【摘 要】" "本文從紀(jì)實(shí)描繪、非虛構(gòu)敘事和地域描繪等方面詳細(xì)剖析了中國(guó)當(dāng)代地域電影中“零度寫作”的傾向，展示了這一創(chuàng)作方法基于真實(shí)生活與地域經(jīng)驗(yàn)的普遍性和自然性，關(guān)注普通人的生活狀態(tài)和情感體驗(yàn)，從而以具有詩(shī)意與情感的紀(jì)實(shí)風(fēng)格影響中國(guó)地域電影的風(fēng)格、內(nèi)容和觀眾體驗(yàn)；同時(shí)也反思了在導(dǎo)演創(chuàng)作主導(dǎo)權(quán)下，如何平衡零度風(fēng)格與情感共鳴的問(wèn)題，為中國(guó)地域電影的發(fā)展提供了新的思考方向。

【關(guān)鍵詞】 中國(guó)電影； 地域電影； 零度寫作； 紀(jì)實(shí)風(fēng)格； 情感表述

【作者簡(jiǎn)介】" "占 琦，女，湖北鄂州人，西北大學(xué)現(xiàn)代學(xué)院副教授，主要從事影像傳播、電影敘事研究。

在文藝批評(píng)與創(chuàng)作中，“零度寫作”是一種追求客觀事實(shí)、邏輯推理和準(zhǔn)確描述的創(chuàng)作方法或技巧，也被稱為無(wú)感寫作、冷靜寫作或客觀寫作。它強(qiáng)調(diào)在作品中消除作者意圖的介入，以冷靜客觀的態(tài)度來(lái)表達(dá)觀點(diǎn)和思想，避免個(gè)人情感和主觀色彩的介入。[1]這一觀念在電影創(chuàng)作領(lǐng)域較為直接的例證在于新聞報(bào)道、紀(jì)錄片創(chuàng)作、人類影像學(xué)研究等領(lǐng)域，作者摒棄了表達(dá)個(gè)人觀念、評(píng)判善惡美丑的價(jià)值取向，力求保持中立、真實(shí)的報(bào)道態(tài)度。通過(guò)直敘事實(shí)、不受社會(huì)和歷史觀念意識(shí)的影響，可為觀眾提供清晰、可信、中立的信息，確保信息的真實(shí)性和客觀性。近年來(lái)，中國(guó)地域電影創(chuàng)作在數(shù)量和質(zhì)量上都呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)，在多元化的風(fēng)格趨向中也出現(xiàn)了具有“零度寫作”特征的傾向。創(chuàng)作者本身的喜好在作品表征中被隱去，取而代之的是特定地域的題材、充滿地域空間特色的背景或不同地域的獨(dú)特文化和風(fēng)土風(fēng)情等，為觀眾帶來(lái)了豐富的視覺和情感體驗(yàn)。問(wèn)題在于，電影本身作為一種“現(xiàn)實(shí)的漸近線”[2]是怎樣將作者傾向隱藏在地域表述中的？在零度寫作傾向?yàn)殡娪皫?lái)客觀性和真實(shí)性的同時(shí)，怎樣確保電影的情感共鳴和人文關(guān)懷價(jià)值？本文將從這些問(wèn)題出發(fā)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代地域電影中的“零度寫作”傾向進(jìn)行剖析。

一、紀(jì)實(shí)描繪中現(xiàn)實(shí)主義特征的強(qiáng)化

顧名思義，地域電影主要指以特定地域?yàn)轭}材、背景或制作地的電影作品，它強(qiáng)調(diào)地域文化的獨(dú)特性和深度，影片中往往通過(guò)具有地緣特征的空間表達(dá)展示地域的風(fēng)土人情和奇特魅力。近年來(lái)，《清水里的刀子》（王學(xué)博，2016）、《吉祥如意》（董成鵬，2020）、《東北虎》（耿軍，2021）、《平原上的摩西》（張大磊，2023）、《最近的遠(yuǎn)方》（周瑞東，2024）、《夜幕將至》（菅浩棟，2024）等地域電影在藝術(shù)院線與商業(yè)院線同步興起，這一現(xiàn)象從市場(chǎng)角度來(lái)看，可以理解為觀眾渴望通過(guò)電影作品了解和體驗(yàn)不同地域文化的心理需求；從內(nèi)容生產(chǎn)角度來(lái)看，也可以集中了解創(chuàng)作者對(duì)地域文化（通常是其長(zhǎng)期成長(zhǎng)或生活的地區(qū)）的偏愛和追求。這些影片大多數(shù)采用小成本制作模式，在影像建構(gòu)上往往摒棄了傳統(tǒng)電影的大場(chǎng)面和復(fù)雜敘事，轉(zhuǎn)而采用簡(jiǎn)潔、直觀的方式展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的生活故事。在簡(jiǎn)潔樸素的基本風(fēng)格下，這類地域電影注重通過(guò)平白簡(jiǎn)明、具有紀(jì)錄片風(fēng)格的靜態(tài)鏡頭語(yǔ)言和畫面構(gòu)圖來(lái)營(yíng)造氛圍和傳遞情感，而非過(guò)度依賴精心設(shè)計(jì)的復(fù)雜調(diào)度、快速剪輯或密集的對(duì)白或音效。形式的創(chuàng)新使影片在美學(xué)風(fēng)格上，強(qiáng)調(diào)基于真實(shí)生活與真實(shí)地域經(jīng)驗(yàn)的普遍性和自然性。盡管建立在對(duì)地域現(xiàn)實(shí)生活的背景上，但它們卻注重具有普遍意義的內(nèi)在情感表達(dá)，關(guān)注民工、農(nóng)民、快遞員、返鄉(xiāng)“北漂”等普通人的生活狀態(tài)和情感體驗(yàn)，讓觀眾能夠更加深入地感受到角色的內(nèi)心世界。通過(guò)對(duì)生活細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)捕捉和對(duì)普遍情感的細(xì)膩描繪，這些地域影片展現(xiàn)出當(dāng)下地域生活的真實(shí)面貌和人性的復(fù)雜多面，在整體風(fēng)貌上呈現(xiàn)出明顯的現(xiàn)實(shí)主義乃至紀(jì)實(shí)風(fēng)格特征。

結(jié)合這些特征來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)這些影片在形式、風(fēng)格和手法上的追求與“零度寫作”的理念有著異曲同工之妙。1953年，法國(guó)文藝批評(píng)家羅蘭·巴特（Roland Barthes）在結(jié)構(gòu)主義時(shí)期的《寫作的零度》一文中從“敘述觀點(diǎn)”的角度出發(fā)，提出在創(chuàng)作時(shí)一種遮蔽作者主體性的書寫，也即結(jié)構(gòu)主義所倡導(dǎo)的無(wú)主題思想下一種理想的無(wú)主體知識(shí)的認(rèn)知，一種超越了個(gè)人的結(jié)構(gòu)來(lái)凌駕于個(gè)人之上的寫作狀況?！傲愣葘懽鞲旧鲜且环N直陳式寫作，或者說(shuō)，非語(yǔ)式的寫作。這種中性的新寫作存在于各種呼聲和判決的環(huán)境里而又毫不介入其中；它不包含任何隱蔽處或任何隱秘。這是一種毫不動(dòng)心的寫作，或者說(shuō)一種純潔的寫作?！盵3]許多以真實(shí)生活為背景的地域電影，關(guān)注社會(huì)平凡人物的生活狀態(tài)和情感體驗(yàn)，通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)捕捉和對(duì)情感的細(xì)膩描繪，展現(xiàn)出生活的真實(shí)面貌和人性的復(fù)雜多面。例如導(dǎo)演大鵬在一系列商業(yè)制作外，通過(guò)《吉祥如意》（2020）將目光放置自己熟悉的東北農(nóng)村，在現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)下對(duì)一場(chǎng)爭(zhēng)吵前后的人性與人情展開描繪。行進(jìn)在茫茫雪原之上，蒼老的腳步拖沓出冗長(zhǎng)的聲音，智力受損的年邁主人公經(jīng)歷了獨(dú)女推諉、母親離世而被放置在了一個(gè)“自我”精神渙散的現(xiàn)實(shí)世界，無(wú)法回避的家族之痛伴隨著冬來(lái)春去，在這片跟“家”有關(guān)的土地上徐徐展開。電影雖然展現(xiàn)了衰老與死亡的主題，卻并沒(méi)有刻意渲染悲傷和沉重的氛圍，而是客觀刻畫在土炕前爭(zhēng)吵的家人們，他們各自的生活習(xí)慣、職業(yè)狀況、與子女、孫子外孫女、村民們的人際關(guān)系等，讓影片意義在固定鏡頭、長(zhǎng)鏡頭的記錄、凝視效果中呈現(xiàn)出來(lái)，并讓關(guān)于主人公的整體敘述通過(guò)靜觀式的鏡頭離散為每個(gè)家庭成員的反應(yīng)。“零度寫作具有主體‘不在’的特征”[4]，即敘述主體在場(chǎng)卻缺席的特征?！都槿缫狻分械闹魅斯谌松儎?dòng)前陷入沉默，影片大量假借他人之口而非自身的表達(dá)完整“自我”的形象可能，以及與整體環(huán)境相關(guān)的社會(huì)性離散——在冰封雪凍的寒意之中，衰老的年鑒是家族故事的一部分，爭(zhēng)吵中無(wú)意間暴露的私人記憶是歷史傷痕的戲謔出演。在這一過(guò)程中，影片并未刻意強(qiáng)調(diào)作者的主觀情感和價(jià)值判斷，而是讓故事和人物在“零度”中自然呈現(xiàn)從而引發(fā)觀眾的思考。

中國(guó)文藝?yán)碚撝型瑯泳哂袑㈩愃啤傲愣葘懽鳌钡母拍钆c現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相結(jié)合的文藝?yán)碚?。梁?jiǎn)⒊谖膶W(xué)理論上引進(jìn)了文學(xué)新觀念并首倡近代文體革新時(shí)，便曾提出應(yīng)當(dāng)忽略情節(jié)、追求形式，用更加新奇的藝術(shù)語(yǔ)言生成新的含義，“將創(chuàng)作主體的文學(xué)感受作為文學(xué)闡釋的基礎(chǔ)”[5]，這也是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)的顯著特征。在對(duì)“寫實(shí)派”小說(shuō)加以批評(píng)時(shí)，梁?jiǎn)⒊岢觯骸啊畬憣?shí)派的表情法’的作者把自己情感收起，純用客觀態(tài)度描寫別人情感，作法要領(lǐng)，是要將客觀事實(shí)按照原樣極忠實(shí)地寫出來(lái)，還要寫得詳盡，專替人類作斷片的寫照?！盵6]梁?jiǎn)⒊岢龅摹皩憣?shí)派的表情法”是一種較為獨(dú)特且深入的寫作觀念，它要求作者在創(chuàng)作過(guò)程中摒棄自身的情感、判斷和價(jià)值取向，以一種冷靜、客觀的態(tài)度去敘述和呈現(xiàn)事物的“純凈”一面，使得藝術(shù)具有超越人類主觀創(chuàng)作帶來(lái)的“匠氣”而擁有源自現(xiàn)實(shí)的、更加廣闊的表現(xiàn)面，更加豐富的呈現(xiàn)途徑與更加多樣的內(nèi)容。這一概念同樣提及一種有著貶斥個(gè)人主觀而要求現(xiàn)實(shí)深度的“零度”傾向，即創(chuàng)作者拋棄主觀思想，不帶任何情感和價(jià)值觀念傾向，去對(duì)主要情節(jié)和人物進(jìn)行描繪?，F(xiàn)實(shí)主義特征下的地域電影對(duì)這種客觀性和純凈性的追求，與“寫實(shí)派的表情法”觀念不謀而合?！肚逅锏牡蹲印穼”緦?duì)話、故事情節(jié)全部精簡(jiǎn)化，轉(zhuǎn)而將目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活，只留下老人日常所做之事、獨(dú)處的所思之時(shí)，在緩慢的整體節(jié)奏中，慢鏡頭、空鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、固定鏡頭的運(yùn)用，在景象的展現(xiàn)與電影中隱喻、象征等修辭的運(yùn)用中尋求一份心靈與自然契合的空間。在丟棄常規(guī)的劇本后，攝影師王維華通過(guò)精致的影像描繪將情感與精神的主題在西北地域中推向極致。每一個(gè)畫面、人物調(diào)度，都頗為精細(xì)：老人緩慢行走在小平房前，凈白的墻面使畫面干凈整潔，除了一些零星點(diǎn)綴的枯枝，畫面內(nèi)沒(méi)有其他現(xiàn)實(shí)主義電影里常見的雜物。這些精美的畫面具有符號(hào)儀式感，每個(gè)畫面都有自己飽滿的符號(hào)表達(dá)。視覺足以讓人振聾發(fā)聵，臺(tái)詞的隱蔽留給了視覺足夠的闡釋空間。這樣的“零度敘事”并非無(wú)情節(jié)，影像的指向不是存在而是意義，是關(guān)乎生命的哲思，比對(duì)至電影藝術(shù)則具體可見“純電影”及“紀(jì)實(shí)理論”。

二、非虛構(gòu)敘事中作者特權(quán)的隱去

地域電影由對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪成為一種基于地域性“事實(shí)”而展開的創(chuàng)作活動(dòng)，它試圖在電影形式的表述與對(duì)真實(shí)生活的再現(xiàn)中找到平衡點(diǎn)，因此可以說(shuō)具有“非虛構(gòu)敘事”的特性。非虛構(gòu)敘事的地域電影采用紀(jì)實(shí)性的鏡頭語(yǔ)言卻并不完全以紀(jì)實(shí)為己任，而是努力以真實(shí)的創(chuàng)作空間中的真實(shí)和情感打動(dòng)人，而“作者”這一身份可能帶來(lái)的特權(quán)則需要消弭在唯一的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。在理想的電影“零度寫作”中，編劇、導(dǎo)演或任何可能占據(jù)作者身份位置的人都不再是一個(gè)干預(yù)者和評(píng)判者，而是一個(gè)冷靜的敘述者，他的任務(wù)是將事物以最真實(shí)的面貌呈現(xiàn)出來(lái)，而不附加任何個(gè)人的情感色彩和價(jià)值判斷。這樣的創(chuàng)作方式使得電影作品更加貼近生活的本質(zhì)，更加符合事物的真實(shí)狀態(tài)。事實(shí)上羅蘭·巴特也在提出“零度寫作”之后又提出了著名的“作者之死”作為結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的宣言，他對(duì)圍繞作者這一身份進(jìn)行批評(píng)的學(xué)院派提出了另一種更為開放性的批評(píng)范式，不斷削弱作者的主體地位、提升讀者與作品結(jié)構(gòu)本身的地位[7]；1947年，法國(guó)哲學(xué)家讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）也在《什么是文學(xué)？》中強(qiáng)調(diào)了讀者的重要性，并明確指出寫作行動(dòng)與閱讀行動(dòng)的相互依存性：“沒(méi)有為自己寫作這回事”[8]“閱讀是（作者）引導(dǎo)下的創(chuàng)作”[9]。

對(duì)作者身份的隱去與對(duì)作者特權(quán)的祛魅，回到電影批評(píng)中，則是觀眾對(duì)敘事文本擁有重新理解和批評(píng)的權(quán)利，零度敘事電影手法中的紀(jì)實(shí)性鏡頭與意義的留白形成呼應(yīng)，即保持電影文本對(duì)所有觀眾的開放性，并強(qiáng)調(diào)電影對(duì)所有觀眾心靈敞開的可能。例如上文中提到的《吉祥如意》，呈現(xiàn)內(nèi)容在一定程度上的確沒(méi)有導(dǎo)演參與的腳本創(chuàng)作，大部分出鏡的人物都并非演員而是導(dǎo)演大鵬的親人，甚至拍攝項(xiàng)目本身也是在非計(jì)劃的情況下完成的。該拍攝項(xiàng)目原本名為《姥姥》，導(dǎo)演計(jì)劃以東北老家的姥姥為原型進(jìn)行非虛構(gòu)記錄式拍攝，由女演員劉陸與姥姥之間的對(duì)話講述“北漂”孫女與扎根東北土壤的姥姥之間交流的過(guò)程；但在劉陸進(jìn)入大鵬家庭、當(dāng)劇組抵達(dá)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，姥姥突然病重陷入昏迷，具有智力問(wèn)題的三舅如何撫養(yǎng)成為一家人與全劇組面對(duì)的新問(wèn)題。在創(chuàng)作與家庭的雙重難題前，導(dǎo)演大鵬選擇以非虛構(gòu)劇情的《吉祥》讓劉陸參與到整個(gè)家庭的問(wèn)題當(dāng)中，角色表現(xiàn)更近乎記錄式的自由發(fā)揮，導(dǎo)演雖對(duì)整個(gè)情景的無(wú)能為力，但卻保持客觀和不介入的理性態(tài)度，不把個(gè)人的主觀與價(jià)值傾向流露在作品中，全程只有“價(jià)值中立”的攝影機(jī)進(jìn)行觀察。至親的長(zhǎng)輩真實(shí)地離去不可逆轉(zhuǎn)，導(dǎo)演隱藏自己的身份并轉(zhuǎn)向幕后，扮演導(dǎo)演家庭身份的女演員竟無(wú)聲承擔(dān)著本該由原型人物承擔(dān)的痛苦，荒誕又不違背邏輯；而后半部分《如意》則轉(zhuǎn)換為一部純紀(jì)錄片，呈現(xiàn)的是前半部分劇情片的拍攝過(guò)程的幕后，并將攝影機(jī)與劇組以戈達(dá)爾般的方式完全暴露在畫面當(dāng)中?！案赀_(dá)爾通過(guò)這種方法讓觀眾參與進(jìn)電影中來(lái)，讓觀眾警覺和不要盲從，進(jìn)而搞垮電影中時(shí)時(shí)顯露出來(lái)的那些自然而然的假象……戈達(dá)爾的一些追隨者做得更加徹底，他們將一些攝像機(jī)突然不經(jīng)意地闖入電影畫面中，進(jìn)而更明確地宣告，電影最終是攝影機(jī)的產(chǎn)品，是完全主觀化和人工化的產(chǎn)品，電影中的一切都是虛構(gòu)出來(lái)的而不是那些具有自然而然的本質(zhì)的東西?！盵10]并未企圖營(yíng)造“假象”的《吉祥》與揭露意圖明顯的《如意》兩部分結(jié)合成為一部完整的《吉祥如意》。在影片中，主人公從殘障的老父與劉陸扮演的女兒，轉(zhuǎn)為該片導(dǎo)演大鵬、現(xiàn)實(shí)中的女主演劉陸以及女主人公的原型真身麗麗，三個(gè)人互相“試探”，讓之前的劇情片被重新解讀。攝影機(jī)旁觀記錄式的視角展現(xiàn)出從“零度寫作”到“作者之死”的過(guò)程。劇本創(chuàng)作脫胎于與家人關(guān)于死亡探討的《乘船而去》（陳小雨，2024）同樣保留了原生環(huán)境與真實(shí)人物的力量，外婆琢磨身后事的超脫態(tài)度給導(dǎo)演帶來(lái)了關(guān)于電影的靈感和思考。影片中，三代人的命運(yùn)如同江南水鄉(xiāng)中的船只，悠悠蕩蕩，時(shí)而平行，時(shí)而交錯(cuò)，編織出一幅充滿溫情與挑戰(zhàn)的生活圖景。老一輩的堅(jiān)韌與超脫，中年時(shí)代的責(zé)任與抉擇，以及年輕一代的迷茫與追尋，都在這一方水土上得到淋漓盡致的展現(xiàn)。陳小雨巧妙地將自身經(jīng)歷融入孫輩“阿濤”的角色之中，那份父母離異、家道中落、漂泊異鄉(xiāng)的隱痛，成為影片情感深度的重要來(lái)源。觀眾在角色的悲歡離合中，似乎也能窺見導(dǎo)演內(nèi)心深處的自我反思與情感寄托。當(dāng)前文本寫作開放性意義增強(qiáng)時(shí)，作品本身的地位與力量在意義生產(chǎn)的過(guò)程中得到顯著提升，觀眾在演員與人物界限打破中辨別著真假虛實(shí)，從電影中看到與每個(gè)人生存狀態(tài)相似的中國(guó)式情感困境。在導(dǎo)演陳小雨的鏡頭下，那些留不住的生命與回不去的故鄉(xiāng)，共同構(gòu)筑了一段既傷感又治愈的旅程，讓人在淚水與微笑中，重新審視那些關(guān)于愛與失去的永恒主題。

如果中國(guó)當(dāng)代地域電影呈現(xiàn)出“零度寫作”的傾向，那么這可能意味著這些電影在敘事上追求一種冷靜、客觀的視角，盡量避免導(dǎo)演或編劇的主觀情感和偏見，力求展現(xiàn)一個(gè)更為真實(shí)、中立的地域文化和社會(huì)現(xiàn)象。盡管地域書寫中的非虛構(gòu)傾向在很大程度上隱去了創(chuàng)作者的主觀意圖，讓地域本身在很大程度上位于“創(chuàng)作主體”的位置；但在現(xiàn)實(shí)生活中獲得靈感并將其呈現(xiàn)給觀眾的過(guò)程，卻隱藏了創(chuàng)作者作為地域的一部分的書寫，從而形成循環(huán)上升的螺旋；經(jīng)常兼任編劇、制片、攝影、剪輯、演員等職的導(dǎo)演作為當(dāng)下小成本地域電影創(chuàng)作重要的“作者”，在絕大多數(shù)情況下仍然保持對(duì)作品的絕對(duì)掌控權(quán)，上文所述《吉祥如意》拍攝過(guò)程中的意外只是概率極低的個(gè)例；更多時(shí)候則是如同《乘船而去》（陳小雨，2023）一般，在導(dǎo)演的自我克制中完成對(duì)故鄉(xiāng)、故人的表達(dá)。這樣的地域電影不僅是一部關(guān)于特定空間或時(shí)間的電影，更是一次具有普遍意義的、對(duì)生命本質(zhì)與家庭價(jià)值的深刻探討。如何在導(dǎo)演的絕對(duì)創(chuàng)作主導(dǎo)權(quán)下恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用非虛構(gòu)的“零度”風(fēng)格，使影片能既能保持客觀性和真實(shí)性的同時(shí)，又相對(duì)地通過(guò)創(chuàng)作者的選擇能引發(fā)觀眾的情感共鳴和思考，是電影創(chuàng)作者需要認(rèn)真思考的問(wèn)題。

三、地域描繪中的情感表述

對(duì)于怎樣理解當(dāng)代地域電影中創(chuàng)作者身份與位置，以及對(duì)作品產(chǎn)生的影響，美國(guó)文學(xué)批評(píng)家艾布拉姆斯（Abrams）在《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》中提出影響文藝作品意義生產(chǎn)的四大要素理論可能會(huì)給出部分解答。圍繞著作品、世界、藝術(shù)家和受眾，這一批評(píng)方式讓文藝批評(píng)可以在一個(gè)相對(duì)靈活的位置中展開，獲得更多思辨的空間和主體的自由：“以觀念要素為敘述框架要求作者自覺超越敘述討論中可能涉及的特定的批評(píng)家、文本、時(shí)段和地區(qū)等細(xì)節(jié)，將注意力聚焦批評(píng)思想和觀念本身，因而作者可以在相對(duì)抽象的觀念層面上，跳躍性地展示批評(píng)流派的異同和轉(zhuǎn)變?！盵11]通過(guò)這一批評(píng)方式來(lái)對(duì)地域電影進(jìn)行分析，可以發(fā)現(xiàn)在作品本身，以及作品的創(chuàng)作者與接受者之外還存在著一個(gè)包容性的空間，即“世界”。對(duì)于地域電影來(lái)說(shuō)，“世界”既可以指具有鮮明的地域特色的電影空間或電影世界，也可以指現(xiàn)實(shí)世界或藝術(shù)家心中的主觀世界。在地域電影中，地域性的特色體現(xiàn)在電影的劇情、人物、場(chǎng)景、語(yǔ)言等各個(gè)方面，并都緊密地與某一地域的文化、歷史、社會(huì)背景相關(guān)聯(lián)，展現(xiàn)了該地域的歷史淵源和文化底蘊(yùn)。這種對(duì)世界的反映和表達(dá)，使得地域電影具有深厚的文化內(nèi)涵和社會(huì)價(jià)值。創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)地域元素的深入挖掘和呈現(xiàn)，地域電影成功地構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)特而豐富的藝術(shù)世界。同時(shí)，作為影像的“世界”也指地域電影通過(guò)對(duì)特定地域的描繪和呈現(xiàn)反映了該地域的客觀現(xiàn)實(shí)和主觀情感。藝術(shù)家在創(chuàng)建地域電影“世界”的過(guò)程中，導(dǎo)演對(duì)地域經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人記憶與情感發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，許多地域電影也往往在導(dǎo)演的自傳式寫作中展開：就像汾陽(yáng)小鎮(zhèn)之于賈樟柯，青藏高原之于萬(wàn)瑪才旦，或貴州鄉(xiāng)村之于畢贛，東北雪鄉(xiāng)之于大鵬，藝術(shù)家作為地域電影的創(chuàng)作者，其個(gè)人經(jīng)歷、審美趣味、創(chuàng)作理念等都會(huì)深刻地影響電影的風(fēng)格和特色。

近年來(lái)，中國(guó)電影創(chuàng)作中又出現(xiàn)了許多專注于對(duì)地域文化的理解和地域生活感悟的青年導(dǎo)演，他們將自身情感經(jīng)歷將其轉(zhuǎn)化為電影的語(yǔ)言和形式，從而創(chuàng)作出具有獨(dú)特魅力的地域電影作品。例如出身晉北河曲礦區(qū)的新人導(dǎo)演菅浩棟在處女作《夜幕將至》（菅浩棟，2024）中以自身多年北漂返鄉(xiāng)的經(jīng)歷為素材進(jìn)行創(chuàng)作，展現(xiàn)了一幅生動(dòng)且富有情感的晉北地域風(fēng)貌畫面。凝冽的北方冬日下，亙古不變的黃河高山、靜止的石頭和緩慢行駛的車輛背景構(gòu)成靜態(tài)的底景；為了爭(zhēng)搶道路爭(zhēng)執(zhí)喧鬧、推推搡搡的人物則構(gòu)成動(dòng)態(tài)的“主體”；在動(dòng)與靜之間，被隨腳踢起的煙塵則在隨風(fēng)飄浮又漸漸淡去，在動(dòng)與靜之間流露出一種帶有理想色彩的自由與飄逸。以采風(fēng)途中偶遇女孩經(jīng)歷改編的紀(jì)實(shí)詩(shī)電影《最近的遠(yuǎn)方》（童年，2024）則將導(dǎo)演自身在四川長(zhǎng)寧采景采風(fēng)的所見所聞融入電影語(yǔ)言中，影片中大量出現(xiàn)了四川地區(qū)竹海、山林、瀑布、山泉等優(yōu)美的自然風(fēng)光：山澗水珠在空中劃出一道道優(yōu)美的弧線，瀑布的水霧在陽(yáng)光的照射下形成一道色彩層次豐富的絢麗彩虹，彩虹宛如一道天橋橫跨在瀑布之上，不僅增添了畫面的色彩感，也使得整個(gè)瀑布景觀更加夢(mèng)幻和神秘。四川山區(qū)茂密的山林以濃綠的色彩構(gòu)成銀白色瀑布的底色；近景中的植物則生機(jī)勃勃、綠意盎然，在陽(yáng)光的照耀下顯得格外鮮亮，與瀑布的銀白色形成鮮明對(duì)比，增強(qiáng)了畫面的視覺沖擊力；以江南水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)為特定背景與制作地的《乘船而去》中的河流宛如一條絲帶靜靜地穿越整個(gè)小鎮(zhèn)，它不僅是承載生靈的生命線，也是周瑾一家與小鎮(zhèn)歷史變遷的見證者。電影《乘船而去》在導(dǎo)演陳小雨的家鄉(xiāng)浙江德清縣拍攝，導(dǎo)演將江南水鄉(xiāng)的風(fēng)景與人情結(jié)合，通過(guò)影像描繪了一幅關(guān)于生命、親情與歸屬的動(dòng)人畫卷。不同于常規(guī)文藝片中對(duì)鄉(xiāng)村貧瘠與落后的刻畫，該片中的水鄉(xiāng)世界既保留了傳統(tǒng)的富庶與寧?kù)o，又與現(xiàn)代化的浪潮交織出一曲和諧而復(fù)雜的旋律。河水的鏡面效果反映出周圍的建筑和樹木，形成一幅美麗的倒影畫卷。搖晃的倒影不僅增強(qiáng)了畫面的空間感，也讓整個(gè)場(chǎng)景顯得更加寧?kù)o而深遠(yuǎn)。小河兩岸的建筑風(fēng)格是典型的中國(guó)傳統(tǒng)建筑，灰色瓦片覆蓋的屋頂，古色古香的木結(jié)構(gòu)，以及那些經(jīng)年累月形成的青苔都透露出濃厚的歷史氣息。在這里，步入生命暮年的外婆走過(guò)小橋流水，她的身影在水波蕩漾中漸漸模糊于歲月的盡頭，在水與影的描繪中完成對(duì)生命源頭的回望與致敬?？梢钥闯?，地域影片在對(duì)地域進(jìn)行“零度”寫實(shí)描繪的同時(shí)還可以融入詩(shī)意的元素，使得原本凝重的畫面呈現(xiàn)出一種唯美而富有哲理的美感。這種風(fēng)格使得影片既具有現(xiàn)實(shí)主義的深刻內(nèi)涵，又具備富有地域特征的詩(shī)意美感，給觀眾帶來(lái)了獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

結(jié)語(yǔ)

從地域特征出發(fā)進(jìn)行“零度”風(fēng)格現(xiàn)實(shí)主義影片創(chuàng)作，既是一種對(duì)描繪對(duì)象的主觀選擇，又是在電影美學(xué)角度對(duì)電影影像開放性的追求。將地域特征與地域情感相結(jié)合的創(chuàng)作傾向，不僅有助于觀眾更加客觀地理解和感受電影所呈現(xiàn)的地域風(fēng)貌和人文特色，同時(shí)也可能在非虛構(gòu)寫實(shí)的風(fēng)格中開拓電影書寫的藝術(shù)深度和審美價(jià)值?？傊?，“零度寫作”在當(dāng)前的電影創(chuàng)作中是一種值得深入研究和探討的拍攝風(fēng)格，它在中國(guó)當(dāng)代地域電影中的應(yīng)用和傾向也是一個(gè)值得關(guān)注的話題。

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