摘要：文藝復興音樂作為歐洲音樂史上的重要轉折點，見證了多聲部復調(diào)技法的興盛，成為銜接中世紀與巴洛克的關鍵階段。歐洲各國在音樂風格和技法演變速度上差異明顯，地域文化、社會背景和音樂實踐的變化共同推動了文藝復興音樂風格的演變。然而學術界對文藝復興音樂的分期問題始終存在不同看法。該文探討了文藝復興音樂斷代史分期問題，通過考察法國、意大利、德國、英國等國的音樂發(fā)展情況，分析了各國音樂風格演變的差異與共性，梳理了學術界對風格分期的主要爭議，并討論了跨學科方法與新技術改進分期標準的潛力，由此展望了未來研究的主要方向。

關鍵詞：文藝復興；音樂；斷代史；分期問題；文藝理論；音樂史學家

中圖分類號：J609.1 文獻標識碼：A 文章編號：2096-4110（2024）10（a）-0068-05

The Problem of Staging in the Period History of Renaissance Music

XIAO Yanying

（College of Liberal Arts， Tibet University， Lhasa Tibet， 850000， China）

Abstract： As an important turning point in the history of European music， Renaissance music witnessed the prosperity of polyphonic techniques and became a key stage connecting the Middle Ages and Baroque. There are obvious differences in the evolution speed of musical styles and techniques among European countries， and the changes of regional culture， social background and musical practice jointly promote the evolution of Renaissance musical styles. However， there are always different views on the staging of Renaissance music in academic circles. This paper discusses the periodization of Renaissance music history， analyzes the differences and commonalities of musical style evolution in different countries by examining the music development in France， Italy， Germany， England and other regions， sorts out the main disputes in academic circles on style periodization， and discusses the potential of interdisciplinary methods and new technologies to improve the periodization criteria， thus looking forward to the main directions of future research.

Key words： Renaissance; Music; Dynastic history; Staging problem; Theory of literature and art; Music historian

文藝復興音樂的斷代史分期問題自20世紀初以來一直是音樂學界的重要研究課題。作為從中世紀到巴洛克時期的過渡，文藝復興音樂經(jīng)歷了復調(diào)技法的繁榮與形式的多樣化，各國的音樂風格差異及作曲家個人的技法創(chuàng)新使分期標準充滿復雜性。眾多學者對15世紀至16世紀末期的音樂技法、復調(diào)結構等進行了深入探討，力求為文藝復興音樂的分期提供系統(tǒng)的標準。然而，如何界定此時期的起始和結束，以及不同階段的風格演變，仍然是廣大學者討論的焦點。

1 文藝復興音樂斷代史分期的理論基礎

1.1 文藝復興音樂分期理論源流

文藝復興音樂分期理論與音樂風格的演化軌跡密不可分。在這一時期，歐洲音樂呈現(xiàn)出與中世紀音樂的不同，在節(jié)奏、旋律及和聲等方面均出現(xiàn)了明顯變化，且可作為劃分不同音樂階段的核心依據(jù)。15世紀末至16世紀，法國和佛蘭德樂派的崛起標志著多聲部音樂的興盛，直接推動了文藝復興音樂形成。多聲部音樂技法在若斯坎·德普雷（Josquin des Prez）、奧布雷希特（Jacob Obrecht）等作曲家的手中不斷發(fā)展，并逐漸在整個歐洲音樂中占據(jù)主導地位。音樂風格的成熟促使文藝復興音樂有了清晰的時間劃分依據(jù)[1]。作為音樂創(chuàng)作技法與表現(xiàn)形式的重要革新者，若斯坎的創(chuàng)作成為文藝復興音樂分期的主要參照，其多聲部的復調(diào)技法和旋律處理成為此階段音樂的典型特征。16世紀晚期，復調(diào)音樂達到頂峰，致使音樂創(chuàng)作逐漸向情感表現(xiàn)方向過渡。17世紀，隨著器樂音樂的崛起，聲樂與器樂分野愈加明顯。不同音樂形式與技法的變化，成為劃分音樂時期的關鍵因素[2]。

1.2 早期音樂史學家的分期觀點

查爾斯·伯尼（Charles Burney）作為18世紀后期英國著名的音樂史學家，對音樂史的研究作出了重大貢獻。伯尼于1776—1789年間出版了四卷本《音樂通史》（A General History of Music），成為音樂史研究的開創(chuàng)性著作之一。伯尼的研究方法基于廣泛的歷史文獻以及對歐洲各地音樂實踐的親身考察。在其著作中，他首次嘗試將文藝復興音樂從中世紀音樂中獨立出來，并對文藝復興音樂進行分期。伯尼的分期理論以15世紀末為起點，他認為法國與佛蘭德作曲家在此時開始運用復雜的對位法，且對若斯坎·德普雷的作品極為推崇，指出若斯坎的作品中旋律與和聲的獨立性體現(xiàn)了與中世紀音樂的根本差異，使得文藝復興音樂可以在音樂史中占據(jù)一席之位[3]。

古斯塔夫·里斯（Gustave Reese）作為20世紀著名的音樂學家，以其1954年出版的《文藝復興音樂》（Music in the Renaissance）奠定了其在音樂史研究領域的地位。里斯的分期理論建立在對不同地區(qū)音樂風格的仔細考察之上，他詳細分析了意大利、法國、佛蘭德及德國音樂的區(qū)域性差異。里斯的研究重點是音樂創(chuàng)作技法的演變，他認為文藝復興音樂應以15世紀為起點，特別是在法國與佛蘭德地區(qū)，復調(diào)音樂的出現(xiàn)引領了新的音樂時代。里斯指出，若斯坎的作品不僅在形式上復雜，內(nèi)容上也更加注重情感表達，而這種情感表達的追求正是文藝復興音樂的核心特征[4]。里斯將文藝復興音樂分為早期、中期與晚期三個階段，早期階段以多聲部圣詠音樂為主，特別是以雅各布·奧布雷希特、約翰內(nèi)斯·奧克岡（Johannes Ockeghem）的創(chuàng)作為主要代表。中期階段則集中在若斯坎·德普雷的作品。他認為若斯坎的音樂技法是中期文藝復興音樂的巔峰。晚期階段的分期理論則基于意大利與德國作曲家在16世紀末的創(chuàng)作，以帕萊斯特里納、奧蘭多·迪·拉索（Orlando di Lasso）等人為代表，里斯指出16世紀末期的音樂風格逐漸走向個性化與多樣化，為巴洛克音樂的興起奠定了基礎。

1.3 當代學術界分期的認知變遷

當代學術界對文藝復興音樂分期的認知是一個逐步深化和修正的過程?？藙诘隆づ晾箍ǎ–laude Palisca）指出，音樂的風格變遷并非突然發(fā)生的，而是一個漸進的過程。在《巴洛克音樂》（Baroque Music，1968年）中，帕利斯卡認為16世紀末期的音樂開始表現(xiàn)出更為濃烈的戲劇性和情感表現(xiàn)，與巴洛克音樂的特征逐漸重合[5-6]，16世紀末期的音樂應被視為巴洛克音樂的過渡期，而非單純的文藝復興音樂。20世紀70年代末至80年代，瑪格麗特·本特（Margaret Bent）集中研究了約翰·鄧斯泰布爾（John Dunstaple）和紀堯姆·迪費（Guillaume Dufay）等作曲家的作品。她認為，文藝復興音樂的特征尤其是多聲部復調(diào)技法，早在15世紀初期的英國音樂中就已開始出現(xiàn)。本特指出鄧斯泰布爾的作品體現(xiàn)了全新的音響美學，強調(diào)聲部間的獨立性和和諧性，區(qū)別于中世紀時期的線性對位法，因此文藝復興音樂的起點應從傳統(tǒng)學術界認為的15世紀中期，提前到15世紀初期。她強調(diào)文藝復興早期音樂的分期應當更加重視區(qū)域性音樂的發(fā)展，而不再局限于以時間或地理中心為基礎的簡單劃分。

理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）在《牛津西方音樂史》（The Oxford History of Western Music，2005年）中通過分析阿爾卡迪爾和德爾·卡瓦列里等馬德里加爾作曲家的作品，指出法國的復調(diào)音樂與意大利的戲劇性音樂在16世紀末期逐漸走向不同的路徑，法國作曲家如克萊芒·雅內(nèi)坎（Clément Janequin）的作品更多偏向音響實驗，而意大利的作曲家則更傾向于深化情感表現(xiàn)。由此塔魯斯金提出不同地區(qū)的音樂發(fā)展應被獨立研究，而非簡單地歸入文藝復興音樂的整體框架內(nèi)。21世紀初期，杰西卡·沃爾克（Jessie Ann Owens）深入探討了意大利、法國和德國等地區(qū)的音樂風格對整體分期的影響。沃爾克首先質(zhì)疑了傳統(tǒng)的文藝復興音樂分期標準，認為以意大利馬德里加爾為核心的音樂風格不能簡單歸入16世紀中期的通用劃分中[7]。她指出，馬德里加爾的創(chuàng)作在16世紀30年代到60年代之間達到了技術與風格上的高峰，尤其是克勞迪奧·蒙特威爾第的作品超越了復調(diào)對位法，轉向更為細膩的情感表達，因而與傳統(tǒng)的中期文藝復興音樂表現(xiàn)形式存在明顯區(qū)別，故應將此時期的馬德里加爾創(chuàng)作視為文藝復興音樂晚期的一個獨立階段。

2 文藝復興音樂斷代史分期的主要爭議

2.1 “早期—中期—晚期”分期模式及其依據(jù)

文藝復興音樂的“早期—中期—晚期”分期模式長期以來成為音樂史斷代討論的關鍵問題，圍繞具體的起止時間和音樂技法的發(fā)展產(chǎn)生了諸多爭議。

早期文藝復興音樂通常被認為開始于15世紀初期。19世紀末，查爾斯·伯尼和其他學者通過對多聲部音樂的研究提出，文藝復興音樂的開端應與約翰內(nèi)斯·奧克岡和紀堯姆·迪費等作曲家的創(chuàng)作相關聯(lián)。伯尼推測，1420年是文藝復興音樂的起點，因為此時期的復調(diào)音樂技術已經(jīng)開始成熟，并且多聲部音樂的處理中聲部獨立性愈加明顯。但瑪格麗特·本特主張1410年便應視為文藝復興音樂的開端。鄧斯泰布爾在1410—1430年間的作品，尤其Veni Sancte Spiritus等在和聲和旋律的處理上較同一時期的其他作曲家更為新穎，特別是在使用三度與六度和聲時，體現(xiàn)出文藝復興音樂獨有的音響效果。

中期文藝復興音樂的時間劃分較為明確，多數(shù)學者將其起始時間定在16世紀中葉，約1540—1580年間是這一時期的核心階段?？藙诘隆づ晾箍ㄍㄟ^研究若斯坎·德普雷的作品提出，中期文藝復興音樂的標志是復調(diào)音樂技法的全面成熟。杰西卡·沃爾克通過對德·羅雷等人的研究，將中期文藝復興音樂的結束時間延至1580年，認為此時期的音樂風格演變極為復雜。

晚期文藝復興音樂的分期在學術界爭議最大，尤其是其與巴洛克音樂的過渡問題。傳統(tǒng)觀點認為，文藝復興音樂的晚期應以16世紀80年代至17世紀初為界。但理查德·塔魯斯金借助對意大利作曲家克勞迪奧·蒙特威爾第的早期歌劇作品分析，認為晚期文藝復興音樂實際上已經(jīng)開始向巴洛克音樂的風格轉變。他強調(diào)蒙特威爾第1607年創(chuàng)作的歌劇《奧菲歐》（L'Orfeo）通過單聲部旋律和和聲的變化，展現(xiàn)出與傳統(tǒng)復調(diào)音樂完全不同的技術特征，標志著音樂情感表達的全新高度。塔魯斯金認為，文藝復興晚期的終結時間不應局限于1600年左右，因為蒙特威爾第的創(chuàng)作繼續(xù)延續(xù)至17世紀20年代[8]。

2.2 “長文藝復興”與“短文藝復興”的討論

所謂“長文藝復興”指的是將文藝復興音樂的起始時間向前推至14世紀末或15世紀初，結束時間則延至17世紀中葉。與之相對，“短文藝復興”觀點則將文藝復興音樂嚴格限定在15世紀中期至16世紀末，并認為巴洛克音樂在17世紀初期便已經(jīng)全面取代了文藝復興音樂。意大利音樂學家尼諾·皮拉爾迪（Nino Pirrotta），主張文藝復興音樂應從14世紀末的阿爾諾德·德·蘭特（Arnold de Lantins）及紀堯姆·迪費等人的作品開始。皮拉爾迪認為，蘭特和迪費等作曲家的復調(diào)音樂技法在15世紀初期已經(jīng)展現(xiàn)出文藝復興時期音樂的核心特征，包括多聲部對位的復雜性與和聲的諧調(diào)性。同時，皮拉爾迪還指出，文藝復興音樂的結束時間應延至17世紀中葉甚至更晚。他分析了威尼斯樂派作曲家喬萬尼·加布里埃利和其學生海因里?！ぴS茨（Heinrich Schütz）的作品，指出許茨的早期音樂創(chuàng)作，尤其Symphoniae Sacrae第一集（1629年）明顯具備文藝復興風格[9]。

而塔魯斯金通過研究16世紀末至17世紀初的音樂作品，特別是意大利的世俗音樂和歌劇，認為文藝復興音樂在16世紀末便已達到技術和表現(xiàn)力的極限，巴洛克音樂的興起則意味著文藝復興音樂的終結。他批評“長文藝復興”觀點過于強調(diào)早期復調(diào)音樂的創(chuàng)新性，認為14世紀末和15世紀初的復調(diào)音樂仍保留了許多中世紀音樂的特征，尤其是在對位法和聲部處理上并未完全擺脫中世紀的框架。在此基礎上，洛倫佐·比安科尼提出了一種“過渡文藝復興”理論，即文藝復興音樂與巴洛克音樂在16世紀末至17世紀初共存，并在音樂風格上相互滲透，主張文藝復興音樂的分期應具有更多的彈性，特別是在不同地區(qū)的音樂發(fā)展速度上應有所區(qū)分。關于“長文藝復興”與“短文藝復興”的爭論，核心問題在于如何理解文藝復興音樂與巴洛克音樂之間的過渡關系，以及不同地區(qū)音樂發(fā)展的不同節(jié)奏。

2.3 各國學術界對文藝復興音樂分期的不同觀點

關于文藝復興音樂分期的爭議，不同國家的學術界存在諸多分歧。意大利學者通常傾向于將文藝復興音樂的起點追溯到14世紀晚期。意大利學術界認為，弗朗切斯科·蘭迪尼（Francesco Landini）作為意大利佛羅倫薩的著名作曲家，主要以創(chuàng)作世俗歌曲ballata著稱，其創(chuàng)作風格在和聲的處理及旋律的流暢性具備文藝復興早期音樂的特征，盡管這一看法并未被廣泛接受。許多學者認為，蘭迪尼的作品仍然深受阿爾斯諾瓦（Ars Nova）風格的影響，與中世紀晚期音樂傳統(tǒng)有著緊密聯(lián)系。此種認定引發(fā)了與法國學術界的爭論，后者并不將14世紀末期的意大利音樂看作文藝復興音樂的開端，而更多將其視為中世紀音樂傳統(tǒng)的延續(xù)。法國學術界普遍認為文藝復興音樂的正式起點應當推遲至15世紀中期，勃艮第樂派的崛起尤其紀堯姆·迪費的作品標志文藝復興音樂的真正開始。法國音樂學者如讓·米歇爾·瓦卡羅（Jean Michel Vaccaro）認為迪費在音樂創(chuàng)作中融入了古典思想，體現(xiàn)出與古希臘、羅馬文化的對話精神。

英國音樂史學界在文藝復興音樂的分期問題上持較為獨立的立場。英國學者通常認為，文藝復興音樂的核心期應定位于16世紀初至16世紀中葉，尤其是都鐸王朝時期的音樂成就，將托馬斯·塔利斯（Thomas Tallis）與威廉·伯德（William Byrd）視為英國文藝復興音樂的代表人物。塔利斯的作品Spem in alium展示了16世紀英國復調(diào)音樂創(chuàng)作的高峰。英國學術界普遍認為，英國都鐸王朝時期的音樂創(chuàng)新不應被忽視，并反對將文藝復興音樂的分期僅限于法國或意大利的風格范疇。英國音樂學者主張16世紀初至中葉的英格蘭音樂在文藝復興音樂的整體發(fā)展中占據(jù)重要位置，甚至認為此時期是文藝復興音樂的頂峰，而非尾聲。在文藝復興音樂的終結問題上，各國學術界也存在明顯分歧。意大利和法國學術界普遍認為，17世紀初巴洛克音樂的興起標志著文藝復興音樂終結，自克勞迪奧·蒙特威爾第開始創(chuàng)作其歌劇作品后，音樂風格的轉型已經(jīng)非常明顯。

3 文藝復興音樂斷代史分期問題的未來研究方向

3.1 歷史學與社會學融合分期方法

歷史學界對文藝復興音樂分期的傳統(tǒng)方式通常基于風格學分析或作曲家生平，但這一框架在面對地域文化多樣性時常顯得局限。社會學的引入為重新思考音樂的演變提供了新的視角。以諾貝特·埃利亞斯（Norbert Elias）的社會學理論為例，他提出了文明進程的長期發(fā)展模型，該模型從社會階層、權力結構及文化流動性入手，有效解釋了音樂風格的轉變。例如，文藝復興早期音樂與中世紀的過渡并非單一的風格創(chuàng)新或技術突破，而深受城市化進程、貴族贊助系統(tǒng)及民間文化交融的影響。因此音樂風格的變革不僅是作曲家個人的創(chuàng)作選擇，還與當時的社會結構轉型密切相關。這種方法打破了傳統(tǒng)的風格學劃分，嘗試從社會互動和文化融合的角度重塑音樂斷代史。法國學者皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）的文化資本理論同樣為音樂分期提供了新的研究方向。布爾迪厄指出，不同社會階層的文化消費差異影響了藝術形式的發(fā)展。文化資本的流動與積累，推動了文藝復興音樂的多樣性發(fā)展，導致不同地區(qū)的分期大相徑庭。此外，英國的文化學家雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）所提出的“殘余、主導、新興”文化模式也對文藝復興音樂的斷代史研究產(chǎn)生了重要影響[10]。威廉斯主張，任何文化形態(tài)都包含三種要素，即延續(xù)的歷史殘余、當前的主導文化及正在萌芽的未來趨勢，促使學界重新審視文藝復興音樂內(nèi)部不同風格間的互動與繼承關系。例如，雅各布· 奧布雷赫特（Jacob Obrecht）與約翰內(nèi)斯·奧克岡（Johannes Ockeghem）的音樂創(chuàng)作雖然被視為勃艮第樂派的延續(xù)，但實際上也暗含了晚期文藝復興音樂的萌芽特征。

3.2 未來改進分期標準的學術前景

音樂學界正在逐步認識到將音樂史分期嚴格限定于技法發(fā)展的局限性。未來的研究有望引入更多跨學科視角，如通過與表演藝術學科的緊密結合，研究歷史上不同時期的音樂在實際演奏中的變化。未來的研究需更加強調(diào)表演實踐與創(chuàng)作技術間的互動，豐富有關文藝復興音樂晚期轉型的理論，從而為更精確的分期標準提供依據(jù)。同時，還可細化文藝復興與巴洛克之間的過渡時期，借助深入研究結合不同作曲家風格與區(qū)域性音樂風格，提出更為細致的“過渡文藝復興”理論。這一理論或將打破傳統(tǒng)的“文藝復興—巴洛克”二元對立分期模式，重新定位那些風格尚未完全轉向巴洛克但在復調(diào)技法上已有創(chuàng)新趨勢的作曲家。此外，隨著全球化視角的引入，未來的文藝復興音樂分期標準將可能超越歐洲的地理界限，也應關注非歐洲音樂傳統(tǒng)與歐洲音樂相互影響的現(xiàn)象。

4 結束語

文藝復興音樂的斷代史分期問題在學術界長期存在爭議，尤其在時間劃分、技法演變與區(qū)域差異等方面眾說紛紜。隨著跨學科研究的深入，文藝復興音樂的分期標準將逐漸擺脫單一技法的限制，更多地考慮地域性音樂風格的差異和表演實踐的變化。未來的研究不僅需要精細分析作曲家個體作品，還應借助大數(shù)據(jù)和數(shù)字化手段，揭示音樂風格過渡的整體趨勢。文藝復興音樂的多樣性為分期標準的進一步完善提供了廣闊的學術前景。

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