【摘 要】莆仙戲《狀元與乞丐》歷經(jīng)演變，現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)劇目原本、1980年演出本及1981年修改本三個版本，它們共同勾勒出該劇從原始形態(tài)至改編完成的蛻變軌跡。各版本在情節(jié)構(gòu)建、人物塑造及唱詞念白上的顯著差異，深刻反映了不同創(chuàng)作階段改編者的獨特方法論與思想精髓。最終定型的作品，不但彰顯了姚清水等人“古為今用”的改編智慧，更深刻聚焦社會現(xiàn)實，引導觀眾重新審視教育價值。修改本所蘊含的普適性主題，為其他戲曲劇種的移植與創(chuàng)新提供了豐富的素材，有效激活了全國戲曲市場的生機與活力。尤為重要的是，《狀元與乞丐》以其成功的改編實踐，樹立了莆仙戲乃至全國戲曲界在新時期傳統(tǒng)劇目改編與創(chuàng)新方面的杰出典范，對戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展具有深遠意義。

【關(guān)鍵詞】《狀元與乞丐》" 莆仙戲" 版本流變" 傳統(tǒng)改編

中圖分類號：J805" "文獻標識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）17-0116-06

莆仙戲《狀元與乞丐》改編自莆仙戲傳統(tǒng)劇目《丁花春》，在21世紀80年代大獲成功。不僅在1982年獲得文化部、中國劇協(xié)聯(lián)合頒發(fā)的1980—1981年優(yōu)秀劇本獎，還深受全國六十余種劇種、三百余家劇團的青睞，紛紛對其進行移植創(chuàng)作。在其由傳統(tǒng)劇目改編到最終成型的過程中，共歷經(jīng)四個版本系統(tǒng)、八個劇本的改動。其一為傳統(tǒng)劇目原本，即《丁花春》（一為莆仙方言版，二為譯版）。其二為1957年祁宗燈改編的版本，即《雙教子》（又名《龍飛鳳偃》）。其三為1980年莆田縣莆仙戲二團演出本，即姚清水執(zhí)筆本。其四為1981年整理、修改本，即姚清水、祁宗燈在陳貽亮等專家組成的劇本輔導小組指導下完成的修改本（一為《劇本》刊登版，二為對照版，三為單行版，四為劇選版），其中，祁宗燈改本《雙教子》已遭焚毀，不可得見。真正廣泛流傳、享譽全國的莆仙戲《狀元與乞丐》，實則是1981年后的整理、修改本。

一、原始風貌與局限：解析《丁花春》與《雙教子》的早期版本

第一個版本《丁花春》是莆仙戲傳統(tǒng)劇目，是這一故事的原始版本，它講述的是丁花春、柳氏夫婦和丁花實、佘氏夫婦這一對兄弟、妯娌鬧分家的故事。柳氏、佘氏同時生子，舅公王國賢斷花春之子文鳳“貧賤無疑”，花實之子阿毜則“大富大貴定無疑”。隨后花春為謀前程和王國賢入川征剿鳳凰山賊匪李文昭，戰(zhàn)亂中收養(yǎng)李文昭之女李舜英。而柳氏、文鳳母子受花實夫婦欺凌，被迫離家，也被敗逃的李文昭夫婦收養(yǎng)，一同藏身云南開客棧為生。十余年后，花春升官進京，途遇妻子。文鳳也得中狀元，夫妻、父子相認。寵子無度的花實夫婦已被兒子逼走他鄉(xiāng)，淪為乞丐，其子阿毜成了文鳳的轎夫。

原版中想要表達的其實是子女的教育問題，結(jié)尾王國賢面對花實質(zhì)問他算命為何不準時回復道：“可見不在八字，在乎教訓，勸大家有仔兒不要論八字，只要管教最要緊?！边@句話無疑是對主旨最直接的揭示。不過從劇名便可以看出，這部劇的主角是丁花春。他是由生行扮演，故事的重點是他的發(fā)跡史，而不是算命之后兩子的命運。其子文鳳得中狀元不過是給他錦上添花，該版本中屬于兩子的部分也著實較少。本質(zhì)上這個版本講述的還是一個闔家團圓的發(fā)跡故事，至于后來備受關(guān)注的算命等情節(jié)只不過是其中一環(huán)，并沒有得到突出表現(xiàn)。

該本被認為具有迷信思想，據(jù)姚清水所說，原版中丁文鳳本就是“文曲星”下凡的情節(jié)。所謂的貧賤命不過是王國賢誤斷，亦有王國賢為保護“文曲星”故意為之的說法?，F(xiàn)存的《丁花春》抄本缺字極多，已非全貌，祁宗燈所據(jù)抄本也已遭焚毀。歸根結(jié)底，原版內(nèi)容還是“文曲星”必中狀元，此類情節(jié)才是其迷信思想的重要部分。

人物形象塑造則是這一版本被視作封建糟粕的另一大原因。無論是老實忠厚的丁花春、善良體貼的柳氏還是軟弱無能的丁花實、德行不端的佘氏，他們都有重男輕女的思想。即便柳氏稱“書中自有萬兩黃金，生男生女注定在天”，但她也認為“若生男兒，香火可承”?；ù簞t是擔心生了女兒會被花實夫婦奪占家產(chǎn)，花實夫婦也確實是希望生了兒子能多分一份家業(yè)。他們的舅公之所以提攜花春，也是因為膝下沒有子嗣。甚至在這部作品中還有部分歧視女性的內(nèi)容，如，“想不到吾家如此該敗，牝雞司晨致禍災”“婦人多舌敗家真”等。

除了思想層面的滯后，該版本中人物形象的刻畫亦顯得單薄且缺乏深度。柳氏一角被單一地塑造為飽經(jīng)滄桑的婦女形象，面對花實夫婦的欺凌，其應對策略僅限于吟唱諸如“苦奴母子無處依倚，受惡弟夫婦百樣凌遲”之類的訴苦唱段，未展現(xiàn)出更豐富的應對手段。其離家逃難之舉并非基于解決問題的明智抉擇，被李文昭夫婦收留則純屬偶然。誠然，從《踏謠娘》至《竇娥冤》，再到《白兔記》及《荒山淚》，女性苦難的主題歷來受到戲曲舞臺的青睞，能夠孕育出眾多哀婉動人、引人淚下的經(jīng)典唱段。然而，如何在普遍的題材中凸顯人物個性，使之脫穎而出，才是創(chuàng)作者亟需深思的關(guān)鍵所在，否則，人物形象將如同《丁花春》劇中的柳氏一般，僅停留于表面化的描繪。

丁花春、王國賢、丁花實夫婦等人在這部原始版本中均缺乏鮮明的個性，成為符號化的人物。丁花春是宦游在外、音書不通的甩手父親；王國賢是提攜晚輩、功成名就的舊式官僚形象；丁花實夫婦則是搶占家產(chǎn)、愚蠢蠻橫的惡劣親戚……這些角色都是傳統(tǒng)戲文中常見的人物形象，顯得有些俗套。在劇中，這些角色又幾乎沒有行動，劇情的推動主要依賴于身份的變化。如王國賢升官、文鳳斷為乞丐命、阿毜成了狀元命導致丁花春一家的父子、夫妻分散；丁花春的升官促成了一家的團圓；文鳳中狀元使得丁花春一家更加得意……然而，對于引發(fā)他們身份轉(zhuǎn)變的行動，則少有細致的描寫。人物行動一旦缺失，他們的形象塑造自然難以成功，個性也無法得到凸顯，這無疑是這部傳統(tǒng)劇目的一大缺陷。

就情節(jié)構(gòu)建與人物刻畫而言，原版的《丁花春》在文學藝術(shù)層面呈現(xiàn)出明顯的不足之處。其獨特之處在于唱詞與念白所蘊含的地方特色。該版本全文采用莆仙方言撰寫，特有的詞匯運用和語言習慣構(gòu)成了對非閩語區(qū)讀者理解的一大挑戰(zhàn)，若無適當注釋，則顯得晦澀難懂。但這一語言特性正是接觸閩文化最直接的方式，能夠激發(fā)受眾對閩文化的探索興趣。方言的融入不僅強化了該版本的莆仙戲特質(zhì)，還忠實保留了莆仙戲的傳統(tǒng)風貌，賦予了它不可忽視的歷史文化價值。

第二個版本《雙教子》，其原始劇本如今已難以考證，但通過改編者祁宗燈與當年參與演出的老藝人及工作人員的回憶，依然可以略窺一二。祁宗燈在改編過程中已經(jīng)定下了破除迷信的主題基調(diào)，將原版中兄弟鬧分家的情節(jié)改為兄弟和睦，是算命才導致的兄弟失和。他又將征剿匪寇的情節(jié)刪去，增加了“鬧學”和“教子”的情節(jié)，將重點放在了丁家妯娌對待命運的不同態(tài)度以及教育孩子的不同方式上，從而奠定了改編的基礎(chǔ)框架。該劇在1957年參加莆田縣戲曲會演時更名為《狀元與乞丐》，隨后便沿用至今。

二、初步革新與人物豐滿：1980年莆田縣莆仙戲二團演出本的改編

第三個版本是1980年莆田縣莆仙戲二團演出的劇本。1977年夏季，一直懷揣編劇夢想的姚清水，以莆仙戲二團領(lǐng)導小組副組長的職務換取了加入編劇小組并成為其中一員的機會，他的一項任務便是為新成立的莆仙戲三團寫劇本。在編劇小組組長翁國良的提醒、鼓勵下，他在取得原改編者祁宗燈的同意后，決定重新改編《狀元與乞丐》。由于原劇本已遭焚毀，他只得廣泛采訪當年出演過該戲的演員，通過他們的回憶來整理出故事梗概。經(jīng)過三個月的改編創(chuàng)作，完成了他的初稿。劇本一開始并未得到劇團領(lǐng)導的認可，反而是被姚清水好友所創(chuàng)建的民間劇團——西天尾澄渚劇團拿去使用，該劇得到了觀眾的強烈熱愛與追捧。此現(xiàn)象引起當?shù)匚幕值年P(guān)注，于是指示姚清水對劇本進行再次修改。修改后的劇本便交由莆仙戲二團進行排演，并在當?shù)匾l(fā)轟動，連演數(shù)十場而熱度不減。

第三個版本在前兩個版本的基礎(chǔ)上，不僅延續(xù)了《雙教子》中的部分設定，還進行了大膽的改編。首要的改動便是將角色名文鳳改為文龍，阿毜改為文鳳，取消了文龍乃“文曲星”下凡的設定，使得他得中狀元不再是天生注定，這是對原版中迷信思想最直接的顛覆。敘述的重點也由丁花春轉(zhuǎn)移到文龍和文鳳兩兄弟身上，著重描寫柳氏從嚴教育文龍和胡氏（即原本中的佘氏）溺愛、縱容文鳳的情節(jié)，通過二者從過程到結(jié)局的對比來體現(xiàn)良好教育對子女的重要性。該版本中，柳氏的人物塑造也較原本豐富，柳氏在初次得知文龍被斷為乞丐命時便認為“算命之道江湖術(shù)，一概輕信不相宜。世間萬事在人為，自作自受古來癡”，可見她并不相信所謂的命數(shù)之說，更加看重個人自身的努力。在丈夫因兒子有克父之嫌而遠避蘇州之后，她獨立撫養(yǎng)兒子，這本就是在用切實行動來踐行她自己“事在人為”的觀點。她不僅嚴于要求自身，也嚴于要求兒子。在文龍被誣陷毆打文鳳時，她相信兒子的冤情，卻也不替兒子開脫，借此教育文龍要爭氣。正是在這樣合理的教育方式下，文龍才會成為一個不卑不亢、勤奮明理之人。通過柳氏的人物塑造，該版本更加徹底地擺脫了迷信思想，柳氏的觀念、行動則是對原版最有力的顛覆。

該版本中的反面角色也和原版有極大的不同，原版中的反面角色只有花實一家且以佘氏為主。這一版將矛頭直指王國賢，以他為主要的諷刺對象。該版本改王國賢是丁氏兄弟的舅公為二人的舅父，從德高望重、治理一方的高官能臣變?yōu)榱讼嘈琶鼣?shù)、辭官就商的糊涂商賈，奠定了他迷信數(shù)術(shù)的整體基調(diào)。乃至于二子未來、遭遇搶劫等一切生活中的事情，他都要從命數(shù)的角度來進行分析，可見其是命理說的堅定擁護者。該版本極力描寫他迷信命運的丑態(tài)以及失準時的尷尬，如他被文龍搭救時稱：“吉人果有天相庇，縱然遇難也一時。財逢劫，禍猶輕，分財助氣乃一理?！彼勋@救的原因歸結(jié)于自身命好，而不是他人的善良，糊涂又可笑。他又稱：“論此子，一貌非凡有福相，談吐不俗堪稱奇。必定是生逢吉時八字正，敢保他此科高中拜丹墀?！蓖鯂t此時并不知道他盛贊相貌不凡、談吐不俗的書生正是當年被他斷為乞丐命的文龍，在一切了然的觀眾、讀者眼中，他前后矛盾且被蒙在鼓里的行為是更加滑稽可笑的。該版又在結(jié)尾增加了縣官和眾鄉(xiāng)紳祝賀文龍高中的情景，王國賢由算出丁家出狀元的自得到發(fā)現(xiàn)誤斷而尷尬的滑稽場面。并借李仲書之口說出“全賴柳氏教子有方”的話語來點出主旨，于詼諧幽默的氛圍中了結(jié)全劇，顯得輕松自在，極具傳統(tǒng)戲曲特色。改編者用這種方式來調(diào)侃、諷刺王國賢不會將他徹底打上“惡人”的標簽，他糊涂、迷信的同時卻不失為一個熱心人。這也是提醒人們即使你的出發(fā)點是好的，但錯誤的觀念也會使你的行為產(chǎn)生偏差，造成不當?shù)暮蠊?/p>

1980年版本的改編更加側(cè)重對比手法的運用，不僅對學堂打鬧、柳氏教子等情節(jié)進行擴充，還巧妙地轉(zhuǎn)變了敘事焦點，由原版中純粹的小孩打鬧改為先生試對、小孩爭餅等更為豐富的情節(jié)，這些改動展現(xiàn)了文龍、文鳳對于學習以及為人處世的不同態(tài)度。同時，也將原版中柳氏對于命苦不公的抱怨轉(zhuǎn)化她教育兒子“為人須把志氣伸”的堅定信念，是其從嚴教子之教育觀念的直接體現(xiàn)。在1980年版本中，文龍、文鳳的結(jié)局差異對比也更為鮮明，改文鳳做轎夫為文鳳與阿豬勾結(jié)，攔路搶劫，而被搶之人正是他的舅公王國賢，救助王國賢之人又正是趕考的文龍。這一“搶”一“救”的對比，人品高低，立見高下。

姚清水對1980年本的改編的確是大刀闊斧，他不僅擴充了情節(jié)，還豐富了人物形象。同時，對唱詞、念白也進行了改寫，將重男輕女、歧視女性等落后的內(nèi)容全部刪去，但依舊存在冗長和言之無物等問題。他通過對比來強調(diào)破除迷信、教育的重要性等主題，但對比手段略顯生硬，細節(jié)刻畫以及情節(jié)設計顯得較為薄弱，而這些問題在1981年整理、修改的版本中得到了較好的解決。

三、深度完善與細節(jié)精進：1981年整理修改本的再提升

第四個版本是1981年整理、修改本，其誕生源于莆仙戲二團演出的巨大成功，得到了福建省文化部門相關(guān)領(lǐng)導的關(guān)注。省文化局邀請柯子銘和劉寶川兩位專家進行實地調(diào)研后將其定為重點劇目，要求進行進一步修改加工，以期能夠進京演出。在此背景下，姚清水在福州接受了以陳貽亮為主的編劇輔導小組的指導。修改完成后，1981年4月16日，文化部副部長趙起揚及中國藝術(shù)研究院副院長、戲曲研究所副所長郭漢城率相關(guān)人員專程前往莆田觀摩了該劇的演出，并于翌日由趙起揚代表文化部邀請該劇進京演出。該劇于1981年6月8日至17日在北京公演十場，離京后又在上海展演三場，于6月30日載譽返閩。自此，該劇開始在全國享有盛譽，修改本于1981年7月在《劇本》刊登，并于1982年發(fā)行單行本，隨后又被《莆仙戲優(yōu)秀劇作選》收錄。

該版本以1980年版本為底本，改編者在保持主體情節(jié)不變的前提條件下進行了修改。最顯著的改動是將改丁花實為兄、丁花春為弟，使得前三個版本中的弟弟、弟婦欺負嫂子變?yōu)榱烁绺?、嫂子欺負弟婦，強弱關(guān)系的互換使得這一情節(jié)更具有合理性和可信度。丁花實夫婦搶占弟弟家產(chǎn)的行為也更符合人們的普遍認知和社會現(xiàn)實，更易于使受眾相信。

1980年版本和1981年修改本中，丁花春離家的一大原因都是王國賢稱其子克父，兩處相關(guān)情節(jié)的修改則極為精妙。第一處是王國賢告知丁家文龍克父的方式，1980年版本中王國賢是避開柳氏單獨告知花春，勸他隨自己離開；修改本中則柳氏亦在現(xiàn)場，王國賢提出的解決辦法是丟棄孩兒，或是父子分居。1980年版本中這一原因并沒有一直瞞著柳氏，柳氏隨即便已知曉，這種看似具有人情味的寫法實則是一廢筆，徒使劇本顯得冗長。1981年修改本中所有人物均在現(xiàn)場，王國賢更給出了令劇中人兩難的選擇。這一處理不僅使劇情更為緊湊，兩難選擇也增添了戲劇張力，更易于凸顯人物性格。

第二處則是柳氏教子一段，1980年版本僅有柳氏的大段唱段，內(nèi)容也只是勸兒子努力、上進，顯得單薄、無力，更有流于空洞說教之嫌。修改本中，同樣是面對兒子質(zhì)問自己是不是也因為他是“乞丐命”而瞧不起他，柳氏卻道出他還被斷為“克父”的前史。這讓文龍明白父母即使知道自己“克父”也不愿意丟棄，借此表達父母之愛，勸他發(fā)奮用功，早日父子、夫妻團聚。這樣寫不但層次分明，情感逐步遞進。同時夾白夾唱，錯落有致，較前者來看更能夠悅?cè)硕?，不致疲倦?/p>

在修改本中刪去了眾人奚落王國賢的情節(jié)，取而代之的是王國賢得知事實后的震驚、沉思。結(jié)尾由原來的嬉笑怒罵、詼諧場面變得氣氛沉重、發(fā)人深省，一定程度上消解了本劇結(jié)尾原本的大團圓意味。雖然修改本令丁花春由病逝改為落水獲救，結(jié)尾父子、夫妻團圓，看似比1980年版本的結(jié)局更為圓滿，但因為寫法的不同，修改本卻更顯蒼涼。正如該本結(jié)尾的幕后曲【楚甘州】所唱：“龍飛鳳落若天淵，悲歡離合會團圓。甜辣苦酸渾不清，喜怒哀怨口難言……”該故事的結(jié)尾本就充滿了復雜情感，有人歡喜，有人悔恨，有人得意，有人驚詫，這種說不清、道不明的心思也許連作者也難以完全描繪，只得讓“眾（人）懷不同心情亮相”?？梢哉f，修改本的結(jié)局顯得更加韻味悠遠、意味深長。但二者有優(yōu)劣之分嗎？筆者認為是沒有的，1980年版本是傳統(tǒng)的寫法，在嬉笑怒罵中歸結(jié)全劇，善有善報、惡有惡報的結(jié)局讓人長舒郁氣、快意十足。修改本則偏向現(xiàn)代的編劇手法，注重發(fā)人深省，在結(jié)尾處深化主旨內(nèi)涵。這兩種手法體現(xiàn)了兩種不同的編劇理念，前者注重情感體驗，后者注重教育意義，均有一定道理，都值得人們學習借鑒。雖然最終作者選擇了后者，但并不意味著前者便稍遜一籌，這一情節(jié)依舊有被搬演的價值。

修改本中更多的情節(jié)改動還是在于細節(jié)的優(yōu)化、完善，如，將阿豬擲土塊打文鳳，使文龍被誤會的情節(jié)，改為阿豬絆倒文鳳，而文龍在扶文鳳時被誤會。這使得花實誤會文龍毆打文鳳的情節(jié)更加順理成章，整個故事情節(jié)前后產(chǎn)生了邏輯關(guān)系，聯(lián)系也更加緊密。在“劫銀贈銀”情節(jié)中，改文龍與王國賢互不相識為文龍認出這就是斷自己為乞丐命的舅公后，卻依舊愿意幫助這個受困的老人。這豐富了文龍的人物形象，使其行為由樂于助人變?yōu)橐栽箞蟮?，更凸顯其人格之善良。此外又刪去王國賢之子王天粦這一人物，他在1980年版本中僅出現(xiàn)一場，即替父給柳氏送信，告知丁花春的死訊。實際上這一情節(jié)任何人物都可以完成，給他增加一個王國賢之子的身份還需多費筆墨來介紹，后續(xù)又對他沒有交代，劇情上也顯得有頭無尾，甚至不如設置一個家院、仆人來完成這一行動。修改本中取消了這一人物的設置，由王國賢親自返回告知消息，既精簡人物設置，又將有限的演出時長用在更為關(guān)鍵的地方，減輕觀眾認識新人物的負擔。

總體來看，1981年整理、修改本在1980年的基礎(chǔ)上對細節(jié)進行了充分的完善，使得作品邏輯更為縝密、人物更為豐滿、結(jié)構(gòu)更為成熟。同時對唱詞也有所精簡、規(guī)整，使得唱詞也承擔了一定的敘事功能，通俗易懂又準確恰當。修改版本可以被稱作是《狀元與乞丐》的成型之作，是一個值得被傳承下去的優(yōu)秀作品。

四、結(jié)語

《狀元與乞丐》無疑是傳統(tǒng)劇目改編創(chuàng)作中的佳作，在新時期早期，國內(nèi)文藝作品的創(chuàng)作活力還相對匱乏，莆仙戲《狀元與乞丐》的成功上演則是一劑有力的強心劑，為文藝界注入了新的活力。觀眾對這部作品的熱烈反響，充分證明群眾對于優(yōu)秀文藝作品有著極大的期待和熱情。這部作品借助傳統(tǒng)故事，將目光對準社會現(xiàn)象，有助于喚起人們對教育的重視，對于推動文藝環(huán)境、社會思潮、人民思想的解放與發(fā)展，走出時代陰影，具有極大的積極作用。它提供了具有普世價值的題材，便于其他劇種移植和改編，活躍了全國的戲曲市場。該劇目為莆仙戲乃至全國各大劇種提供了新時期傳統(tǒng)劇目改編創(chuàng)作的典范，作為莆仙戲第三次進京演出的作品，其影響范圍之大，實屬罕見。

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