》，以及勞倫斯·斯特恩《項狄傳》等，都是如此。同時也應注意，現(xiàn)代意義上的獨傳小說又是與“家庭時空體”小說緊密關聯(lián)的：個人常常只有走出家門，才能以核心主人公的身份出現(xiàn)在小說（特別是長篇小說） 中，前面列舉的小說大多如此。作家如果描寫離家的個體希望盡快回歸家庭，那么這樣的作品很難算作現(xiàn)代長篇小說。堂吉訶德、魯濱孫、湯姆·瓊斯和威廉·麥斯特都是在不斷延宕的旅途（父親的去世使漫游途中的威廉·麥斯特更不愿意返回家中） 中展開他們的嶄新體驗的。

在某種程度上，現(xiàn)代長篇小說是關于個人不斷被趕出家庭的社會化進程的文學敘事。這在中國現(xiàn)代長篇小說中也可以找到不少案例，如《沖擊期化石》《倪煥之》《家》《虹》等?；蛘咭部梢哉f，現(xiàn)代長篇小說創(chuàng)造了將個體趕出家庭的表現(xiàn)形式，因為這些小說內化了現(xiàn)代資本主義生產方式對勞動者（勞動力） 的恒久需求。正如恩格斯所說：“只有能夠自由地支配自己的人身、行動和財產并且彼此權利平等的人們才能締結契約。創(chuàng)造這種‘自由’和‘平等’的人們，正是資本主義生產的主要工作之一?！比绻麄€體不能以一種等待雇傭的方式在社會上飄泊，現(xiàn)代資本主義就不可能運行（《苔絲》和《倪煥之》很好地表現(xiàn)了這點）。這也決定了，描寫現(xiàn)代資本主義社會的作品通常會寫到離家：從家族或家庭中掙脫開來，是現(xiàn)代個體產生的重要路徑。

而為了使離家出走顯得合情合理，家族或家庭在小說中就必須被描繪為對個人的束縛，《魯濱孫漂流記》《棄兒湯姆·瓊斯史》《苔絲》等都是如此。這就能理解，在中國現(xiàn)代長篇小說的發(fā)生過程中，家庭或家族何以常常被塑造為對家庭成員的桎梏?！秲号⑿蹅鳌冯m然具備了擺脫合傳之難題的可能，有向獨傳靠攏的傾向，但終究沒有書寫現(xiàn)代個體，其原因很大程度就在于家族沒有被描繪為障礙和束縛，回到家族或家庭就成了必然的歸宿。在這里，比較《紅樓夢》和巴金《家》會很有意味。在《紅樓夢》中，家族可以為家族成員提供幫助和保護，因此，王熙鳳才會樂此不疲地做榮國府的管家，甚至擔任寧國府的臨時管家；而《家》中的高覺新卻對操持家事感到沮喪和絕望。為什么會有這種不同？顯然，高覺新眼中的家族令人窒息和難以忍受。從《紅樓夢》到《家》，一個重要的變化是：家族和個人之間的關系發(fā)生了顛倒。在《家》中，家族和家族成員之間的關系不再是相互適應與彼此成就，而是彼此之間裂縫滋長、互相損耗。對此，高覺新無能為力，自然心力交瘁，痛苦不堪。

如此看來，在家族小說的現(xiàn)代轉型中，《家》的征候性十分突出。在這部小說中，家族之“罪”被構造出來。小說開頭，通過對寒冷冬夜的極力渲染，營造了對家的溫馨的預期；但隨著小說情節(jié)的發(fā)展，“家”的沉悶和窒息感逐漸顯露，并最終成為罪惡的淵藪。在巴金筆下，家族之“罪”（也被魯迅概括為“吃人”的禮教），主要表現(xiàn)為對個人自由的妨礙和對自由戀愛的壓制，以及對生命的漠視與摧殘等方面。歷史地看，家族之“罪”在此前的小說中也有一定的表現(xiàn)，比如《劫余灰》中的家族成員叔叔和《三俠五義》里包拯的二哥二嫂都是邪惡的化身。但在這類作品中，家族成員的邪惡并非家族之“罪”的象征，個別成員的品行也并不構成對整個家族的合理性的挑戰(zhàn)。真正對家族秩序構成沖擊的，是現(xiàn)代個體的產生，也即“人的發(fā)現(xiàn)”。

這就涉及個人走出家庭后重新社會化的問題，即被拋離家族的個體必須面對如何重新組織的問題。在小說中，這些個體如果只是以前現(xiàn)代的方式（即最終回歸家族或家庭） 被重新組織起來，這樣的作品就是傳統(tǒng)的，如《歧路燈》《劫余灰》等；被拋離家族的個體如果不能被有效地重新整合，敘事就會處在延宕狀態(tài)，《紅樓夢》《海上花列傳》等就是這類作品的代表?，F(xiàn)代長篇小說明顯不同于傳統(tǒng)小說之處，是前者以一種可以稱之為“想象的共同體”的方式完成了社會化的重組。產生現(xiàn)代個體的重要前提，是必須把個體想象成家族/家庭之上的更大的共同體或社會秩序的一員。巴金《家》中的覺慧之所以有掙脫家族的渴望，就是源于對更大的共同體的想象。這一共同體由《新青年》同人（覺慧、覺民熱衷于閱讀和討論《新青年》雜志） 所想象的“青年”群體構成。在這一邏輯之下，家族/家庭與現(xiàn)代個人之間是彼此矛盾的，只有投身到比家族/家庭更大的共同體中，才能建構現(xiàn)代的個體。而這也表明，如果個人被拋向社會是為了最終回到家族或家庭的話，那么這樣的小說與傳統(tǒng)的小說就不會有太大的區(qū)別。

結語：“家庭時空體”小說與個體經驗

歷史地看，“家庭時空體”小說中，導致家族和個人關系發(fā)生新變的原因是社會動蕩和生產關系的新變。社會動蕩在古代社會比較常見，大凡改朝換代或外族入侵，家族都會經受較大的沖擊，但僅僅是社會動蕩并不能帶來家族和個人關系的質變。只有當社會動蕩與生產關系的新變結合在一起時，才會使家族和個人的關系發(fā)生真正的變化。從敘事學的角度看，社會動蕩充當了割裂家族與個人之間紐帶的重要力量。一旦社會動蕩不再指向分久必合、合久必分這樣的循環(huán)論式閉合關系，而是造成傳統(tǒng)的處世之道失效并帶來新的經驗，真正意義上的現(xiàn)代長篇小說才成為可能。

雖然晚清民初的社會動蕩和轉型使個人成為小說的核心主人公，但因為這樣的人物沒有被放在新的生產方式中加以表現(xiàn)，使當時的長篇小說具有了發(fā)展為獨傳的傾向與可能，卻沒有進化為結構嚴謹?shù)默F(xiàn)代長篇小說。《歧路燈》中的譚紹聞只是古代社會浪子回頭的典型，他的被騙（幾近傾家蕩產） 與回歸都只涉及生活方式的變化，而與生產方式無關?！都t樓夢》里的賈寶玉雖然是傳統(tǒng)社會的叛徒，他也努力尋求新的生活方式，但他的選擇仍舊是內在于傳統(tǒng)的生產方式之中的?！缎率^記》雖然涉及了新的生產方式（以科幻小說的邏輯顯示出來），但小說對生活的描寫卻相當傳統(tǒng)。

因此，如何因應瞬息萬變的現(xiàn)代生活，就成為傳統(tǒng)“家庭時空體”小說在現(xiàn)代社會所面臨的挑戰(zhàn)。創(chuàng)作《歧路燈》的時代（1777），譚紹聞的誤入歧途只是偶然，仍有回歸的可能。而到了《海上花列傳》出版的時候（1894），這樣的誤入歧途就帶有某種普遍性和必然性，它聯(lián)系著一種新的生產方式——上海租界所包蘊的資本主義生產方式。但這種必然仍舊具有局限性，因為這些表現(xiàn)上海新世界的小說多以租界為背景，而上海租界相對于中國國土面積來說極為狹小，并不具有普遍性。換句話說，只有租界所代表的新的生產方式擴散開來并影響和塑造中國人的生活方式的時候，現(xiàn)代長篇小說才可能發(fā)生。晚清民初的“家族時空體”小說構筑了家庭內外的空間區(qū)分，家庭之外多與未知、新奇、誘惑、恐懼和不安聯(lián)系在一起，個人被拋入或吸引到這樣的空間，仍會念念不忘回歸家庭，雖然家庭所象征的穩(wěn)定秩序已是岌岌可危，似乎只要回歸便一切安好。晚清民初“家族時空體”小說在這樣一種閉合結構中，最終回到了原點。但其所具有的開創(chuàng)意義仍不可低估，它創(chuàng)造了新的長篇小說的形式。自此，合傳逐漸向獨傳靠攏，長篇小說的結構日趨緊湊、精致。這些小說，有必要引起足夠的重視。

作者單位 廈門大學中文系

責任編輯 李松睿