摘 要：以水墨畫的萌生、確立、發(fā)展為主線，探究其審美、技藝源流和風格，分析其多樣的表現(xiàn)內(nèi)容，選取其中的代表人物和畫作為例證，從而擴展到自然風景、人物生活、歷史傳承等多個角度。傳統(tǒng)文化的潛在基因和時代文化的外在引領(lǐng)共同影響著水墨畫的形成。它的演變和發(fā)展受到畫家興趣愛好和審美取向的影響，也與特定社會歷史時期以及外部審美趨勢的變化密切相關(guān)。

關(guān)鍵詞：水墨畫；院體；源流發(fā)展

一、水墨畫的風格確立

（一）歷史發(fā)展狀況

中國傳統(tǒng)水墨畫的表現(xiàn)內(nèi)容可分為四種：文人士大夫的雅致品位、皇家宮廷院體的高貴氣質(zhì)、市民階級市井生活的樸實情趣，以及禪宗修行傳達的道法意蘊。這種多樣化的表現(xiàn)內(nèi)容使水墨畫在藝術(shù)領(lǐng)域中具有豐富的內(nèi)涵和表現(xiàn)力。藝術(shù)風格的誕生根植于深厚的理論基礎(chǔ)，源自歷史文化經(jīng)典的傳承和時代文化導向的影響?？梢哉f，傳統(tǒng)文化的潛在基因與時代文化的外在引領(lǐng)共同塑造了水墨畫的發(fā)展軌跡。這種融合使藝術(shù)作品不僅具有傳統(tǒng)文化的底蘊，還反映了當代社會的文化脈絡(luò)和審美趨勢。

（二）研究目的和意義

水墨畫指使用墨條或墨塊加水調(diào)和、利用不同筆法在宣紙上進行滲透或在絹上進行暈染的繪畫。水與墨的比例不同，呈現(xiàn)出的濃淡對比度和濕潤度也不同。唐代的繪畫以青綠為主要顏料，隨著時間的推移和藝術(shù)的不斷發(fā)展，明初時期彩墨開始盛行，這為繪畫作品增添了更加豐富多樣的色彩表現(xiàn)，使藝術(shù)作品呈現(xiàn)出更加生動和絢麗的視覺效果。而使用墨和色塊相交融的繪畫手法創(chuàng)作的作品被稱為水墨設(shè)色畫，這種手法能夠在創(chuàng)作中體現(xiàn)墨的獨特韻味和色彩的豐富表現(xiàn)。只使用一種顏色進行繪制的作品被稱為素色畫，這種簡約的表現(xiàn)方式能夠突出線條和形態(tài)的純粹之美。作品中使用兩種或兩種以上的顏色進行繪制，則可以被歸類為著色畫。傳統(tǒng)水墨畫重視“氣韻生動”“陰陽明暗”，通常運用滲透、浸染、飛白等手法來表現(xiàn)氣勢、韻律、節(jié)奏。獨特的設(shè)色稱謂有青綠、淺絳、巖彩、重彩、淡彩、白描等，這些方式在人物、山水、花鳥畫中又展現(xiàn)出不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。水墨表現(xiàn)形式主要分為沒骨、工筆、寫意三種。這些繪畫技法和色彩運用方式為中國畫增添了豐富多樣的表現(xiàn)手段，雖然表現(xiàn)技法不同，但都重視虛實相生的藝術(shù)處理，追求士氣、格調(diào)、情趣的審美體驗，是畫家內(nèi)心意境的表現(xiàn)和升華。

二、水墨畫的文化內(nèi)涵與表現(xiàn)特征

（一）徽宗精工細描的水墨畫風、審美特征

宋徽宗趙佶創(chuàng)設(shè)的翰林圖畫院作為一個獨立完整的機構(gòu)，有固定的院址和清晰的上下級組織結(jié)構(gòu)，其運作和調(diào)整受到皇家詔書和敕令的指導，對當時繪畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。趙佶本人的繪畫思想理念同理學家的格物致知思想相結(jié)合，重視寫生，深入自然，強調(diào)對物象細節(jié)的觀察，透過表象挖掘內(nèi)在發(fā)展規(guī)律，講求形神兼?zhèn)洌非螽嬜鞯谋普嫘院蛯憣嵭?。因此，鄧椿在《畫繼》中對趙佶的評價強調(diào)其作品的生動傳神。受文人畫觀念影響，趙佶在注重真實描繪客觀事物的基礎(chǔ)上，融入了更多意境元素，呈現(xiàn)出新穎獨特的構(gòu)圖方式。其作品《蠟梅山禽圖》《芙蓉錦雞圖》均選取自然客觀物象，尊重寫生、追求“形神”，通過獨特的構(gòu)圖理念和巧妙的物象和意境安排，在有限的現(xiàn)實世界中展現(xiàn)出了無限的、理想化的藝術(shù)時空。他常常會在畫作中加入題詩、落款和印章，以彌補畫面中的一些不足。這種將詩、書、畫、印四者相結(jié)合的創(chuàng)新，不僅改變了傳統(tǒng)繪畫的視覺形式，還使書法成為繪畫的一部分，通過詩詞、印章等手段增強了繪畫作品的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力，對后世畫家產(chǎn)生了深遠的影響。尤其是在花鳥畫中，題款書法既具有書法的特點，又融入了繪畫中靈動的筆意和韻律豐富的詩文，進一步展現(xiàn)了畫意，豐富了畫面的意境[1]。

（二）文人士大夫的寫意水墨畫

封建社會普遍缺乏對人權(quán)的理解和關(guān)懷，傳統(tǒng)文人承受著來自內(nèi)心和外部環(huán)境的雙重壓力。統(tǒng)治者實行學術(shù)專制、壟斷思想自由，企求將人性的精神束縛在狹窄的桎梏里。而超越限制、突破束縛則是中國古代傳統(tǒng)文人心中的向往和夢想。但在現(xiàn)實生活中，他們往往選擇妥協(xié)或者順應時勢，只有在一些文學作品中，才能窺見他們對自由的渴望和對心靈解放的追求。

徐渭的作品展現(xiàn)了傳統(tǒng)知識分子對自由和內(nèi)心解放的追求，表達了他們的人生理想。從童年失去父愛的痛苦，到在官場中無法實現(xiàn)自我的焦慮，再到對生命價值的幻滅，這種孤獨、自卑、迷茫的經(jīng)歷使他的自我療法充滿了一種看似無法調(diào)和的矛盾。徐渭在經(jīng)歷了坎坷的人生后提筆揮毫，將個人情感與客觀事物相融合，在內(nèi)心豐富情感的影響下，他的作品抑郁與放縱肆意交織，濃墨重彩，給人以奇幻的視覺感受；他用筆流暢而不拘泥于物象形狀，虛實交融。他的作品《黃甲圖》《墨葡萄圖》《雜花圖卷》《榴實圖》在潑墨寫意的表現(xiàn)手法上基本一致，但在構(gòu)圖意趣上各具特色。通過犀利而堅實的筆墨變化、虛實的交錯和開合的布局展現(xiàn)出了畫面奇妙的趣味性和生動性。同時，通過墨色皴擦的變化，生動地表現(xiàn)了物象的順滑和粗獷的質(zhì)感區(qū)別。這種手法的運用賦予了作品更加豐富的層次感和立體感。干筆帶來的濃重墨痕和濕筆帶來的清淡墨漬相互融合，形成了一種細膩而豐富的墨色過渡效果，這種技法的巧妙運用使作品呈現(xiàn)出更加豐富多彩的墨色變化，展現(xiàn)了畫家對墨色運用的深刻理解和高超的創(chuàng)作技巧。徐渭的創(chuàng)作充分發(fā)揮了中國水墨和寫意繪畫的精神，并在創(chuàng)作中找到了生命的延續(xù)與依托[2]，這種融合自我內(nèi)在沖突的藝術(shù)表達了深刻的精神體驗和思想啟迪。

（三）禪宗的興起對水墨畫的影響

明末清初，中國社會面臨著政治動蕩和社會變革，八大山人作為明朝宗室遺孤，政治權(quán)力的更迭、社會結(jié)構(gòu)的變化和復雜的社會背景都在他的內(nèi)心中留下了深深的印記，進而影響了其繪畫創(chuàng)作和思想。八大山人通過畫筆營造出了寂寥、冷清的氛圍，借此表達對家國的懷念、對親人的思念以及對現(xiàn)實的憤恨不平。隨著禪宗思想在中國的普及，佛教的興盛使中國的繪畫在題材和表現(xiàn)形式上都有了新的探索和突破。禪畫風格融合了深刻的哲學思考、優(yōu)美的文學表達、內(nèi)心深處的情感體驗和藝術(shù)的表現(xiàn)力，形成了一種獨特的藝術(shù)形式。在這種藝術(shù)形式下，繪畫藝術(shù)更加注重心靈的表達和靈性的體驗，使繪畫作品更加富有內(nèi)涵和意境。

八大山人在畫作《百合拳石》《梅花圖冊》《墨花圖卷》中運用點、線、面的變化，將線條的粗細曲直、干濕、輕重緩急相組合。畫作中的色彩主調(diào)大多為墨色，偶爾運用赭石、淺絳、花青等傳統(tǒng)顏色。其筆法自由奔放，用色典雅，不受古法束縛，展現(xiàn)出蒼勁、圓秀、潤澤、方正的特色。通過表現(xiàn)夸張對象的局部特征來賦予畫作更加鮮明的個性美。例如，他擅長突出動物的白眼形象以及物象特有的質(zhì)感，雖然顯得奇巧、怪異但符合情理、規(guī)律。他的筆墨不拘常法，形態(tài)構(gòu)圖不受俗套限制，展現(xiàn)出別具一格的風采。在后期的藝術(shù)作品中，八大山人將書法與繪畫結(jié)合得更為巧妙，不僅在筆墨上展現(xiàn)出豐富的哲學理念，更是將禪宗的空間感和意境融入其中。在畫面布局上，他巧妙運用大面積留白的效果，創(chuàng)造出更加濃郁的空間氛圍，使“拙”氣與自然和諧統(tǒng)一[3]。八大山人以精簡的筆墨勾勒出深邃的內(nèi)涵，凸顯了事物的本質(zhì)形態(tài)，筆墨簡潔又意蘊深遠，布局恰到好處，對畫面物象的數(shù)量和用筆都進行了極大的簡化，深化了作品的內(nèi)涵。

徐渭和八大山人都以水墨畫為媒介，抒發(fā)了他們對生命的深刻感悟和超脫的精神境界。在外部世界的喧囂和動蕩中，他們保持了內(nèi)心的堅守和對自我的定位，勇敢地面對外界的沖擊和洗禮。

（四）坊間畫家的水墨摹古情志

民間的一些職業(yè)畫家以售畫為生計，活躍于市井之間，主要為普通百姓提供繪畫服務，滿足他們的審美需求。另一類坊間畫家則不屬于職業(yè)畫家范疇，他們可能是小吏、手工匠人或者是從事其他謀生方式的人士[4]，他們的繪畫活動更多的是一種業(yè)余愛好消遣。元代王迪簡的《凌波圖》（圖1）與宋代趙孟堅的《水仙圖》（圖2）在畫風上十分相似，都運用了水墨進行繪制，呈現(xiàn)出相似的意境和氣韻。這或許是受到了趙孟堅復古思想的影響。當時元代嚴苛的社會制度對漢人入仕的積極性產(chǎn)生了極大的影響，導致元代坊間文人更傾向于選擇隱居生活。他們生于大宋王朝日漸式微的時代，面對時局的變遷，他們意識到即便應舉出仕，也無法扭轉(zhuǎn)局面。因此，他們無意出仕，甘于寂寥，選擇了隱居生活。王迪簡或許是受到先人的影響，也可能是因為自身不愿侍奉異主而選擇了遁跡鄉(xiāng)里，不再尋求入仕的機會。他拋卻了世俗的功名利祿，沉浸于自己的藝術(shù)創(chuàng)作，通過筆墨丹青來自我娛樂，徜徉在懷古憤今的精神世界中，表達自己對時代和現(xiàn)實的思考和感悟。這種精神狀態(tài)體現(xiàn)了他對自由與獨立的追求，成為元代坊間文人的一種特色。

水墨畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的重要分支，不僅是傳統(tǒng)文化的載體，更是對人類審美情趣和生活理念的深刻反映。這種藝術(shù)形式承載了中國古代文人和士大夫?qū)ψ匀弧⑸畹莫毺馗形蚝蛯徝雷非?，體現(xiàn)了他們對自然萬物的敬畏與欣賞。水墨畫的發(fā)展演變不僅是中國傳統(tǒng)文化在審美領(lǐng)域的延續(xù)，還反映了社會政治、經(jīng)濟發(fā)展過程中人們審美觀念的變遷。此外，水墨畫的變革和發(fā)展也受到了個體藝術(shù)家的個性與情感的影響。每位藝術(shù)家都有著獨特的審美追求和情感表達方式，他們通過繪畫將自己對生活、對世界的理解和情感投射到作品之中，使水墨畫不斷煥發(fā)出新的生命力和藝術(shù)魅力[5]。同時，這也是他們對自然、生命、美學的獨特表達，是人類審美情趣的豐富呈現(xiàn)。

三、探索現(xiàn)代水墨畫轉(zhuǎn)型方式

在多元的文化環(huán)境中，藝術(shù)家們需要在水墨畫中找到一條既具有民族特色、又具有當代氣息和永恒價值的發(fā)展道路。近現(xiàn)代的林風眠、徐悲鴻、潘天壽、黃賓虹等著名畫家都展示了不同的藝術(shù)風格和表現(xiàn)形式，他們在不斷探索中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，積極吸收西方繪畫藝術(shù)的精髓，從而為自己的繪畫藝術(shù)找到了獨特的定位和方向。

在數(shù)字化的語境中，水墨畫作為一門不斷發(fā)展的藝術(shù)形式，在技法方面也需要與時俱進。水墨畫的轉(zhuǎn)型應注重對數(shù)字化的探索和運用，從而使傳統(tǒng)水墨畫的技法不斷修正、揚棄和進步，以創(chuàng)作出更具個性和時代感的作品。

在精神層面，水墨畫的創(chuàng)作不僅需要深刻理解傳統(tǒng)文化，還需要關(guān)注當代社會狀況和現(xiàn)代人的生活狀態(tài)，反映社會變革和人類內(nèi)心的追求，應該立足于傳統(tǒng)文化，以創(chuàng)造新的文化價值為目標，充實現(xiàn)代人的精神。

總之，水墨畫的創(chuàng)作是一種關(guān)于文化認同、技術(shù)、精神的綜合體現(xiàn)。它幫助藝術(shù)家通過作品表達自己對世界的理解和感悟，同時積極響應社會變革和文化傳承。這種創(chuàng)作精神不僅要體現(xiàn)在個體身上，更應該由全社會來共同發(fā)揚。

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作者單位：

湖北美術(shù)學院