【摘 要】 新時(shí)代以來，中國(guó)電視藝術(shù)蓬勃發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)作者們創(chuàng)作了一批堪稱精品又深受觀眾歡迎的藝術(shù)作品。本文采用文本分析法，通過分析研究新時(shí)代以來諸多優(yōu)秀電視劇、電視節(jié)目，認(rèn)為守正創(chuàng)新是當(dāng)下電視藝術(shù)蓬勃發(fā)展熱潮背后的根本遵循。守正即對(duì)文化民族性的堅(jiān)守，這一方法匡正了中國(guó)電視藝術(shù)長(zhǎng)期以來在功利主義和經(jīng)濟(jì)至上觀念的干擾下產(chǎn)生的藝術(shù)亂象，為電視藝術(shù)創(chuàng)作提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。創(chuàng)新則是指藝術(shù)創(chuàng)作者在堅(jiān)持文化民族性的基礎(chǔ)上與時(shí)俱進(jìn)，以清醒的歷史自覺、堅(jiān)定的文化自信深耕中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，創(chuàng)作有溫度、有深度的文藝作品。同時(shí)，科技創(chuàng)新、技術(shù)賦能也為中國(guó)電視藝術(shù)提供了新的發(fā)展契機(jī)。面對(duì)中國(guó)式現(xiàn)代化這一新時(shí)代語(yǔ)境帶來的挑戰(zhàn)，中國(guó)電視藝術(shù)應(yīng)堅(jiān)持以習(xí)近平文化思想為引領(lǐng)，以守正與創(chuàng)新為方法，開放包容、兼收并蓄，創(chuàng)作出更多無愧于人民的藝術(shù)作品。

【關(guān)鍵詞】 守正； 創(chuàng)新； 習(xí)近平文化思想； 鑄牢中華民族共同體意識(shí)； 中國(guó)電視藝術(shù)

【作者簡(jiǎn)介】" 王景琰，男，山東濱州人，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院博士生，主要從事藝術(shù)批評(píng)研究；

張金堯，男，四川遂寧人，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院教授、博士生導(dǎo)師，博士，主要從事藝術(shù)批評(píng)研究。

【基金項(xiàng)目】" 本文系2021年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)文藝評(píng)論的理論基礎(chǔ)和前沿問題研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：21ZD02）階段性成果。

新時(shí)代以來，習(xí)近平總書記關(guān)于文化工作的系列重要論述，繼承和發(fā)展了馬克思主義文藝觀，以堅(jiān)定的歷史自信、清醒的歷史自覺，深刻闡明了文化工作的地位作用、使命任務(wù)、方向目標(biāo)、原則要求等，為新時(shí)代中國(guó)文藝的發(fā)展指明了方向。中國(guó)電視藝術(shù)在習(xí)近平文化思想的引領(lǐng)下蓬勃發(fā)展，電視藝術(shù)創(chuàng)作者們制作出一批思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的藝術(shù)作品，彰顯了新時(shí)代中國(guó)自信自強(qiáng)、守正創(chuàng)新的文化底色，煥發(fā)出中國(guó)人民團(tuán)結(jié)奮斗、昂揚(yáng)向上的精神風(fēng)貌。新時(shí)代電視藝術(shù)何以取得如此佳績(jī)？中國(guó)電視藝術(shù)如何贏得未來？如此問題需要面對(duì)當(dāng)下電視藝術(shù)蓬勃發(fā)展創(chuàng)作熱潮思考背后規(guī)律。

可以說，新時(shí)代以來的電視藝術(shù)在發(fā)展過程中堅(jiān)持以習(xí)近平關(guān)于文化工作的系列重要講話為指導(dǎo)，形成了電視藝術(shù)創(chuàng)作的根本方法，即守正與創(chuàng)新。一方面，電視藝術(shù)堅(jiān)持了文化的“民族性”之“正”，賡續(xù)中華文脈；另一方面，電視藝術(shù)在守正的基礎(chǔ)上推動(dòng)了對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，制作了一批思想性、藝術(shù)性俱佳的精品之作。

一、守正：中國(guó)電視藝術(shù)創(chuàng)作的基本方向

守正是中國(guó)電視藝術(shù)創(chuàng)作的基本方向之一。所謂守正，即守住文化中的“民族性”之“正”，講好中國(guó)故事。毛澤東提出要建立“民族的科學(xué)的大眾的文化”[1]。毛澤東認(rèn)為中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是“民族形式”。這種民族形式是“從古代的舊文化發(fā)展而來的，因此，我們必須尊重自己的歷史，絕不能割斷歷史”[2]。爾后，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》①中，結(jié)合時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境，明確提出要建立“工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級(jí)的文藝”的觀點(diǎn)?？梢哉f，中華文明所具有的連續(xù)性特點(diǎn)是中華文明延綿不斷且以國(guó)家形態(tài)發(fā)展至今的重要因素。2014年，習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中著重提出了“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興需要中華文化繁榮興盛”②的問題，并將其提升為第一個(gè)問題，詳細(xì)論述了中華文化繁榮興盛與中華民族偉大復(fù)興之間的關(guān)系。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“在幾千年的歷史流變中，中華民族從來不是一帆風(fēng)順的，遇到了無數(shù)艱難困苦，但我們都挺過來、走過來了，其中一個(gè)很重要的原因就是世世代代的中華兒女培育和發(fā)展了獨(dú)具特色、博大精深的中華文化，為中華民族克服困難、生生不息提供了強(qiáng)大精神支撐?！盵3]同時(shí)，習(xí)近平總書記指出要鑄牢中華民族共同體意識(shí)。所謂鑄牢中華民族共同體意識(shí)，“就是要引導(dǎo)各族人民牢固樹立休戚與共、榮辱與共、生死與共、命運(yùn)與共的共同體理念”[4]。中華文化在鑄牢中華民族共同體意識(shí)的過程中具有重要作用。由此而言，堅(jiān)持文化的民族性、傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中國(guó)電視藝術(shù)創(chuàng)作的基本方向。

新時(shí)代以前，電視藝術(shù)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和西方文藝思潮的影響下，產(chǎn)生了一些文藝亂象。一方面，改革開放后，在全球化背景下，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)這只“看不見的手”已經(jīng)通過可以比較的量化數(shù)據(jù)變成了“看得見的手”，從而造成了“電視劇唯收視率至上”這樣的“唯利”亂象的出現(xiàn)?！斑@種亂象背后的邏輯其實(shí)就是認(rèn)為，藝術(shù)作品擁有了可觀的數(shù)據(jù)和利益就意味著完成了‘人民滿意’‘人民贊成’的創(chuàng)作任務(wù)，使之成為優(yōu)秀的藝術(shù)作品?！盵5]殊不知這種以經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)衡量作品質(zhì)量的方法是不可取的。因?yàn)槿绻囆g(shù)作品為了獲取經(jīng)濟(jì)效益而一味地滿足觀眾的要求，放棄了文藝作品的教育和引領(lǐng)作用，既會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)逐步淪為經(jīng)濟(jì)的工具，使其喪失藝術(shù)的教育特性，又會(huì)導(dǎo)致觀眾失去對(duì)藝術(shù)鑒賞和思考的能力，陷入“只知道笑，卻不知為何而笑”的困境；另一方面，由于西方文藝?yán)碚摵退汲薄拔黠L(fēng)東漸”的影響，各種主義如本體論、主體論、生產(chǎn)論、價(jià)值論、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等爭(zhēng)相涌入中國(guó)，在補(bǔ)充、豐富中國(guó)文藝?yán)碚摰耐瑫r(shí)造成理論的混亂與無序。這是由于涌入的西方文藝?yán)碚撌チ死碚撋l(fā)的土壤和歷史語(yǔ)境，導(dǎo)致理論僵化，無法與中國(guó)文化相適應(yīng)。在這種情況下，中國(guó)電視藝術(shù)生硬地套用西方的理論裁剪中國(guó)人的審美產(chǎn)生了諸多文藝亂象，諸如電視藝術(shù)中的“偽國(guó)風(fēng)”現(xiàn)象。“所謂‘偽國(guó)風(fēng)’現(xiàn)象，就是在文藝創(chuàng)作中冠之以‘國(guó)風(fēng)’‘古典’之名，貌似借用了歷史典故、經(jīng)典作品、經(jīng)典人物形象等元素，實(shí)以無可考證的服裝造型、無可考證的語(yǔ)言修辭、無可考證的歷朝歷代進(jìn)行不知族群的‘惡搞’‘戲說’?！盵6]恰如龔自珍對(duì)于民族歷史消亡的擔(dān)憂：“滅人之國(guó)，必先去其史；隳人之枋，敗人之綱紀(jì)，必先去其史；絕人之材，湮塞人之教，必先去其史；夷人之祖宗，必先去其史?！盵7]可以說，“偽國(guó)風(fēng)”現(xiàn)象的出現(xiàn)既是由于創(chuàng)作者缺乏文化自信，無法深刻理解中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)在精髓，雖以古裝造型為外殼，實(shí)則內(nèi)里為無可考據(jù)的“歷史架空劇”，又是因?yàn)閯?chuàng)作者在從事藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)缺乏歷史自覺、缺乏對(duì)歷史史實(shí)的基本判斷，諸如在某些古裝劇中出現(xiàn)年代不一的服裝造型及風(fēng)俗習(xí)慣，錯(cuò)把“歷史的”作為一個(gè)一成不變的統(tǒng)一整體對(duì)待，忽略其內(nèi)部由于時(shí)代、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等因素的不同所造成的特征差異。這種現(xiàn)象無疑是對(duì)我們文化“長(zhǎng)城”的破壞，不利于“全球化”趨勢(shì)下中國(guó)故事的表達(dá)。追根溯源，這些文藝亂象的產(chǎn)生是由于藝術(shù)創(chuàng)作者在從事藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)的過程中忽視了文化的民族性、連續(xù)性和統(tǒng)一性，使藝術(shù)創(chuàng)作失去了根基所致。

新時(shí)代以來，中國(guó)電視藝術(shù)堅(jiān)持以文化的民族性為藝術(shù)創(chuàng)作的基本方向，創(chuàng)作了諸多優(yōu)秀的藝術(shù)作品。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是文化之民族性的集中體現(xiàn)，中國(guó)電視藝術(shù)的發(fā)展離不開中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之根。新時(shí)代以來，中國(guó)電視藝術(shù)創(chuàng)作者從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作了一批具有中國(guó)特色的藝術(shù)作品，講述了中國(guó)故事、弘揚(yáng)了中國(guó)文化，匡正了新時(shí)代以前產(chǎn)生的諸多文藝亂象。例如電視劇《瑯琊榜》（孔笙/李雪，2015）。不同于傳統(tǒng)古裝劇將宮廷文化刻畫為才子佳人的美好愿景，無視“故國(guó)三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前”[8]的宮女血淚，以及“最是無情帝王家”的殘酷，《瑯琊榜》對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中“出入相友，守望相助”的互助精神、“君子喻于義”的仁義精神、“人而無信，不知其可也”的誠(chéng)信精神以及“得道者多助，失道者寡助”的仁政精神予以了深刻的詮釋。再如電視劇《覺醒年代》（張永新，2021）對(duì)革命文化的細(xì)致描寫和對(duì)革命精神的深刻詮釋。陳獨(dú)秀、李大釗面對(duì)北洋政府的壓迫和利誘所表現(xiàn)出的“富貴不能淫、貧賤不能移、威武不能屈”的浩然正氣，陳延年、陳喬年“位卑未敢忘憂國(guó)”“天下興亡、匹夫有責(zé)”的報(bào)國(guó)情懷等，是在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化長(zhǎng)期的浸潤(rùn)下產(chǎn)生的，具有強(qiáng)烈的民族性特征。當(dāng)李大釗站在演講臺(tái)上講出“試看將來的環(huán)球，必是赤旗的世界”時(shí)，我們無不為諸位先賢選擇的謀獨(dú)立、謀復(fù)興的愛國(guó)精神所感動(dòng)。陳獨(dú)秀面對(duì)北洋政府的扣押所寫出“出了研究室進(jìn)監(jiān)獄，出了監(jiān)獄進(jìn)研究室”的豪邁宣言更是成為青年運(yùn)動(dòng)的先鋒口號(hào)。陳延年、陳喬年不受父親的照拂，堅(jiān)持以自己的方式喚醒民眾的赤子之心，拯救國(guó)民于苦難。每一個(gè)人物、每一段情節(jié)所呈現(xiàn)出來的震撼人心的力量正是中華革命文化、革命精神與觀眾潛意識(shí)中的中華民族共同體意識(shí)同頻共振的結(jié)果。

同樣，新時(shí)代以來中國(guó)電視節(jié)目也走出了一條具有中華民族特色的創(chuàng)作之路。對(duì)海外電視節(jié)目的引進(jìn)播出曾是中國(guó)電視節(jié)目的主要模式。這種對(duì)海外節(jié)目的過度依賴使中國(guó)電視節(jié)目主創(chuàng)人員產(chǎn)生了一種創(chuàng)作惰性，一度造成了本土電視節(jié)目的集體失語(yǔ)。如何吸收海外電視節(jié)目的精華，改良本土節(jié)目曾是電視節(jié)目創(chuàng)作的一大問題。新時(shí)代以來，中國(guó)電視節(jié)目創(chuàng)作者扎根中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)作了一批既好看又耐看的藝術(shù)佳作。這些藝術(shù)作品既彰顯了中華文化的民族特性又符合時(shí)代審美，取得了不俗的成績(jī)。例如以“賞中華詩(shī)詞、尋文化基因、品生活之美”為宗旨的中國(guó)原創(chuàng)文化類電視節(jié)目《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》（顏芳，2016），通過對(duì)詩(shī)詞知識(shí)的比拼及賞析，分享詩(shī)詞之美，感受詩(shī)詞之趣，從古人的智慧和情懷中汲取營(yíng)養(yǎng)，涵養(yǎng)心靈?！兜浼锏闹袊?guó)》（盧小波/左興，2021）通過對(duì)《傳習(xí)錄》《周易》《道德經(jīng)》等名家典籍的講演，帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略先賢精神，彰顯了大國(guó)應(yīng)有的文化自信。此外，還有以極具特色的民族節(jié)日為創(chuàng)作內(nèi)容的電視節(jié)目《中秋奇妙游》（路紅莉/李鵬，2021）、《七夕奇妙游》（李鵬/路紅莉，2021）、《舞千年》（馮錚/姜小鵬等，2021）等，以中國(guó)書信文化為創(chuàng)作內(nèi)容的電視節(jié)目《見字如面》（關(guān)正文，2016）、《經(jīng)典詠流傳》（田梅/王寧，2018）、《朗讀者》（董卿/劉欣等，2017）、《信中國(guó)》（朱軍，2018）等，以中國(guó)歷史文物為創(chuàng)作內(nèi)容的電視節(jié)目《國(guó)家寶藏》（于蕾，2017）、《上新了·故宮》（毛嘉，2018）等?？梢哉f，這些節(jié)目是對(duì)中華民族文化生動(dòng)且鮮活的表達(dá)，是對(duì)中華民族的獨(dú)特審美旨趣與人文情懷的展示。

中國(guó)電視藝術(shù)對(duì)文化民族性的堅(jiān)持是一種對(duì)本國(guó)文化自覺和自信的表現(xiàn)。中國(guó)電視藝術(shù)從引進(jìn)、借鑒到創(chuàng)新，走出了一條獨(dú)具中國(guó)特色的電視藝術(shù)發(fā)展的道路。回望電視藝術(shù)發(fā)展歷史，曾出現(xiàn)過唯洋是舉、崇洋為尚的風(fēng)潮，以期與國(guó)際接軌。殊不知，這種風(fēng)潮不僅沒有引導(dǎo)中國(guó)電視藝術(shù)走向繁榮的局面，反而在對(duì)“洋文化”的崇尚中失去民族文化的文化特色，喪失了文化自信和文化自覺，陷入“以西方理論裁剪中國(guó)人審美的”文藝歧途。新時(shí)代以來，中國(guó)電視藝術(shù)創(chuàng)作者們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作的過程中扎根中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以守正創(chuàng)新為方法，在尊重文化“美人之美”的同時(shí)堅(jiān)持文化的“各美其美”，提振了中華民族的精神志氣，彰顯了中華民族的文化自信，鑄牢了中華民族共同體意識(shí)。

二、創(chuàng)新：中國(guó)電視藝術(shù)創(chuàng)作的根本保障

創(chuàng)新是電視藝術(shù)生命力經(jīng)久不衰的根本保障。文化是一渠流動(dòng)的活水，文化的歷史是一部在不斷變化和發(fā)展的創(chuàng)新史。對(duì)于文化而言，創(chuàng)新是永恒不變的，唯有創(chuàng)新才能使文化綿延不斷，保持旺盛的生命力。當(dāng)一種文化失去了創(chuàng)新性，伴隨而來的不是文化的斷裂就是文化的消亡。正如胡適所言：“文學(xué)者，隨時(shí)代而變遷者也。一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)?！盵9]從唐詩(shī)宋詞到元曲再到明清小說，每一種文學(xué)題材的更替都是文藝對(duì)每個(gè)時(shí)代所提出的創(chuàng)新要求的回應(yīng)。如果說守正為電視藝術(shù)的發(fā)展指明了方向，那么創(chuàng)新則為電視藝術(shù)實(shí)踐提供了具體方法。但是，守正并不意味著對(duì)中華文化的挪用和“拿來”，而是要對(duì)中華傳統(tǒng)文化加以甄別和創(chuàng)新，使之與當(dāng)代社會(huì)的價(jià)值觀相適應(yīng)。所以，對(duì)于電視藝術(shù)而言創(chuàng)新并不只是對(duì)藝術(shù)形式的創(chuàng)新，還包含對(duì)藝術(shù)內(nèi)容的創(chuàng)新。

從藝術(shù)內(nèi)容角度而言，中國(guó)電視藝術(shù)創(chuàng)作者以堅(jiān)定的文化自信和清醒的歷史自覺創(chuàng)作有溫度、有深度的藝術(shù)作品。新時(shí)代以前，中國(guó)電視藝術(shù)在創(chuàng)作的過程中出現(xiàn)了諸多“偽國(guó)風(fēng)”“架空劇”“抗日神劇”等類型作品，產(chǎn)生了歷史虛無主義的創(chuàng)作傾向。歸根到底，這種現(xiàn)象是由于創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)文化不熟悉、不自信導(dǎo)致。新時(shí)代以來，伴隨著“文化自信”“四個(gè)講清楚”等相關(guān)命題的提出，電視藝術(shù)創(chuàng)作者以堅(jiān)定的文化自信和清醒的歷史自覺深耕中國(guó)歷史、黨史，在對(duì)歷史無限的熟悉中進(jìn)行有深度的思考和創(chuàng)新。以電視劇《覺醒年代》為例，《覺醒年代》以1915年至1921年《新青年》雜志從誕生到成為中國(guó)共產(chǎn)黨機(jī)關(guān)刊物為線索，呈現(xiàn)了從新文化運(yùn)動(dòng)、“五四運(yùn)動(dòng)”到中國(guó)共產(chǎn)黨成立這段波瀾壯闊的歷史畫卷，展現(xiàn)了這一段歷史的百態(tài)人生和風(fēng)云變幻。該劇以陳獨(dú)秀、李大釗、胡適三人從相識(shí)相知到分道揚(yáng)鑣，走上不同人生道路的奮斗故事為主，以毛澤東、周恩來、陳延年、趙世炎及鄧中夏等革命青年追求真理、經(jīng)世救國(guó)的努力為輔，藝術(shù)地再現(xiàn)了一百年前中國(guó)知識(shí)分子追求真理、燃燒理想的澎湃歲月，深刻地揭示了馬克思主義與中國(guó)工人運(yùn)動(dòng)相結(jié)合和中國(guó)共產(chǎn)黨建立的歷史必然性。在《覺醒年代》中，創(chuàng)作者以堅(jiān)定的文化自信展現(xiàn)了這一時(shí)期的文化思潮中的文化思辨?？v觀全劇，新舊文化之爭(zhēng)、革新派與保守派之爭(zhēng)貫穿了整部劇集?？上驳氖?，創(chuàng)作者并未簡(jiǎn)單地將二者以善惡、好壞的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行區(qū)分，而是以辯證的視角對(duì)二者之間的復(fù)雜關(guān)系抽絲剝繭。正如胡適與李大釗、陳獨(dú)秀之間的觀念從合到分的過程。胡適講求學(xué)問與政治之間的獨(dú)立性，贊同陳獨(dú)秀“二十年不談?wù)巍钡膶W(xué)術(shù)主張，與李大釗、陳獨(dú)秀共同開辟新文化的道路。然而亂世之局豈能獨(dú)善其身？胡適對(duì)于救世觀念的理解逐漸與李大釗、陳獨(dú)秀的觀念相悖，從而由革新派退守至保守派陣營(yíng)。胡適在這個(gè)過程中呈現(xiàn)出多重身份。在文化上，胡適主張以新文化取代舊文化，以激進(jìn)的戰(zhàn)斗之姿與文化保守派不斷論戰(zhàn)。在救世觀念上，胡適卻一改激進(jìn)狀態(tài)，淪為“莫談國(guó)事”的保守派。創(chuàng)作者以辯證的思維呈現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子的復(fù)雜性?？梢哉f，《覺醒年代》中對(duì)于新舊文化之爭(zhēng)客觀、辯證的思考是文化自信的集中表現(xiàn)，是藝術(shù)創(chuàng)作者在內(nèi)容層面進(jìn)行深度創(chuàng)新的結(jié)果。

此外，新時(shí)代電視劇創(chuàng)作還表現(xiàn)出清醒的歷史自覺。一部歷史題材電視劇，“如果沒有豐富的歷史資料和最新研究成果，如果沒有高超的情節(jié)鋪排的藝術(shù)表現(xiàn)力，斷難成為優(yōu)秀的藝術(shù)作品”[10]。電視劇《人世間》（李路，2022）以東北地區(qū)一個(gè)平民區(qū)——共樂區(qū)為背景，刻畫了從這里走出的十幾位平民子弟跌宕起伏的人生，展現(xiàn)了波瀾壯闊的中國(guó)社會(huì)變遷。區(qū)別于傳統(tǒng)歷史劇專注對(duì)宏大時(shí)代背景的描摹而忽略個(gè)體人物塑造的模式，《人世間》以“光字片”一戶周姓人家為中心，將其嵌入中國(guó)近50年來發(fā)生的上山下鄉(xiāng)、三線建設(shè)、恢復(fù)高考、知青返城、對(duì)外開放、國(guó)企改革、個(gè)體經(jīng)營(yíng)、棚戶區(qū)改造、反腐倡廉等重大社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中，從20世紀(jì)70年代一直描繪到21世紀(jì)初，多角度、多方位、多層次地展現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)的巨大變遷和百姓生活的跌宕起伏，堪稱一部“五十年中國(guó)百姓生活史”。恰如李師東對(duì)其的點(diǎn)評(píng)：“于人間煙火處彰顯道義和擔(dān)當(dāng)，在悲歡離合中抒寫情懷和熱望。”[11]該劇突破了以往電視劇只注重刻畫宏大的時(shí)代變革、忽略細(xì)微之處的生活細(xì)節(jié)，只注重刻畫主要人物、忽略次要人物，只注重刻畫人物主要方面、忽略人物次要方面的方法，富有創(chuàng)造性地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活中的平凡家庭，將個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代背景相結(jié)合，于細(xì)微之處揭示了中國(guó)從站起來、富起來到強(qiáng)起來的歷史必然走向。周家一家人分別代表了上山下鄉(xiāng)、支援大三線建設(shè)與留守“光字片”三個(gè)方向。劇集借子女成長(zhǎng)中的個(gè)體矛盾與人生軌跡，透視社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期工人、老一輩干部、知識(shí)分子等不同群體的曲折命運(yùn)經(jīng)歷，以微觀的“家”鏈接宏觀的“國(guó)”，真實(shí)反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的深刻躍遷，揭示特定年代普通百姓的共識(shí)性思想價(jià)值與道德觀念?！度耸篱g》以翔實(shí)可靠的歷史史料為基礎(chǔ)，將家國(guó)情懷、民族認(rèn)同與個(gè)人情感相交織，共同托舉起一幅絢麗多姿的現(xiàn)實(shí)主義浮雕。

從藝術(shù)形式的角度而言，中國(guó)電視藝術(shù)與時(shí)俱進(jìn)，融合科技元素創(chuàng)新節(jié)目形式。在全媒體時(shí)代，媒介傳播變得觸手可及，隨處可見的屏幕使受眾時(shí)刻處于“信息漩渦”的中心。如何使中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化適應(yīng)快速發(fā)展的媒介環(huán)境，實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展是中國(guó)電視藝術(shù)創(chuàng)作者所面臨的主要問題?？萍紕?chuàng)新、技術(shù)賦能推動(dòng)了電視藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)升級(jí)，也為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供了新的發(fā)展契機(jī)。AR、VR、XR、裸眼3D等技術(shù)的發(fā)展直接推動(dòng)了中國(guó)電視節(jié)目表現(xiàn)形式的發(fā)展。以《詩(shī)畫中國(guó)》（韓暢/嚴(yán)慧子，2022）為例?！对?shī)畫中國(guó)》是中央廣播電視總臺(tái)、中華人民共和國(guó)文化和旅游部、故宮博物院、北京師范大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院、中國(guó)美術(shù)館等聯(lián)合推出的文化節(jié)目。該節(jié)目把中華美學(xué)精神和21世紀(jì)的審美追求相結(jié)合，通過具有新時(shí)代視角的詩(shī)畫名片，書寫新時(shí)代中華文化的華彩篇章。該節(jié)目在制作的過程中運(yùn)用AR技術(shù)，將詩(shī)畫中的歷史古跡以AR的形式呈現(xiàn)在觀眾面前。節(jié)目通過開卷人實(shí)地走訪與AR建模技術(shù)相結(jié)合的方式，將存在于古文中的絕美景象復(fù)現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾既像是在觀賞精美電影，又像是身臨其境，可以親自感受古風(fēng)遺韻。同時(shí)，節(jié)目使用了CG、全息影像、裸眼3D等現(xiàn)代技術(shù)，配以電影級(jí)別的拍攝與制作，使得每幅經(jīng)典畫作都成了可視、可聽、可感的立體畫卷、影像大片。

伴隨科技發(fā)展所帶來的節(jié)目變化，中國(guó)電視藝術(shù)創(chuàng)作者也對(duì)節(jié)目形態(tài)進(jìn)行了創(chuàng)新。以文化類節(jié)目為例。新時(shí)代以來，文化類節(jié)目取得了令人矚目的成績(jī)，開創(chuàng)了“文化+”的節(jié)目模式，例如“文化+美食”模式的《向往的生活》（王征宇，2017）、《中餐廳》（王恬，2017），“文化+旅游”模式的《鏘鏘行天下》（溫姬彥/蘇雷等，2018）、《還有詩(shī)和遠(yuǎn)方》（王梓萱，2020），“文化+科技”模式的《戲宇宙》（丁坤年，2021），“文化+戲劇”模式的《國(guó)家寶藏》《典籍里的中國(guó)》等。這種模式取代了以往文化類節(jié)目枯燥無味的敘述和講解，采用更具有趣味性和觀賞性的方式滿足新時(shí)代人民群眾日益增長(zhǎng)的對(duì)美好生活的追求和向往。例如《國(guó)家寶藏》采取了“文化+戲劇”的模式，以戲劇表演的方式呈現(xiàn)文物背后的歷史故事。這種模式的使用既有效地吸引觀眾，使之更清晰、全面地認(rèn)識(shí)文物及其背后的文化，又能打破圈層壁壘，使文物真正走入萬家。再如《典籍里的中國(guó)》《上新了·故宮》《如果國(guó)寶會(huì)說話》（徐歡/張?jiān)郊眩?018）等，這些節(jié)目以傳神的表演和動(dòng)人的故事取代枯燥的解說，讓陳列柜中的文物和書本中的歷史“活”起來。新時(shí)代以來中國(guó)電視節(jié)目所取得的成績(jī)正是電視藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化實(shí)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的結(jié)果。

三、電視藝術(shù)何以贏得未來？

新時(shí)代以來，中國(guó)電視藝術(shù)取得了卓越的成績(jī)，制作了一批思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良又深得觀眾喜愛的作品。與此同時(shí)，電視藝術(shù)在創(chuàng)新發(fā)展的過程中也出現(xiàn)一些“有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的問題”[12]，難免會(huì)令人審美疲勞。那么電視藝術(shù)如何解決此問題推進(jìn)其穩(wěn)步發(fā)展，贏得未來？

首先，中國(guó)電視藝術(shù)的發(fā)展要堅(jiān)持以習(xí)近平文化思想為引領(lǐng)。2023年10月，在北京召開的全國(guó)宣傳思想文化工作會(huì)議上，習(xí)近平文化思想這一概念被首次提出①。這一思想是對(duì)新時(shí)代以來習(xí)近平總書記關(guān)于文化工作的系列重要講話的總結(jié)，是習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想的重要組成部分，是中國(guó)特色社會(huì)主義文化理論體系的新發(fā)展，是馬克思主義中國(guó)化的最新理論成果。習(xí)近平文化思想是對(duì)新時(shí)代以來文化建設(shè)工作的規(guī)律性總結(jié)，揭示了文化建設(shè)的普遍規(guī)律，具有豐富的理論內(nèi)涵和科學(xué)的實(shí)踐品格，為新時(shí)代電視藝術(shù)的發(fā)展指明了方向。

其次，中國(guó)電視藝術(shù)要堅(jiān)持以守正創(chuàng)新為方法。習(xí)近平總書記指出：“對(duì)文化建設(shè)來說，守正才能不迷失自我、不迷失方向，創(chuàng)新才能把握時(shí)代、引領(lǐng)時(shí)代?！盵13]可以說，守正與創(chuàng)新是一體兩面的辯證關(guān)系，且缺一不可。守正，并非對(duì)舊事物無甄別、無條件地堅(jiān)守，而是在創(chuàng)新的引領(lǐng)下對(duì)中華文化有取舍的使用。創(chuàng)新亦非空中樓閣、憑空捏造，而是在守正的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。“守正和創(chuàng)新相輔相成，體現(xiàn)了‘變’與‘不變’、繼承與發(fā)展、原則性與創(chuàng)造性的辯證統(tǒng)一。”[14]

其三，中國(guó)電視藝術(shù)要鑄牢中華民族共同體意識(shí)。電視藝術(shù)對(duì)文化民族性的守正要求創(chuàng)作者要深入挖掘各民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，構(gòu)筑中華民族共有的精神家園。自古以來，我國(guó)就是一個(gè)統(tǒng)一的多民族國(guó)家。在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，各民族不斷地交往、交流、交融，逐漸形成了相互依存的多元一體格局，建立了牢不可破的民族共同體意識(shí)，創(chuàng)造了璀璨奪目的中華文明。在中國(guó)式現(xiàn)代化的時(shí)代背景下，中國(guó)電視藝術(shù)講好中國(guó)故事，必然是講好各民族共同團(tuán)結(jié)奮斗、共同繁榮發(fā)展的故事，為鑄牢中華民族共同體意識(shí)奠定堅(jiān)實(shí)的精神和文化基礎(chǔ)。

最后，中國(guó)電視藝術(shù)要秉持開放包容、兼收并蓄的文化胸懷。習(xí)近平總書記在向“2023北京文化論壇”所致賀信中指出：“中華民族具有悠久的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，自古就有開放包容、兼收并蓄的文化胸懷，中華文明歷來贊賞不同文明間的相互理解和尊重。”[15]這種文化胸懷是中華文明傳統(tǒng)特性的題中之義，其中所蘊(yùn)含的開放包容的文化心態(tài)更是歷久彌新。中國(guó)電視藝術(shù)在創(chuàng)作上堅(jiān)持守正創(chuàng)新并不意味著排斥對(duì)其他優(yōu)秀文化的借鑒和吸收，當(dāng)然要注意避免落入“西方中心主義”陷阱。電視藝術(shù)只有在堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)、“各美其美”的基礎(chǔ)上“美人之美”，才能做到“美美與共，天下大同”。

結(jié)語(yǔ)

新時(shí)代以來，中國(guó)電視藝術(shù)創(chuàng)作者以“守正與創(chuàng)新”為方法引領(lǐng)電視藝術(shù)蓬勃發(fā)展。他們一方面入乎其內(nèi)，向中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化尋求文化之根，為藝術(shù)創(chuàng)作提供豐厚的文化基礎(chǔ)；另一方面又出乎其外，以時(shí)代前沿問題為引領(lǐng)，尋求創(chuàng)新之源，在堅(jiān)守文化民族性的基礎(chǔ)上推陳出新，以觀眾喜聞樂見的藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)作。隨著中國(guó)式現(xiàn)代化概念的提出，中國(guó)電視藝術(shù)創(chuàng)作者們面臨來自這一新時(shí)代語(yǔ)境所帶來的新問題、新挑戰(zhàn)。在習(xí)近平文化思想的引領(lǐng)下，中國(guó)電視藝術(shù)創(chuàng)作者們應(yīng)繼續(xù)堅(jiān)持以守正創(chuàng)新為方法，以開放包容、兼收并蓄的文化胸懷吸收、借鑒其他優(yōu)秀文化，賡續(xù)輝煌，創(chuàng)作出更多高質(zhì)量的藝術(shù)作品。

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