摘要：在新興木刻到延安木刻這一先進(jìn)的美術(shù)浪潮中，木刻藝術(shù)家在謳歌時(shí)代、書(shū)寫人民中實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)變。被譽(yù)為“邊區(qū)歌手”的古元，在魯迅藝術(shù)文學(xué)院求學(xué)時(shí)，模仿外國(guó)木刻的創(chuàng)作并呈現(xiàn)出嘗試突破的自覺(jué)意識(shí)；碾莊時(shí)期的藝術(shù)下鄉(xiāng)實(shí)踐推動(dòng)了古元從“形”似轉(zhuǎn)向“接地氣”的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作；在探索“中西融合”的木刻藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了木刻藝術(shù)民族化風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。古元從模仿借鑒—圖像創(chuàng)造性表達(dá)—吸收傳統(tǒng)與民間藝術(shù)形成了一條中國(guó)本土化的藝術(shù)探索之路，既為創(chuàng)新木刻版畫藝術(shù)風(fēng)格提供了范例，也為新時(shí)代的文藝工作者繁榮文藝創(chuàng)作、推動(dòng)文藝創(chuàng)新提供了經(jīng)驗(yàn)啟示。

關(guān)鍵詞：古元；新興木刻；延安木刻；創(chuàng)作轉(zhuǎn)變；圖像建構(gòu)；民族風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J217 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-4110（2024）10（a）-0073-05

From Emerging Woodcut to Yan'an Woodcut： A Study on the Creative Transformation and Image Construction of Gu Yuan

YANG Xinfang， SHEN Baolian

（School of Marxism， Xi'an Academy of Fine Arts， Xi'an Shaanxi， 710065， China）

Abstract： In the advanced art wave from emerging woodcut to Yan'an woodcut， woodcut artists have achieved an important transformation in artistic creation by singing praises to the times and writing about the people. Gu Yuan， known as the "Border Region Singer"， imitated foreign woodcut creations and showed a conscious awareness of trying to break through while studying at Lu Xun Academy of Arts and Literature. The practice of "Nianzhuang Art Going to the Countryside" promoted Gu Yuan's realistic artistic creation from "form like" to "down-to-earth". In exploring the integration of Chinese and Western woodcut art creation， a transformation of the national style of woodcut art has been achieved. Gu Yuan formed a localized and Chinese style artistic exploration path by imitating and borrowing， creatively expressing images， and absorbing traditional and folk art. This not only provides an example for innovative woodcut printmaking art styles， but also provides experience and inspiration for literary and artistic workers in the new era to prosper literary and artistic creation and promote literary and artistic innovation.

Key words： Gu Yuan; Emerging woodcut; Yan'an woodcut; Artistic turn; Discourse construction; National style

發(fā)端于20世紀(jì)30年代的新興木刻運(yùn)動(dòng)，一開(kāi)始便是“拿來(lái)藝術(shù)”。木刻藝術(shù)家們最初在刀刻的線條、明暗、人物、光影等創(chuàng)作技巧上都深受西方畫派的影響。延安木刻作為對(duì)新興木刻的繼承與再創(chuàng)造，是木刻藝術(shù)家們從自發(fā)走向自覺(jué)、打破社會(huì)生活與藝術(shù)創(chuàng)作隔膜的產(chǎn)物。在新興木刻走向延安木刻的過(guò)程中，古元?jiǎng)?chuàng)造性地從“模仿創(chuàng)作”走向現(xiàn)實(shí)化創(chuàng)作，從校園求學(xué)深入農(nóng)村的鄉(xiāng)土實(shí)踐，從人民不解不喜的“陰”木刻走向群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的“陽(yáng)”木刻的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變之路。

1 從新興木刻到延安木刻：古元的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變

從“藝術(shù)家搖籃”魯藝校園走出去的古元，縱觀其藝術(shù)創(chuàng)作，無(wú)一不在尋求“歐化風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)作如何走向東方審美風(fēng)格的創(chuàng)作”這一現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的解決路徑。古元是如何回答好這一問(wèn)題并實(shí)現(xiàn)從黑白套色到彩色版畫的改變，刀法呈現(xiàn)出樸素簡(jiǎn)潔明快的特點(diǎn)，在美學(xué)角度實(shí)現(xiàn)色彩美、意境美及刀法美三者的有機(jī)統(tǒng)一的？基于古元的藝術(shù)求學(xué)與實(shí)踐背景，厘清這些問(wèn)題對(duì)當(dāng)代的版畫藝術(shù)創(chuàng)作有著重要的借鑒意義。

1.1 魯藝求學(xué)之路：對(duì)新興木刻的模仿創(chuàng)作并嘗試突破

在幼年與中學(xué)時(shí)期，古元曾受過(guò)相關(guān)的藝術(shù)啟蒙，這也在他心中埋下了追逐藝術(shù)的火種。魯迅先生在引進(jìn)西方的木刻藝術(shù)之后，這一嶄新的藝術(shù)創(chuàng)作激發(fā)了古元極大的興趣與愛(ài)好。正如古元的中學(xué)同學(xué)梁蔭本在《古元給我的啟示》一文中回憶：“我們都在研讀魯迅的著作。當(dāng)時(shí)，被介紹到中國(guó)的珂勒惠支的版畫最吸引我們。她那富有表現(xiàn)力的木刻刀法和簡(jiǎn)潔明確的黑白對(duì)比法，最令古元著迷?！盵1]1938年，懷揣藝術(shù)理想的古元奔赴延安陜北公學(xué)學(xué)習(xí)，于1939年進(jìn)入延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院（以下簡(jiǎn)稱魯藝）美術(shù)系第三期學(xué)習(xí)，從此正式開(kāi)始了其木刻藝術(shù)的創(chuàng)作之旅[2]。

初學(xué)木刻期間，一方面，為古元進(jìn)行授課的教師成員之前主要是通過(guò)西方的木刻藝術(shù)家的講座、畫集等習(xí)得創(chuàng)作技巧與手法，因此他們的創(chuàng)作風(fēng)格深受歐洲及蘇聯(lián)木刻藝術(shù)風(fēng)格的影響，而這也表現(xiàn)在古元初期的藝術(shù)創(chuàng)作中。另一方面，魯迅先生曾經(jīng)為鼓勵(lì)木刻青年人才提升構(gòu)圖與創(chuàng)作能力，整理了大量的西方優(yōu)秀的木刻作品，如《近代木刻選集》《新俄畫選》等。在魯藝校園，除了教師的創(chuàng)作課程，古元的木刻創(chuàng)作也深受魯迅先生整理的《凱綏·珂勒惠支版畫選集》《蘇聯(lián)版畫集》等畫集的影響，并以此為范本呈現(xiàn)出鮮明的模仿風(fēng)格。如其作品《駱駝隊(duì)》便呈現(xiàn)出蘇聯(lián)木刻常見(jiàn)的剪影形態(tài)與舞臺(tái)化平面布局創(chuàng)作特征。在走出魯藝校園到鄉(xiāng)間田野，與鄉(xiāng)親們同吃同住的歲月中，古元?jiǎng)?chuàng)作出了《開(kāi)荒》《播種》《秋收》等作品。盡管這些作品內(nèi)容投射出對(duì)農(nóng)民這一勞動(dòng)者的贊頌，但深究其刀刻手法、人物刻畫、對(duì)光影明暗的處理技巧等都能發(fā)現(xiàn)其與蘇聯(lián)版畫在一定程度上存在相似性。但這一時(shí)期，古元對(duì)蘇聯(lián)與歐洲的木刻藝術(shù)并非照抄照搬，而是從現(xiàn)實(shí)主義角度考量，對(duì)其藝術(shù)手法借鑒并進(jìn)行再創(chuàng)造，且古元在學(xué)習(xí)中已呈現(xiàn)出嘗試突破的意識(shí)。如其作品《運(yùn)草》在借鑒蘇聯(lián)畫家畢斯凱來(lái)夫的作品《割草》基礎(chǔ)上，對(duì)畫面的人、草垛、馬車等要素進(jìn)行重構(gòu)，畫作將觀者的視角聚焦于一輛行駛著的馬車上，農(nóng)民坐在高高的麥秸上揮舞著馬鞭，馬兒悠然自得地前行。人物、馬車與背景的色彩黑白分明，刀刻手法靈動(dòng)簡(jiǎn)潔，將中國(guó)獨(dú)有的鄉(xiāng)土氣息與農(nóng)民的樸實(shí)感融合在畫面中，這種中國(guó)特有的鄉(xiāng)土氣息便是在蘇聯(lián)創(chuàng)作基礎(chǔ)上的重塑，使得古元的作品有了藝術(shù)創(chuàng)作靈魂。

因此，這一時(shí)期古元的藝術(shù)創(chuàng)作以借鑒外國(guó)范本為主，特別是借鑒珂勒惠支的創(chuàng)作手法，畫面采用三角刻刀呈現(xiàn)出黑白對(duì)比強(qiáng)烈的創(chuàng)作特征，創(chuàng)作技法相比較后期顯得稍有生疏。但古元在借鑒—改造—嘗試突破中呈現(xiàn)出嘗試弱化西方木刻的自覺(jué)意識(shí)，整體上看仍然停留在與西方木刻“形”似的階段。

1.2 碾莊藝術(shù)實(shí)踐之路：木刻創(chuàng)作走向?qū)憣?shí)主義

源于人民、為了人民、屬于人民，這是古元在其藝術(shù)下鄉(xiāng)實(shí)踐中所總結(jié)和踐行的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。從艾青在1946年為《古元木刻選集》所作的序言中可以看到“古元碾莊下鄉(xiāng)經(jīng)歷對(duì)形成古元木刻風(fēng)格的重要性”[3]。古元從魯藝校園赴延安縣川口區(qū)碾莊鄉(xiāng)，這是他深入群眾生活、與人民建立情感，在鄉(xiāng)土生活中尋找豐富的創(chuàng)作養(yǎng)料并改進(jìn)其創(chuàng)作風(fēng)格，推動(dòng)木刻藝術(shù)創(chuàng)作走向?qū)憣?shí)主義的關(guān)鍵時(shí)期。

在下鄉(xiāng)藝術(shù)體驗(yàn)期間，古元身體力行學(xué)習(xí)耕種、除草、放羊等生產(chǎn)生活技能，自覺(jué)打通藝術(shù)與農(nóng)民之間的壁壘，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的真正轉(zhuǎn)變：其一，古元的木刻創(chuàng)作主題轉(zhuǎn)向高度關(guān)注農(nóng)民的勞動(dòng)生活與鄉(xiāng)土情感，其創(chuàng)作的《準(zhǔn)備春耕》《鍘草》《牛群》等無(wú)一例外用其樸素明快的刀法對(duì)老百姓的農(nóng)牧生活進(jìn)行了藝術(shù)復(fù)刻。農(nóng)民的耕種、收割、家中牲畜都成為古元畫筆下鮮活的畫面，這也逐漸引起了農(nóng)民對(duì)古元藝術(shù)創(chuàng)作的興趣。特別是木刻作品《羊群》，畫面采用三角形構(gòu)圖方式刻畫了農(nóng)民趕羊的生活場(chǎng)景。仔細(xì)觀察不難發(fā)現(xiàn)，畫面中每只羊的高低、胖瘦等特征并不相同，這便是古元深入生活中細(xì)致觀察所得。《古元紀(jì)念文集》中曾提到：“這個(gè)說(shuō)，放羊狗可重要哩，這張畫上沒(méi)有放羊狗。那個(gè)說(shuō)，攬羊娃還要背個(gè)口袋。在老鄉(xiāng)意見(jiàn)的啟發(fā)下，他給攬羊娃的懷里添上一只剛在山上降生的小羊羔。木刻刻好拿給老鄉(xiāng)們看，得到一片贊揚(yáng)聲。”[4]畫面中的狗、麻袋，是古元根據(jù)農(nóng)民賞畫過(guò)程中提到的經(jīng)驗(yàn)建議而補(bǔ)充的元素。畫面更加生活化，更具趣味性，但是人物的臉仍然是黑乎乎的一片，這也為其后期進(jìn)一步改進(jìn)其創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。其二，木刻創(chuàng)作形式融合了人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的年畫、剪紙等民間藝術(shù)形式，賦予了木刻藝術(shù)中國(guó)精神與中國(guó)風(fēng)格的元素。正如魯迅曾經(jīng)所說(shuō)，“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書(shū)籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來(lái)，許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫”[5]。古元開(kāi)始嘗試將剪紙、窗花、年畫等形式融入木刻創(chuàng)作中，如在木刻窗花中將勞動(dòng)場(chǎng)景鐫刻其中，取代以往的吉祥圖案，架構(gòu)起藝術(shù)與農(nóng)民生活的橋梁，引導(dǎo)群眾從生活視角感受勞動(dòng)之美。其三，古元的創(chuàng)作手法從最初的“形”似模仿走向“形、意、情”結(jié)合的重構(gòu)階段。如作品《冬學(xué)》刻畫了農(nóng)民學(xué)習(xí)識(shí)字的場(chǎng)景，在溫暖的陽(yáng)光的照射下，畫面中墻面、人物的衣著和臉部線條顯然更加明亮流暢，大多被刻白，這種對(duì)人物、光影的手法的改進(jìn)，使畫面更加符合老百姓的審美需求。正如古元曾說(shuō)的，“我就根據(jù)群眾的意見(jiàn)，參考我國(guó)民間繪畫和裝飾藝術(shù)的傳統(tǒng)，‘忍痛’舍棄不合群眾口味的那些生搬硬套的手法，探索著群眾喜愛(ài)的藝術(shù)形式”[6]。

總之，從“小魯藝”走向“大魯藝”的過(guò)程中，古元將鄉(xiāng)村生活作為其取之不盡、用之不竭的藝術(shù)源泉，從初期的模仿到弱化再到藝術(shù)性地重構(gòu)勞動(dòng)人民生活，賦予木刻藝術(shù)“以人民為中心”的鮮明特征，并從人民群眾的視角揭示出人與勞動(dòng)與藝術(shù)的和諧關(guān)系。

1.3 藝術(shù)創(chuàng)作成熟期：木刻創(chuàng)作走向人民喜愛(ài)的民族風(fēng)格

文化下鄉(xiāng)實(shí)踐結(jié)束后，古元對(duì)自己今后的木刻創(chuàng)作“向何處去、為誰(shuí)創(chuàng)作”進(jìn)行了深度思考。在與人民群眾的交流中，他開(kāi)始對(duì)自己的木刻作品進(jìn)行了反思與重塑，從“碾莊創(chuàng)作”轉(zhuǎn)向“后碾莊創(chuàng)作”，逐步實(shí)現(xiàn)了從“黑古元”到“白古元”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，并將“民間形式”等創(chuàng)作資源有機(jī)嵌入藝術(shù)創(chuàng)作中。

在這一時(shí)期，古元不囿于農(nóng)民的勞動(dòng)生活這一方天地，開(kāi)始關(guān)注人民的情感實(shí)踐，將人民群眾的順境與逆境、愛(ài)與恨、期盼與憧憬等都進(jìn)行了藝術(shù)再生產(chǎn)，創(chuàng)作了《結(jié)婚登記》《減租會(huì)》《練兵》等。首先，相比較初期，他的藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)象更加多元，老百姓在生活中的表達(dá)與訴求、對(duì)物質(zhì)與精神生活的期盼都被他栩栩如生地鐫刻在畫作中。其次，在木刻技法上，當(dāng)時(shí)老百姓對(duì)古元一開(kāi)始的刻法非常疑惑：“為什么臉上一塊黑一塊白，長(zhǎng)了那么多黑道道？”[7]古元在創(chuàng)作初期及延安時(shí)期所創(chuàng)作的人物臉部線條都是黑色的，在后期的反思改進(jìn)中他聽(tīng)取了群眾的這一意見(jiàn)，吸收并借鑒了民間木刻年畫的技巧，由“陰”木刻走向“陽(yáng)”木刻，將原本人們不解不喜的“黑臉”改為“白臉”。如作品《哥哥的假期（一）》多采用西方的木刻技法，人物面部陰影較多。在修改后，《哥哥的假期（二）》中刪掉了諸多陰影面積，采用輪廓線來(lái)表現(xiàn)人物的面部線條，人物的臉部被刻白，光影與線條更加輕快，人物的喜悅感也隨之躍然于紙上。最后，在對(duì)藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的踐行中，古元將農(nóng)民對(duì)木刻版畫的批評(píng)、經(jīng)驗(yàn)建議吸收整合為其藝術(shù)改進(jìn)的方向，使作品真正“從人民中來(lái)，回到人民生活中去”。正如古元曾在回憶文章中所記錄的，“在那片廣漠的黃土高原上，頓時(shí)呈現(xiàn)出百花爭(zhēng)艷的文藝春天”[8]。

魯藝學(xué)習(xí)時(shí)古元的木刻創(chuàng)作具有明顯的模仿特征。碾莊下鄉(xiāng)實(shí)踐使古元在“大魯藝”精神的感染下，進(jìn)一步思考“如何從‘形’似模仿走向人民理解并喜愛(ài)的大眾藝術(shù)”。在后期反思改進(jìn)中，古元進(jìn)一步解決“木刻藝術(shù)如何實(shí)現(xiàn)民族風(fēng)格的重刻”問(wèn)題，從而在解決外來(lái)藝術(shù)與本土創(chuàng)作的矛盾中找到了一條中國(guó)化的現(xiàn)實(shí)主義木刻之路。

2 從新興木刻到延安木刻：古元的圖像建構(gòu)

古元的木刻藝術(shù)孕育于延安這片肥沃的文化土壤中，批判性地繼承了西方木刻的寫實(shí)風(fēng)格，并在“中西融合”中走向符合東方審美的藝術(shù)成熟期。這一過(guò)程也伴隨著古元對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人民生活的全面思考，其圖像敘事語(yǔ)言也經(jīng)歷了從探索走向成熟階段的建構(gòu)時(shí)期。

2.1 “模仿化”的敘事語(yǔ)言轉(zhuǎn)向“民族化”的圖像語(yǔ)言

作為延安魯藝的學(xué)生，古元初期的木刻作品中均能看到“歐式”的圖像敘事風(fēng)格及蘇聯(lián)木刻痕跡。然而，在魯藝校園的學(xué)習(xí)生涯中，古元的模仿學(xué)習(xí)存在必然性與普遍性。但其在魯迅先生倡導(dǎo)的要吸收“大眾文藝”思想的影響下，嘗試突破一味模仿的創(chuàng)作手法。但這一時(shí)期古元仍舊停留在塑“形”的階段，尚未明確個(gè)人的創(chuàng)作圖像敘事風(fēng)格。其后的“文化下鄉(xiāng)之路”使古元實(shí)現(xiàn)了課堂理論與實(shí)踐的深度融合，他嘗試用“人民的聲音”去塑造“人民的時(shí)代畫像”，并讓人民評(píng)判其圖像的藝術(shù)性。在這一階段，勞動(dòng)人民的生活便是他創(chuàng)作養(yǎng)分的主要來(lái)源，特別是吸收新年畫、剪紙等民間藝術(shù)形式，對(duì)“外來(lái)畫種”的新興木刻進(jìn)行了本土化再加工，使新興木刻滿足民族化發(fā)展的需求，形成獨(dú)具特色的圖像語(yǔ)言。這既弱化了外來(lái)木刻藝術(shù)的地位，也使得木刻藝術(shù)在內(nèi)容與形式上被賦予了民族化語(yǔ)言。古元的作品《離婚訴》便是典型代表。前期創(chuàng)作的《離婚訴（一）》主要采用西方木刻版畫的畫法，畫面中人物呈“陰陽(yáng)臉”，大面積的黑色弱化了作品主題。老百姓對(duì)“黑一道，白一道，黑白條”的藝術(shù)審美提出異議。因此，古元在吸收大眾藝術(shù)批評(píng)的基礎(chǔ)上對(duì)作品進(jìn)行了重刻?！峨x婚訴（二）》充分融合了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和民間美術(shù)，以單線輪廓和明快的刀法使得畫面主題鮮明，人物的面部都被刻白，滿足了大眾審美要求。這樣一來(lái)人物的表情、神態(tài)清晰地將那個(gè)時(shí)代婦女對(duì)婚姻平等、自由的追求呈現(xiàn)于畫作中。這種“接地氣”的創(chuàng)作手法讓老百姓能“看得懂”也能“記得住”，這也體現(xiàn)了古元木刻語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變。在古元的后期創(chuàng)作中，他開(kāi)始運(yùn)用辯證思維處理木刻創(chuàng)作中“模仿”與“創(chuàng)造”的關(guān)系。他致力于從一切民間藝術(shù)形式中尋找木刻民族化的元素，將展現(xiàn)中國(guó)審美的新年畫、石像等融入作品中，逐步蛻去西化的敘事語(yǔ)言，推動(dòng)木刻藝術(shù)形成民族化的圖像敘事語(yǔ)言。

2.2 單一的刀刻語(yǔ)言轉(zhuǎn)向多元的圖像語(yǔ)言體系

古元的藝術(shù)道路也是在與勞動(dòng)人民的雙向互動(dòng)、在融合中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素中實(shí)現(xiàn)刀刻語(yǔ)言由單一轉(zhuǎn)向多元化的。魯藝創(chuàng)作期間，古元以魯藝成員的日常生活場(chǎng)景為參照，校園風(fēng)景、學(xué)院生活與學(xué)習(xí)場(chǎng)景是他主要的敘事語(yǔ)言。深入鄉(xiāng)村腹地生活實(shí)踐后，古元的木刻敘事語(yǔ)言體系逐步由單一走向了多元化。研究其不同階段的作品可以發(fā)現(xiàn)，從魯藝校園創(chuàng)作的《家園》到下鄉(xiāng)后創(chuàng)作的《入倉(cāng)》，再到其藝術(shù)創(chuàng)作走向成熟階段后所創(chuàng)作的《馬錫五調(diào)解婚姻糾紛案》《人民的劉志丹》等，古元將創(chuàng)作目光從校園投射到鄉(xiāng)村大地上，壯漢、婦女、兒童都成為其作品的主人公，人民的生活場(chǎng)景、美好期盼與愿景都可以在其創(chuàng)作中尋找到專屬的“木刻詞匯”。正如著名詩(shī)人艾青在延安時(shí)期指出的那樣，“古元同志他是邊區(qū)生活的歌手”[9]。此外，古元借鑒窗花剪紙的形式，搜集大量素材，創(chuàng)作了木刻窗花的新形態(tài)。他將風(fēng)俗畫、故事畫、門神等年畫形式融入創(chuàng)作中，大膽探索中西融合的新形式。因此古元的木刻敘事體系也由單一化走向多元化時(shí)期。

3 從新興木刻到延安木刻：古元木刻創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的緣由與啟示

新興木刻到延安木刻的延伸與拓展，既是木刻藝術(shù)民族化的過(guò)程，也是古元木刻創(chuàng)作走向人民的文藝的過(guò)程。古元勇于探索、敢于創(chuàng)新的藝術(shù)探索之路也為其他木刻藝術(shù)家的發(fā)展提供了樣本。

3.1 緣由

縱觀古元的木刻創(chuàng)作經(jīng)歷，其實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作轉(zhuǎn)變是深入群眾生活、關(guān)注勞動(dòng)人民、多元藝術(shù)傳統(tǒng)相融合及個(gè)人藝術(shù)理想信念共同驅(qū)動(dòng)的結(jié)果。其一，延安的藝術(shù)下鄉(xiāng)實(shí)踐為古元?jiǎng)?chuàng)作轉(zhuǎn)變提供了重要的實(shí)踐支撐。藝術(shù)源于生活，又高于生活。古元在參與鄉(xiāng)村的耕種、除草等勞動(dòng)的過(guò)程中，深刻了解了陜北生活的風(fēng)土人情與群眾的情感需求。這種深入鄉(xiāng)土腹地的經(jīng)歷使他的作品內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)楦N近勞動(dòng)人民生活的場(chǎng)景，藝術(shù)的真實(shí)性也隨之表現(xiàn)在他的作品中。其二，敢于創(chuàng)新突破、大膽融合東西方文化元素也是推動(dòng)其木刻轉(zhuǎn)變的重要因素。在嘗試突破西方既成的木刻藝術(shù)風(fēng)格過(guò)程中，古元從借鑒中國(guó)古代木刻和陜北民間剪紙、年畫入手，探索群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的表現(xiàn)形式。這種對(duì)傳統(tǒng)和民間藝術(shù)的深入研究和創(chuàng)新，使他的作品在形式和內(nèi)容上都有了新的突破。其三，古元的藝術(shù)堅(jiān)持與理想、對(duì)勞動(dòng)人民深厚情感的表達(dá)也是他木刻創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的原因。從木刻創(chuàng)作初期到成熟期，古元作品從內(nèi)容到風(fēng)格無(wú)一不體現(xiàn)了他對(duì)木刻藝術(shù)走向民族化風(fēng)格的追求。他的作品中也貫穿著對(duì)農(nóng)民生活的真實(shí)描繪和對(duì)美好生活的向往，這樣的情感和信念貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作之中，促使他在藝術(shù)上不斷尋求創(chuàng)新和突破。

3.2 對(duì)當(dāng)代的啟示

古元作為從新興木刻到延安木刻藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的推動(dòng)者，其藝術(shù)道路的形成為當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)新創(chuàng)作提供了借鑒。第一，發(fā)揮實(shí)踐在文藝創(chuàng)作中的決定性作用，鼓勵(lì)文藝工作者到生產(chǎn)生活中尋找創(chuàng)作的源頭活水。第二，重視文藝創(chuàng)作中人民的主體性作用，將人民的喜怒哀樂(lè)、期望與憧憬作為創(chuàng)作標(biāo)桿。第三，注重創(chuàng)新在文藝發(fā)展中的作用。正如習(xí)近平總書(shū)記強(qiáng)調(diào)的，“做到古為今用、洋為中用、辯證取舍、推陳出新，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)銜接”[10]。

4 結(jié)束語(yǔ)

總之，從新興木刻運(yùn)動(dòng)到延安木刻民族風(fēng)格的形成，古元實(shí)現(xiàn)了木刻藝術(shù)從模仿創(chuàng)作走向民族化大眾化創(chuàng)作，其圖像敘事語(yǔ)言也實(shí)現(xiàn)了由單一到多元化的建構(gòu)，成功實(shí)現(xiàn)了木刻創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)性表達(dá)。新時(shí)代文藝的繁榮發(fā)展離不開(kāi)實(shí)踐與人民的沃土，需要文藝工作者扎根于祖國(guó)大地，產(chǎn)出精品力作，在堅(jiān)持創(chuàng)新中為時(shí)代塑像、為人民立傳！

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