［摘 要］ 韓國(guó)影片《燃燒》改編自短篇小說(shuō)《燒倉(cāng)房》與《燒馬棚》，電影一方面通過(guò)意象隱喻繼承小說(shuō)中的寫(xiě)意，以“在地化”的空間改編化虛為實(shí)，另一方面借詩(shī)意影像的方式表現(xiàn)抒情性，充分展現(xiàn)了個(gè)人生存狀態(tài)和韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀。電影巧妙縫合了“唯實(shí)”現(xiàn)實(shí)與“尚虛”藝術(shù)的裂縫，超越了傳統(tǒng)層面上藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的二元對(duì)立范疇，完成了對(duì)文學(xué)“虛實(shí)關(guān)系”表達(dá)的成功突破。

［關(guān) 鍵 詞］ 小說(shuō)改編；電影敘事；虛實(shí)關(guān)系；《燃燒》；空間特征

小說(shuō)改編為電影是將基于文字的文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為基于畫(huà)面的電影藝術(shù)的一種再生產(chǎn)過(guò)程。電影對(duì)小說(shuō)文本的改編與其說(shuō)是一次基于“本事”的“重述”與“復(fù)現(xiàn)”，不如說(shuō)更是一次對(duì)文本的提煉與超越，因?yàn)樗粌H要實(shí)現(xiàn)對(duì)原著的再創(chuàng)造，還要賦予原文本新的意義和審美體驗(yàn)。但橫亙?cè)诰巹∨c導(dǎo)演面前的一道“天塹”，是小說(shuō)文本由于固有的虛構(gòu)特性，對(duì)導(dǎo)演參照現(xiàn)實(shí)的改編理念形成了無(wú)形的壓制。那么，電影改編如何巧妙地轉(zhuǎn)化、平衡小說(shuō)中的“虛實(shí)關(guān)系”無(wú)疑成為一個(gè)值得探討的理論話題與現(xiàn)實(shí)話題，“虛”和“實(shí)”要辯證地統(tǒng)一，才能成就藝術(shù)的美。

韓國(guó)影片《燃燒》改編自村上春樹(shù)的短篇小說(shuō)《燒倉(cāng)房》以及威廉·?？思{的短篇小說(shuō)《燒馬棚》。電影一方面繼承了小說(shuō)的虛構(gòu)性質(zhì)，以意象的“實(shí)”引“虛”，創(chuàng)造敘事“不定性”；另一方面化虛為實(shí)，將小說(shuō)中的模糊部分具象化為對(duì)照空間，“在地化”改編接近社會(huì)現(xiàn)實(shí)；同時(shí)電影將虛實(shí)結(jié)合用到極致，形成的詩(shī)意影像模糊了“實(shí)”與“虛”的邊界。電影相較于小說(shuō)最大的優(yōu)勢(shì)是畫(huà)面替代文字的直觀性，一部具有感染力的電影，既能滿足我們的畫(huà)面定型視覺(jué)，又能迎合人們的文學(xué)想象期待，做到虛實(shí)共存。在此意義上，影片《燃燒》是這方面的典范。

一、意象隱喻：以實(shí)引虛的敘事“不確定性”

意象敘事源于早期小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作，通過(guò)特定的意象展示事實(shí)或人物的主觀情緒，使之成為敘事進(jìn)程的有機(jī)組成部分?！耙庀蟆边@一概念由小說(shuō)領(lǐng)域拓展到電影領(lǐng)域，融合主觀之“意”和客觀之“象”，隱藏極大的美學(xué)敘事與隱喻價(jià)值，其能夠構(gòu)建敘事中的時(shí)間、空間概念，使電影敘事的核心在意象而非情節(jié)。電影《燃燒》在改編中繼承意象敘事，意象雖是直接性客觀存在的“實(shí)”，但借助其隱喻的特征引發(fā)聯(lián)想，達(dá)到“虛”的境地，能增加敘事的“不確定性”，正如“成功的藝術(shù)形象總是直接性（實(shí)、顯的方面）與間接性（虛、隱的方面）矛盾雙方的一種特殊的和諧統(tǒng)一；其直接性總是超出自己，引導(dǎo)和指向一定的間接性”［1］。

“貓”是貫穿全片的一個(gè)重要意象，它的真實(shí)和虛構(gòu)、存在與否也成為影片的不確定之處?！柏垺贝嬖诘恼鎸?shí)之處在于，當(dāng)鐘秀來(lái)到惠美家中照看她口中的“貓”，影片中展現(xiàn)出見(jiàn)底的貓糧碗和貓砂盆中存在的貓屎，加上惠美所說(shuō)它不會(huì)出來(lái)見(jiàn)陌生人的說(shuō)辭，這些成為這只“貓”存在的證據(jù)。而“貓”存在的虛假之處又在于，惠美消失后，鐘秀再次去到她所在的房子照看“貓”，它從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)，鄰居也告訴他這個(gè)房子不能養(yǎng)“貓”。但是當(dāng)一只“貓”出現(xiàn)在本家的地下車(chē)庫(kù)，只有在鐘秀喊惠美家貓的名字Boil時(shí)，這只“貓”才最終出現(xiàn)。

“塑料棚”是影片中另外一個(gè)極為重要的意象，與片名“燃燒”息息相關(guān)。影片中通過(guò)大量的對(duì)白講述燒塑料棚這件事，本向鐘秀提到他喜歡燒毀塑料棚的喜好，隨著大棚的燃燒，他的內(nèi)心感到深入骨髓的運(yùn)動(dòng)，感受到貝斯聲。這里貝斯的節(jié)奏隱喻為他心臟的跳動(dòng)，燃燒塑料棚對(duì)他是精神空虛生活中病態(tài)的釋放。村上春樹(shù)的《燒倉(cāng)房》在文末寫(xiě)道“她消失了”“夜色昏黑中，我不時(shí)考慮將被燒毀的倉(cāng)房”［2］，將她的消失和倉(cāng)房的燒毀聯(lián)系了起來(lái)。影片中，惠美消失，鐘秀不斷尋找要被燃燒的塑料棚，塑料棚隱喻如惠美一樣的人，她們無(wú)依無(wú)靠、漂泊貧窮，如塑料棚一般供被人暫時(shí)需要的女子，極為可能被本這樣的富家公子拋棄殺害。但是整部影片直至結(jié)尾都沒(méi)有給出明確的指示，即本是否將惠美殺害，李滄東借“塑料棚”這個(gè)意象引發(fā)觀者大量推測(cè)，故事的發(fā)展成為一個(gè)謎。

“貓”“塑料棚”作為意象，它們?cè)跓赡簧系某尸F(xiàn)是“實(shí)”的體現(xiàn)，是直接性的，而由它們引發(fā)的聯(lián)想、猜測(cè)是“虛”的體現(xiàn)，屬于間接性的?！八囆g(shù)形象的間接性不能是抽象的概念、理論，而必須本身也是具體感性的；它與直接性必須彼此滲透、相互依存，而不能彼此割裂或外在拼湊?！保?］當(dāng)貓直接呈現(xiàn)時(shí)，它必然包含了對(duì)惠美去哪里、貓是否真實(shí)存在的推測(cè)；當(dāng)塑料棚出現(xiàn)時(shí)，它也暗含了惠美是否如此被殺害的猜疑。這種能讓觀眾從“實(shí)”里看到“虛”的成功在于意象的隱喻功能，從接受美學(xué)的角度，人人可以插入自己的解讀，解讀意象細(xì)節(jié)從而引出無(wú)限多的結(jié)局。影片也沒(méi)有給出唯一的答案，于是敘事在眾多意象的作用下變得不確定。電影對(duì)于意象敘事的運(yùn)用恰到好處，由直接性轉(zhuǎn)向間接性，實(shí)現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合。

二、對(duì)照空間：化虛為實(shí)的敘事“在地化”

小說(shuō)敘事具有歷時(shí)性和共時(shí)性特征，而強(qiáng)烈的空間特征是電影區(qū)別于小說(shuō)文本敘事的最大特征。熒幕上視覺(jué)空間的營(yíng)造借助鏡頭語(yǔ)言和電影元素，建構(gòu)能表達(dá)主題的主觀本體和客觀形象。小說(shuō)文本里人物身份和故事背景模糊不清，電影《燃燒》在“在地化”改編中，空間變得具象化，并形成兩種對(duì)照：物理空間的對(duì)照賦予人物背景信息，將村上春樹(shù)小說(shuō)原文本中模糊的人物形象適當(dāng)進(jìn)行“在地化”改編，化小說(shuō)文本的虛構(gòu)模糊為真實(shí)具體；精神空間的對(duì)照凸顯韓國(guó)社會(huì)青年的生存狀態(tài)，引發(fā)對(duì)存在和虛無(wú)主題的思考，逼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

（一）物理空間具象化人物形象

物理空間是社會(huì)空間的一種外在表現(xiàn)形式，是人們?nèi)粘Ｉ罨顒?dòng)的物質(zhì)空間，電影對(duì)三個(gè)人物居住環(huán)境的物理空間建構(gòu)中形成對(duì)照?；菝赖墓ⅹM窄而陰暗，有一張床，冰箱、桌子、廚具緊挨著，窗戶外是鱗次櫛比的高樓大廈，屋內(nèi)一天只有一次陽(yáng)光，甚至要通過(guò)其他大樓玻璃的反射才能擁有少許。同樣，鐘秀的農(nóng)村房屋擁擠破舊?；菝赖谋曝乒⒑顽娦愕霓r(nóng)村房屋作為底層人民生活的縮影，其狹窄、陰暗的環(huán)境直接映射出他們的經(jīng)濟(jì)困境和社會(huì)地位。相比之下，本的豪華別墅則成為上層社會(huì)奢華生活的象征，金碧輝煌的裝潢和完善的設(shè)施無(wú)不彰顯著主人的財(cái)富與權(quán)力。小說(shuō)《燒倉(cāng)房》里，“我”“他”“她”背景身份模糊，只知道故事發(fā)生在日本，“他”的身份是富人，“我”至少是生活夠維持的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)。電影中將小說(shuō)里“我”“他”“她”具象為鐘秀、本、惠美三個(gè)角色，每個(gè)人都有自己的身份背景，并且電影摒棄文本中“我”和“她”的中產(chǎn)階級(jí)身份，結(jié)合韓國(guó)社會(huì)問(wèn)題將惠美和鐘秀的身份直接設(shè)置為韓國(guó)的底層人民，直接的體現(xiàn)便是影片中三人的居住環(huán)境，以物理空間突出階級(jí)差異。

兩個(gè)階級(jí)的物理空間對(duì)照重新塑造了以韓國(guó)社會(huì)為背景的人物形象，實(shí)現(xiàn)了“在地化”改編，這也是對(duì)原小說(shuō)人物的突破，將模糊的人物具象化，使人物形象具有真實(shí)性與鮮明性，而空間依靠道具、布景。電影視聽(tīng)畫(huà)面對(duì)空間環(huán)境的刻畫(huà)代替文學(xué)作品里的文字描寫(xiě)，體現(xiàn)了從傳統(tǒng)的時(shí)間線性敘事向空間思維的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變使得電影敘事更加多元化和復(fù)雜化。

（二）精神空間體現(xiàn)生存狀態(tài)

視覺(jué)語(yǔ)境下觀眾由物理空間轉(zhuǎn)向精神空間，精神空間是指包含情感、意識(shí)、品質(zhì)在內(nèi)的思想活動(dòng)空間，它在影片中能夠表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心的意識(shí)和情感以及個(gè)人的精神狀態(tài)。電影《燃燒》中對(duì)精神空間的刻畫(huà)多數(shù)是展現(xiàn)邊緣底層人物對(duì)自我身份的尋找、個(gè)人于社會(huì)中的孤獨(dú)與無(wú)力以及個(gè)體陷入的虛無(wú)主義，聚焦到韓國(guó)社會(huì)人的存在問(wèn)題。

惠美居住的公寓陰暗且狹窄，狹窄一角和窗戶外的高樓大廈相對(duì)比，人物通過(guò)窗戶反復(fù)觀望外面的高樓，窗戶外的空鏡鏡頭引導(dǎo)觀眾轉(zhuǎn)向關(guān)注人物的精神空間，即個(gè)人存在的虛無(wú)、失業(yè)潮背后漂泊的孤獨(dú)。公寓作為惠美和鐘秀相愛(ài)的場(chǎng)所，鐘秀時(shí)常在惠美走后在公寓里一個(gè)人發(fā)呆、意淫，電影中多次運(yùn)用全景和長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)公寓，且公寓是空蕩、寂靜的，小小的公寓成為人物精神空間的窗戶，體現(xiàn)了他孤獨(dú)、空虛的精神狀態(tài)。而對(duì)于影片中的人物本來(lái)說(shuō)，偌大的豪宅襯托出個(gè)人精神上的空缺，他是惠美口中典型的“great hunger”，雖然物質(zhì)條件充裕，但精神上完全空虛，只能通過(guò)燒塑料棚來(lái)感受自我的存在，韓國(guó)社會(huì)中青年人的生存狀態(tài)由此展現(xiàn)。

精神空間往往能凸顯社會(huì)問(wèn)題，小說(shuō)里通過(guò)文字展現(xiàn)的虛無(wú)境界在電影中同樣能展現(xiàn)，并且還能在之前主題的基礎(chǔ)上增添新的意義?；菝篮顽娦銜r(shí)常向高樓的眺望、本對(duì)燃燒塑料棚的情有獨(dú)鐘是他們精神狀態(tài)的體現(xiàn)。海德格爾認(rèn)為“當(dāng)人被拋于世界與他人共在時(shí)，他總是感到他人和世界對(duì)他是陌生和疏遠(yuǎn)的，感到自己處于一種孤獨(dú)、無(wú)家可歸的狀態(tài)”［3］。后工業(yè)社會(huì)中雖然經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，但人與人之間的孤獨(dú)感和虛無(wú)感加深了，這種孤獨(dú)感和虛無(wú)感不僅體現(xiàn)在個(gè)體在荒謬世界中的孤獨(dú)存在和自我自由的追求，像影片中的鐘秀一樣，也聚焦了韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀下青年人身份界定模糊、失業(yè)潮背后的焦灼和階級(jí)分化。

藝術(shù)有空靈的部分，也有充實(shí)的部分。藝術(shù)深厚的根基應(yīng)牢固地扎根于當(dāng)前技術(shù)發(fā)展的階段以及社會(huì)政治意識(shí)的土壤之中，它必須飽含大地的氣息，緊密融合并反映時(shí)代的鮮活脈搏與真實(shí)面貌。電影作為綜合藝術(shù)，也應(yīng)該駐扎現(xiàn)實(shí)、反映社會(huì)，需要有實(shí)在的東西。《燃燒》將小說(shuō)《燒倉(cāng)房》里模糊的人物變清晰，化虛為實(shí)，“虛”指的是小說(shuō)模糊部分帶來(lái)的想象空間，“實(shí)”則是落在實(shí)處，接近現(xiàn)實(shí)社會(huì)具體的實(shí)在。這樣一來(lái)，電影更具現(xiàn)實(shí)性，能直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，并融合時(shí)代的血肉。

三、詩(shī)意影像：虛實(shí)相融的敘事“抒情性”

小說(shuō)抒情性是作品中表現(xiàn)出來(lái)的情感強(qiáng)度和情感表達(dá)的特征，是多數(shù)文學(xué)作品遵循的重要的審美表現(xiàn)形式。但電影敘事區(qū)別于小說(shuō)敘事的最大地方在于其通過(guò)影像敘事抒情而非借助文字抒情達(dá)意，如何彌合電影畫(huà)面與抒情意象的裂縫無(wú)疑是擺在廣大導(dǎo)演面前的一道難關(guān)。導(dǎo)演李滄東素有“電影詩(shī)人”之稱，在電影《燃燒》中，長(zhǎng)鏡頭的抒情性縫合去情節(jié)化，摒棄了戲劇的因果聯(lián)系，突出對(duì)事物過(guò)程的自然流露以及體現(xiàn)時(shí)間的緩慢自然流逝，深入角色內(nèi)心情感，達(dá)到虛實(shí)融合的最高境界，即一種意境。

影片中展現(xiàn)惠美跳舞的長(zhǎng)鏡頭可謂是影史上的經(jīng)典。三人并排吸完大麻后，惠美搖搖晃晃地走向遠(yuǎn)處，傍晚的天空中仍保有湛藍(lán)的顏色，爵士樂(lè)下惠美脫光了衣服，裸身跳起饑餓之舞，鏡頭從左向右搖，展現(xiàn)遠(yuǎn)處的天空空鏡，一直搖到一棵大樹(shù)，此時(shí)長(zhǎng)鏡頭才結(jié)束，這一鏡頭營(yíng)造了一種虛實(shí)交融的氛圍。惠美跳完舞后從左退出了畫(huà)面，鏡頭仍未停止，而是搖鏡頭拍攝遠(yuǎn)處的天空空鏡將近一分鐘。空鏡在電影中起到留白的效果，留出空虛讓人想象其中的境界，達(dá)到最深的意趣，所謂“實(shí)景清而空景現(xiàn)”。長(zhǎng)鏡頭里惠美眼神的迷茫以及最后即將黑沉、虛無(wú)縹緲的天空空鏡，不覺(jué)讓人能從“空”之外感受到人物空虛的內(nèi)心里，起到了“以虛映實(shí)，以少帶多”的作用，表達(dá)了“言有盡而意無(wú)窮”的意境。如此，在這一詩(shī)意影像中，無(wú)法說(shuō)清“虛”與“實(shí)”的邊界，兩者已經(jīng)融合于一處，雖實(shí)亦虛，雖虛亦實(shí)。

長(zhǎng)鏡頭的抒情性在于，首先沒(méi)有經(jīng)過(guò)碎片化剪輯或使用蒙太奇，觀眾觀看的時(shí)間和影片時(shí)間一致，從鏡頭里真實(shí)感受時(shí)間的流動(dòng)感；其次，惠美在鏡頭下不是處于明亮環(huán)境下，而是類似剪影出現(xiàn)在畫(huà)面中，再伴隨著爵士樂(lè)的音樂(lè)節(jié)奏雙手舞動(dòng)，營(yíng)造出一種朦朧詩(shī)意的氛圍。長(zhǎng)達(dá)四分鐘的鏡頭，只講了一件事即跳舞，在這四分鐘里沒(méi)有對(duì)故事情節(jié)的推動(dòng)，而是讓觀者感受鏡頭后的緩緩詩(shī)意以及人物的內(nèi)心狀態(tài)。

在村上春樹(shù)的《燒倉(cāng)房》中，三個(gè)人吸完大麻，放著圓舞曲的音樂(lè)，惠美隨即因?yàn)槔б饩退ィ](méi)有惠美對(duì)著天空跳舞的情景。而電影《燃燒》加入了惠美跳饑餓舞的這樣一段長(zhǎng)鏡頭是對(duì)原小說(shuō)的突破，如果沒(méi)有加入這一長(zhǎng)鏡頭，惠美內(nèi)心的虛無(wú)無(wú)法像文字語(yǔ)言一樣讓觀眾直觀感受。長(zhǎng)鏡頭的加入通過(guò)巧妙融合視覺(jué)畫(huà)面與音樂(lè)元素，以其非戲劇性的抒情特質(zhì)，實(shí)現(xiàn)了情感的細(xì)膩縫合，弱化了傳統(tǒng)的敘事交流模式，營(yíng)造出虛實(shí)融合的意境，“真境”里生“神境”。整部影片處于真實(shí)與虛構(gòu)的交織下，兼具商業(yè)性與藝術(shù)性，是一次文學(xué)改編電影的成功之例，也在“虛實(shí)關(guān)系”的表達(dá)上形成新的突破。

參考文獻(xiàn)：

［1］李澤厚.美學(xué)舊作集［M］.天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2002.

［2］（日）村上春樹(shù).螢［M］.林少華，譯.上海：上海譯文出版社，2021.

［3］王玉莉.海德格爾存在哲學(xué)的辯證思維解讀［J］.人民論壇，2011（17）：190.

作者單位：重慶大學(xué)美視電影學(xué)院