【摘要】本文以凝視理論為核心，結(jié)合后殖民主義、女性視角、時代精神分析大江健三郎的《優(yōu)美的安娜貝爾·李寒徹顫栗早逝去》，從殖民者的欲望凝視、父系社會的權(quán)力規(guī)訓(xùn)、反抗與覺醒的自我凝視三個方面進(jìn)行闡述，思考在二戰(zhàn)后大江健三郎對日本女性監(jiān)禁狀態(tài)的描寫和借此所要表現(xiàn)的時代精神。

【關(guān)鍵詞】凝視理論；大江健三郎；《優(yōu)美的安娜貝爾·李寒徹顫栗早逝去》；女性主義；后殖民主義

【中圖分類號】I313 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2096-8264（2024）45-0032-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.45.008

凝視理論（Gaze Theory）主要研究觀察者與被觀察者之間的權(quán)力關(guān)系及其在社會文化語境中的體現(xiàn)。它起源于20世紀(jì)中葉，受到法語哲學(xué)家米歇爾·福柯（Michel Foucault）和精神分析學(xué)家雅克·拉康（Jacques Lacan）等人的影響。凝視理論探索了如何通過視覺和觀看行為來構(gòu)建和維持社會權(quán)力結(jié)構(gòu)，特別是在電影、文學(xué)、藝術(shù)和媒體研究中具有廣泛的應(yīng)用。

凝視理論不僅僅是關(guān)于簡單的觀察行為，而是關(guān)于在觀察和被觀察之間的復(fù)雜動態(tài)關(guān)系。通過凝視，權(quán)力關(guān)系得以體現(xiàn)和鞏固。觀察者往往處于一種支配地位，而被觀察者則處于被控制和被定義的位置。米歇爾·?？略谒难芯恐袕?qiáng)調(diào)了監(jiān)視和控制如何通過視覺手段來實(shí)現(xiàn)，他的著作《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中提到的全景監(jiān)獄（Panopticon）就是這種思想的具體表現(xiàn)。全景監(jiān)獄設(shè)計中，監(jiān)視者可以看到所有囚犯，而囚犯卻無法確定自己何時被監(jiān)視，這種不對稱的權(quán)力關(guān)系使得囚犯自我規(guī)訓(xùn)，從而實(shí)現(xiàn)了權(quán)力的無處不在。雅克·拉康則從心理學(xué)和精神分析的角度出發(fā)，探討了凝視在主體形成過程中的作用。他提出，在個體的鏡像階段，通過對外部形象的認(rèn)知，個體開始構(gòu)建自我身份。這種外部的凝視不僅僅是自我認(rèn)知的一部分，更是個體與社會關(guān)系中的權(quán)力動態(tài)的縮影。拉康認(rèn)為，個體在被外部凝視的過程中，會受到外界的影響和控制，從而使得自我身份的形成充滿了權(quán)力和控制的復(fù)雜互動。

《優(yōu)美的安娜貝爾·李寒徹顫栗早逝去》是日本作家大江健三郎的作品。[1]作者以女性“櫻”為中心，描寫了“櫻”在幼年時慘遭美國軍人蹂躪后意志消沉30年所帶來的命運(yùn)與心靈的抗?fàn)幑适?，櫻在人們的幫助下，最終振作起來，在絕望中尋找到了希望。

一、殖民者的欲望凝視

（一）對女性的欲望凝視

《優(yōu)美的安娜貝爾·李寒徹顫栗早逝去》以戰(zhàn)后日本為背景，在二戰(zhàn)后，美國與日本的關(guān)系體現(xiàn)出殖民與被殖民的特點(diǎn)，于是在日本人民的生活中來自美國的壓迫便無處不在了。女性身為父系社會的絕對弱者，本就是被壓迫的對象，再加上被殖民者的身份便使得社會權(quán)力的壓迫進(jìn)一步加深。櫻是大江健三郎筆下的女主人公，在童年時因?yàn)橐粓隹找u失去了雙親；轉(zhuǎn)而被一個美國大兵收養(yǎng)，那個大兵之后成為櫻的監(jiān)護(hù)人。以當(dāng)時的日美關(guān)系來看，櫻是被殖民者，美國兵（馬加爾沙克）是殖民者。他收養(yǎng)櫻的行為透露出一種殖民者的占有和控制，希望以這種方式強(qiáng)化對櫻的監(jiān)視。在這一身份下，大兵也是在電影《安娜貝爾·李》中侵害櫻的人。在《性的人》中對于性行為的處理方式，大江健三郎明確表現(xiàn)出更傾向個人存在的確立，通過性交的方式確立個人與對方的關(guān)系。[2]在這一方面，大江健三郎以詳細(xì)的動作描寫表現(xiàn)美國兵對于櫻的欲望性凝視。櫻在小時候便與美國兵一起睡到同一張床上，當(dāng)時的櫻自然無法了解性的關(guān)系，作為監(jiān)護(hù)人的美國兵便借此對其發(fā)泄自己的性欲。

美國兵對櫻的侵害可以看作是殖民主義中的權(quán)力表達(dá)，將被殖民者物化的傾向使得他妄圖借主動甚于強(qiáng)迫的性行為確立對櫻的優(yōu)勢地位。在社會常理下，監(jiān)護(hù)人往往以拯救者的身份出現(xiàn)，美國兵借此作為一種社會規(guī)訓(xùn)引導(dǎo)櫻進(jìn)行自我審視，而當(dāng)時的櫻作為一個只有十歲的少女自然無法理解性的行為，自身生理上的不適也使得櫻無法將自己看作性行為的欲望承擔(dān)者，轉(zhuǎn)而潛意識地選擇隱藏，甚至由此患上嚴(yán)重的抑郁癥。然而在性行為的行使過程中，美國兵還要以天使的形象出現(xiàn)，“美國大兵的外套上描畫著天使的翅膀，那是在暗示殺死了安娜貝爾·李的六翼天使?！蓖龍D讓被侵害的櫻認(rèn)為猥褻自己的是天使而非美國兵。在櫻的成長過程中，他又展現(xiàn)一種良好父親、丈夫的形象，以保護(hù)者、指引者的身份出現(xiàn)在櫻的成長時期，在結(jié)婚持續(xù)兩三年時也不強(qiáng)制發(fā)生性關(guān)系。前后身份的巨大差別使人震驚，這同他妄圖掩飾禽獸行徑的做法相同，一方面可以視作對櫻（被殖民者）的反抗意識的消解；另一方面，也透露著美國兵對自身的凝視，生理上的性欲使他將櫻看作發(fā)泄的對象，但他也明顯受到社會規(guī)訓(xùn)的影響。作為殖民者他妄圖塑造一種人種的天然種族的高低之分，可是當(dāng)他真正對被殖民少女行使罪惡時，當(dāng)他真正侵害櫻時，社會的大他者使他不得不反思自己的行為。在對自我的凝視中，殖民者明顯發(fā)現(xiàn)自身行為的不當(dāng)，這一種惡行所帶來的負(fù)罪感瞬間便使得殖民者的文化優(yōu)越感蕩然無存，轉(zhuǎn)而自然地選擇掩飾。

（二）凝視下的權(quán)力結(jié)構(gòu)

拉康認(rèn)為主體意識的養(yǎng)成伴隨著他者和自我、主體和客體的雙重凝視[3]；后殖民主義往往對被占領(lǐng)地的本土文化進(jìn)行異化，這一行為常以“他者化”的方式實(shí)行，使得被殖民地的文化逐步邊緣，失去中心地位，轉(zhuǎn)而使殖民者的文化成為中心。美國兵是為櫻留下巨大身體和心理陰影的殖民者，也是幫助櫻成為好萊塢巨星的人。櫻一直受到美國兵的影響，接受他是自己貴人的身份，但決不去想自己少年時期留下心理陰影的往事。加之美國兵不斷暗示虛假的記憶，櫻逐漸放棄對真相的找尋。

波伏娃（Simone de Beauvoir）在研究性別關(guān)系中提出，男性代表主人，而女性代表仆人，所以男性總是處于優(yōu)勢地位，女性則處于弱勢地位并依賴于男性[4]。在當(dāng)時日本，有諸多女性不得不依附于美國兵生存，以自身年輕而極富性誘惑的身體作為與美國兵交往的工具?？墒钦绮┑偾校˙udd Boeticher）所說：“女性帶給男性的感受是重要的，女性本身是不重要的?！泵绹鴤兯胍闹皇桥缘纳眢w，以其作為自身性欲發(fā)泄的載體。女性本身則是不被需要的，往往在滿足美國兵的欲望后就會被拋棄。在當(dāng)時，有諸多主體性不成熟的日本青年女性在美國殖民文化的影響下投入美國兵的懷抱，她們認(rèn)為美國人本身是強(qiáng)大的象征，甚至來自美國兵的侵害也是自身的某種驕傲，這種文化的入侵甚至成為當(dāng)時一部分人的規(guī)訓(xùn)。這實(shí)際上表明在殖民者欲望性凝視下隱藏著社會結(jié)構(gòu)的等級暗示，斯皮瓦克（Gayatri Spivak）在對后殖民主義的研究中，針對被壓迫者提出了“賤民”一詞，他認(rèn)為第三世界的女性被殖民者和本土男權(quán)雙重鎮(zhèn)壓，淪為殖民者和男權(quán)的無聲死去的“他者”[5]。在這樣的社會環(huán)境的壓迫下，她們絕然無法發(fā)現(xiàn)其中的騙局，身為凝視下的遵從者，個體言語的喪失使得她們成為失語者。在這樣的情況下她們只能不斷妥協(xié)從而獲得生存的權(quán)利，甚至被迫認(rèn)可殖民者侵害行為的合理性，以至侵害后被拋棄。大江健三郎在文本中如此處理櫻和美國兵的關(guān)系，賦予美國兵拯救與傷害的雙重身份。所暗示的正是警惕在殖民者文化侵略下對女性甚至于對日本壓迫而欺騙以至化為內(nèi)視的“櫻的記憶”。

二、父系社會的權(quán)力規(guī)訓(xùn)

大江健三郎的作品中常常反映女性主體的意志，而《優(yōu)美的安娜貝爾·李寒徹顫栗早逝去》中的“櫻”是大江健三郎第一次正式、全面地以女性為主角的作品。其中表現(xiàn)出大江健三郎對女性意志的思考和對男權(quán)社會的反思。在父系社會中，男性往往以社會的代理者出現(xiàn)，女性是男性的依附品，不具有同男性一致的社會地位，常以考文垂·帕特摩爾（Coventry Patmore）所說的“家中天使”的身份出現(xiàn)于文本，指示著什么是有禮有節(jié)的處事方式。在大江健三郎早期的作品中女性也無法獲得主角的地位，往往是男性的指引者，但櫻身上卻有著超越之前作品的批判性。

（一）父權(quán)制下的日本社會

父系社會的影響在本作中有不少描寫，木守是櫻的制片人，也是“我”的同學(xué)。在櫻和木守的關(guān)系中，不潔的性行為是木守權(quán)力的體現(xiàn)。在電影拍攝的期間，“我”、木守和櫻一起在酒店中過夜。某天晚上，在隔音并不太好的同一間房（櫻睡在主臥，“我”和木守睡在客廳），木守通過與櫻的性行為向“我”展現(xiàn)某種超越感，事后則以饒舌的方式表露，事實(shí)上木守早已知道“我”聽見其與櫻的性交過程。木守的這種超越感是男性通過交配權(quán)確立核心地位的性具崇拜。在女性視角看來，將與女性的性行為和男權(quán)確立結(jié)合，把女性放于核心權(quán)力的從屬地位是物化女性的父權(quán)制的范式。在凝視理論中，是大他者的權(quán)力規(guī)訓(xùn)。在?？碌娜氨O(jiān)獄設(shè)計中，監(jiān)視者可以看到所有囚犯，而囚犯卻無法確定自己何時被監(jiān)視，這種不對稱的權(quán)力關(guān)系使得囚犯自我規(guī)訓(xùn)，從而實(shí)現(xiàn)了權(quán)力的無處不在。身為當(dāng)時時代的女性，櫻自然也無法脫離父權(quán)制的權(quán)力規(guī)訓(xùn)。木守在銀幕上播放無刪減的電影時，電影本身成為一個圓形的封閉空間，位于電影室的“我”、櫻等人成為一個個觀察者。在“我們”幾人的凝視下，櫻早年受到侵害的秘密被揭露，成xEOsKgWfweojVS4/MW9nGSOF4/DwCq6DiiXvK+gqpKk=為侵害行為的承擔(dān)者，瞬間成為不潔的象征；他者的凝視成為社會的規(guī)訓(xùn)，組成第二層的圓形監(jiān)獄，出現(xiàn)雙重的凝視結(jié)構(gòu)。櫻此時是被觀看的對象也是觀看者，她觀看著自己被侵犯的場面，也被社會的規(guī)訓(xùn)觀看著，從而引發(fā)自我的規(guī)訓(xùn)，此刻即使無人指責(zé)櫻的行為，男權(quán)社會的權(quán)力規(guī)訓(xùn)早已進(jìn)入櫻的意識，結(jié)果便是櫻的情緒崩潰。

（二）父系社會的解構(gòu)

大江健三郎在文中對父系社會的解構(gòu)，體現(xiàn)出一種循序漸進(jìn)的過程。首先，大江健三郎在性行為中把櫻放于主導(dǎo)的地位，讓櫻自我描述性的場面和行為，提到作為演員時和同劇的小男孩發(fā)生性關(guān)系的經(jīng)歷。身為女性在性行為發(fā)生時竟是主導(dǎo)者，這是父系社會所必不可忍的女性形象；更不必說還在性行為中弄傷了年輕的男孩。性身份的反轉(zhuǎn)下，是女性權(quán)利意識的覺醒。為什么男性必須是性行為的主導(dǎo)，而女性的主動就是不潔？大江健三郎借此向父系社會提出疑問。

但是只在性行為的方面扭轉(zhuǎn)主動和被動的形式，之于父權(quán)制的反抗畢竟太過于原始，也并不能觸及父系社會的根本問題。櫻作為一個好萊塢巨星在與小男孩的對比中是強(qiáng)者的一方。在資本主義社會，父系社會往往與資產(chǎn)掛鉤，通過與資產(chǎn)結(jié)合的方式強(qiáng)化父權(quán)制的權(quán)力結(jié)構(gòu)，于是大江健三郎通過資產(chǎn)方面的扭轉(zhuǎn)使得櫻在權(quán)力對比下成為主動者。在一方面，大江健三郎通過這種方式，強(qiáng)調(diào)了性別的問題，自然成為女性對父系社會的反抗。但在另一方面，這種借助社會地位，或是經(jīng)濟(jì)實(shí)力完成的性行為中身份的扭轉(zhuǎn)不能算是對父系社會的瓦解，只不過是借助資本力量完成的對父系社會的復(fù)制。在“性別”這一主題上，如果擁有資產(chǎn)和失去資產(chǎn)的女性無法在權(quán)力關(guān)系上得到平等對待，父系社會的權(quán)力規(guī)訓(xùn)則無法真正被打破。大江健三郎自然也認(rèn)識到這一點(diǎn)，如果想要憑借資本力量而實(shí)現(xiàn)對于父系社會的完全消解本身便沒有理解父權(quán)制的權(quán)力來源。

在文中大江健三郎想要通過“女性同盟”的建立實(shí)現(xiàn)這一主題。在四國的森林中，女人和女人真正完成理解，櫻的重新振作則通過女性的幫助完成[6]。超過原先的神話，轉(zhuǎn)而相信女性自身的力量，這是從借助其余力量到挖掘自身力量的改變。如果父權(quán)制的權(quán)力地位依憑“男性同盟”的建立獲得權(quán)力來源，從而將女性視作權(quán)力從屬以完成社會地位高低的結(jié)構(gòu)。對女性進(jìn)行異化以其作為權(quán)力規(guī)訓(xùn)，賦予女性低等的身份使得女性在社會意義上自我凝視。那么想要打破男權(quán)社會的規(guī)訓(xùn)就必須建立女性的同盟。在這種意義上，女性的同盟是希望聚集源自女性自身力量構(gòu)建足以和父系社會抗衡的力量聚合體。在父權(quán)制社會中對于女性的壓迫往往利用女性本身實(shí)行，當(dāng)然這是男權(quán)社會下權(quán)力規(guī)訓(xùn)所導(dǎo)致的結(jié)果，但是如果女性中的大部分無法理解自己被異化的事實(shí)，女性的自我凝視便無法脫離父系社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，在四國的森林中，“女性同盟”不再只是設(shè)想，在大江健三郎的故鄉(xiāng)飽嘗苦難的女性們終于組建了自己的聯(lián)盟。這時父系社會的規(guī)訓(xùn)便無法引導(dǎo)四國的“女性同盟”了，他者化的權(quán)力結(jié)構(gòu)也被“他者們”打破，她們將父系社會中男性對女性更高一級的權(quán)力視為草芥，也決不成為父權(quán)制下對同胞的加害者。大江健三郎筆下的這種特質(zhì)凝聚著其對女性意志的思考，他認(rèn)為只有在自我規(guī)訓(xùn)的方面打破父系社會的范式，才能改變女性的權(quán)力從屬。

三、反抗與覺醒的自我凝視

（一）第一次的自我凝視

櫻對自我的凝視首先發(fā)生于觀看《安娜貝爾·李》電影的刪減部分。為了拯救櫻從而使其逃出抑郁癥的漩渦，木守在電影室中播放了電影的刪減部分，他認(rèn)為目睹事實(shí)的意義在于超越事實(shí)。實(shí)際上，20世紀(jì)的文學(xué)一直討論的主題便是：“人類用自己的意志超越了所有的罪過、治愈了心靈上的傷痕?！笨梢?，大江健三郎創(chuàng)作這部小說的目的便是啟發(fā)讀者，無論是在什么時候都可以直面現(xiàn)實(shí)，也可以借此超越現(xiàn)實(shí)。大江健三郎認(rèn)為如果在生命遭受創(chuàng)傷時，一味選擇隱藏逃避，問題便永遠(yuǎn)無法得到解決。因此他在文中對人物的拯救往往以一種直面歷史的精神作為基礎(chǔ)。童年經(jīng)歷所引發(fā)的抑郁癥一直伴隨櫻的成長，那段經(jīng)歷是櫻所不愿提及而在潛意識封閉的經(jīng)歷，但一味地否定歷史無法解決根本的問題，櫻無法通過封閉的方式解決自己的抑郁癥。要讓櫻改變從而走出這段經(jīng)歷，必須直面她被侵犯的歷史。在這一段歷史暴露之后，面對他人的凝視和內(nèi)心的掙扎，櫻并沒有選擇逃避或沉淪。雖然，在很長的一段時間中櫻無法接受這樣的真相，但在最后她通過自我凝視的方式，審視自己的過去和現(xiàn)在。在森林中的女人們的幫助下，櫻逐漸找到了自己的價值和意義。

（二）凝視下的希望找尋

大江健三郎曾說過：“我看過數(shù)遍《洛麗塔》，正因?yàn)闀邪材蓉悹枴だ钭鳛榫哂鞋F(xiàn)實(shí)感的少女出現(xiàn)，每次閱讀我都心潮澎湃。而且，那種心動的方式隨著年齡增長不斷變化。因此，我預(yù)感到書寫出與此不同的、自己的安娜貝爾·李的時候總有一天會到來。事實(shí)上，我心中一直存在著這種預(yù)感和像櫻那樣的女性形象。我想將其塑造為與早年夭折的安娜貝爾·李相反的、永遠(yuǎn)活著的女性。她比我稍微年長，美麗且具有豐富內(nèi)涵，也會隨著年齡的增長經(jīng)常處于某個危險的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，但她絕不會向自己所受的創(chuàng)傷屈服……”[7]可見在大江健三郎本身的設(shè)想中櫻的身上就蘊(yùn)含著那種抗?fàn)幍木瘛?/p>

在文中四國暴動的主角本是發(fā)動暴亂的“銘助”，“銘助母親”是“銘助”的引導(dǎo)者也是“銘助轉(zhuǎn)世”的載體，通過與“銘助”在獄中結(jié)合為“銘助”的轉(zhuǎn)世提供精神的容器。即使木守等人都認(rèn)為“銘助”才是科爾哈斯的最佳代表，櫻依然強(qiáng)烈要求將“銘助母親”改為主角。櫻認(rèn)為，“銘助”或是“銘助轉(zhuǎn)世之人”所發(fā)動的暴動都是“銘助母親”的憤怒和怨恨之積累的總爆發(fā)，認(rèn)為“銘助母親”身上的暴動精神與蘊(yùn)含著的希望與領(lǐng)導(dǎo)者科爾哈斯發(fā)動暴動的精神具有內(nèi)在的共同性。通過對自身的凝視，櫻發(fā)現(xiàn)自身于痛苦中孕育的力量正與“銘助母親”一致。30年前，第一次了解到四國“銘助”的暴動故事時，櫻將“銘助母親”看作神圣的象征、英雄人物和神話人物的代表，以有距離的超越性他者來理解這一人物。在表演思維下，櫻只是銘助母親的模仿者，由于個人經(jīng)歷的欠缺，無法將“銘助母親”的苦難內(nèi)化為自己的體驗(yàn)；而在30年后，櫻終于體驗(yàn)了足夠的悲憤和嘆息，現(xiàn)在她即是“銘助母親”，即是苦難歷盡的女性的象征，因此，“原模原樣”的制作方式已不再是出于表演的需要，而是凸顯我即“銘助母親”的必然[8]。這時的櫻超出個人的意義化身為復(fù)數(shù)的“她們”。正如“銘助母親”的臺詞：“我們女人們呀，一起去暴動吧?！彼膰@樣的邊緣地區(qū)，本就飽受中心的壓迫；在美軍入侵后，四國的女性更是與苦難同行。櫻正是作為這種女性的發(fā)聲筒，她以女性的視角訴說女性的聲音，對女性的苦難進(jìn)行揭露，扒開了父系社會的壓迫，讓女性們發(fā)出歷史下絕望的“悲鳴”[9]。她通過扮演“銘助母親”這一角色，找到了自我救贖的力量，也找到救贖女性的力量。這種燃燒著復(fù)仇怒火、在絕望中哭喊的女性，就是櫻所追求的女性形象。大江健三郎與他的主人公櫻都確信在“女性同盟”的建立下可以將那座“絕無窗戶而萬難破毀的”令人絕望的鐵屋子砸開，確信希望是不能止于絕望的。正如大江健三郎在一次演講中說的那樣，希望是附麗于存在的，有存在，便有希望，有希望，便是光明。其實(shí)當(dāng)大江健三郎在文本中為櫻在絕望中找尋到希望時，就已經(jīng)打破了那間“絕無窗戶而萬難破毀的”鐵屋子，這時的櫻就已經(jīng)在黑暗中發(fā)現(xiàn)并擁有了希望和光明[10]。

這種自我凝視的過程，是櫻從絕望中尋找希望，從痛苦中汲取力量的過程。大江健三郎說過《優(yōu)美的安娜貝爾·李寒徹顫栗早逝去》這部小說蘊(yùn)含著他心中的時代精神，即是從絕望的“悲鳴”中找尋“希望”的精神。櫻在30年后的最重要演出中，終于G2kcBI9j1/kyyaaX9g/dc9Kev/fYlUIOuNx7bDLBgAI=發(fā)出了“啊——啊——”的聲音。這聲音是對命運(yùn)的呼喚。借貝多芬的鋼琴奏鳴曲“響徹染紅了森林的楓樹林”。終于屬于女性的勝利破繭而出，希望的聲音將回繞于四國的森林，保存于女人們的心[11]。而櫻的聲音作為沒有聲音的回音，好似銀幕上的群星閃爍。

四、結(jié)語

在凝視理論的解讀下，大江健三郎的《優(yōu)美的安娜貝爾·李寒徹顫栗早逝去》，以櫻的所遇作為線索，把櫻個人的命運(yùn)、女性的命運(yùn)和對時代的思考結(jié)合起來，展現(xiàn)當(dāng)時日本社會的被侵占、被殖民的監(jiān)禁狀態(tài)下的女性的悲慘命運(yùn)。將女性這種父系社會下的弱勢群體和被殖民者的雙重身份結(jié)合起來。不但體現(xiàn)出新殖民主義在精神和物質(zhì)上的雙重壓迫，也反映出大江健三郎對女性命運(yùn)的思考，最終要展現(xiàn)的是大江健三郎的“悲鳴”中的“希望”這一主題。

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