摘要：“內(nèi)在韻律”這個概念一直在新詩理論建構(gòu)中占主導地位。這一概念在提出之初被框定在了內(nèi)在情緒方面，而割裂了它與外在形式的有機聯(lián)系。該文借用理論家哈特曼與帕斯關(guān)于節(jié)奏及韻律的界定，來對“內(nèi)在韻律”這一概念進行重新思考，并從古典詩歌傳統(tǒng)的時空音樂性的節(jié)奏觀中汲取靈感。中國古典詩歌中對時空音樂性的強調(diào)與“內(nèi)在韻律”的概念十分契合，以時間的變化引領(lǐng)空間的變化，旨在建構(gòu)“一個音樂情趣的宇宙（時空合一體）”，這種聯(lián)系讓“內(nèi)在韻律”不再是一種玄談而有了具體表征。最后，內(nèi)在韻律在詩歌中的實踐可以說是“外動而生中”，新詩如何將外在形式與內(nèi)在節(jié)律圓融，即如何實現(xiàn)音樂性至關(guān)重要。

關(guān)鍵詞：自由詩；內(nèi)在韻律；時空；古典節(jié)奏觀；音樂性；新詩理論

中圖分類號：I207.25 文獻標識碼：A 文章編號：2096-4110（2024）10（a）-0005-05

How is the "Inner Rhythm" of New Poetry Possible

ZHENG Xiaoqian

（Shandong Normal University， Jinan Shandong， 250014， China）

Abstract： The concept of "inner rhythm" has always played a leading role in the theoretical construction of new poetry. At the beginning， the concept was framed in terms of internal emotions， and its organic connection with external forms was cut off. This paper rethinks the concept of "inner rhythm" by using the definitions of rhythm and rhythm by theoreticians Hartmann and Paz， and draws inspiration from the traditional rhythm view of time and space musicality in classical poetry. The emphasis on the musicality of time and space in Chinese classical poetry is very consistent with the "inner rhythm" proposed in this paper， and the change of time leads the change of space. The aim is to construct "a universe of musical interest （the unity of time and space）"， and this connection makes "inner rhythm" no longer a metaphysical talk but a concrete representation. Finally， the practice of inner rhythm in poetry can be said to be "born in the outside movement". How to integrate the external form and inner rhythm in new poetry， that is， how to realize the musicality is very important.

Key words： Free poetry; Inner rhythm; Time and space; Classical rhythm view; Musicality; New poetry theory

關(guān)于“內(nèi)在韻律”的提法最早見于郭沫若在1921年寫的《論詩三札》中，隨后在20世紀30年代，戴望舒放棄了對音樂性的追求，轉(zhuǎn)而追求詩歌內(nèi)在情感的抒發(fā)，認為新詩的韻律并不取決于純粹的外在形式，內(nèi)部的情感精神才是詩歌獲得韻律的關(guān)鍵。而中華傳統(tǒng)文化在傳統(tǒng)的節(jié)奏觀里對時間乃至空間的研究十分豐富，筆者認為詩的內(nèi)在精神如何具有韻律的問題或可以從中國古典詩歌的時空音樂性中尋求答案。

1 格律、韻律與節(jié)奏之辨析

哈特曼在他的專著《自由詩的韻律》中討論了現(xiàn)代自由詩所面臨的重要問題：自由詩究竟有沒有節(jié)奏或者韻律可言，怎樣去判斷是否具有韻律？關(guān)于“節(jié)奏”的問題，哈特曼的定義是：詩歌中的節(jié)奏指的是語言元素在時間中的分布特征。從這個定義來說，它擴大了傳統(tǒng)韻律學的范疇，認為任何語言都是有節(jié)奏的，而不僅拘泥于格律的范疇。節(jié)奏是在潛在的規(guī)律性之上不斷變動的東西，而格律是不變的。帕斯指出：“節(jié)奏與句子是融為一體的……它是形象和意義。節(jié)奏、形象和意義同時出現(xiàn)在一個無法分割的堅實整體之中，即詩句，即韻文?！盵1]在他看來節(jié)奏本身是包含具體內(nèi)容的，是可以以其自身構(gòu)成一個完整的詩意表達的。而哈特曼將節(jié)奏解釋為一種可感知的概念，即詩歌是否具有節(jié)奏沒有統(tǒng)一的衡量標準，而是依賴于抽象感知。墨西哥詩人帕斯在《弓與琴》中也談到了節(jié)奏與格律的區(qū)別問題，更重要的是他提出了節(jié)奏與時間的本質(zhì)聯(lián)系，認為節(jié)奏的意義在于重構(gòu)一種“原型時間”，自由詩就是要努力恢復節(jié)奏的整體性。綜合來說，節(jié)奏可以指詩歌的有機整體所帶來的一種感受，格律的形成則依賴于約定俗成的固定外在形式[2]。

與格律詩擁有恒定的語言分布規(guī)則不同，自由詩如何具有公認的體系和定義呢？對此，哈特曼認為韻律是屬于節(jié)奏的，決定著整首詩歌的建構(gòu)和對它的理解。至于詩歌韻律是怎樣控制讀者體驗詩歌的時間的，這個問題也是哈特曼論述的核心。“分行”是解決這一問題的關(guān)鍵。他認為分行起到一種強調(diào)或者改變讀者注意力和閱讀節(jié)奏的作用，詩人通過精心安排分行掌握讀者閱讀的節(jié)奏和詩歌發(fā)展的總體節(jié)奏，創(chuàng)造不同于直線前進的新鮮的時間感受，同時分行也從形式上將詩歌與散文做了區(qū)分。也就是說，他們所定義的“韻律”或“節(jié)奏”本身都包含著內(nèi)在精神和外在形式兩種層次，只是韻律的實現(xiàn)比節(jié)奏更關(guān)注外在形式，或者說韻律的實現(xiàn)過程中要求呈現(xiàn)出詩不同于散文的節(jié)奏形式。哈特曼和帕斯的觀點厘清了格律、韻律和節(jié)奏的界限。從三個概念的外延來講，如果以一個同心圓結(jié)構(gòu)來看，格律在最內(nèi)層，韻律在中間，最外層為范疇更大的節(jié)奏。而現(xiàn)代新詩的出路要落在韻律及節(jié)奏身上。

關(guān)于節(jié)奏，哈特曼和帕斯都認為節(jié)奏產(chǎn)生的基礎(chǔ)在于重復，哈特曼詳細指出重復可以造成時間和空間上的節(jié)奏，這種節(jié)奏構(gòu)成了鞏固我們的認知的那些瞬間的基礎(chǔ)：我們通過一次次重復之跳動來認識文本的意義。帕斯提出：“詩歌是一種原型時間，只要嘴唇一重復它那有節(jié)奏的詩句，這種時間就出現(xiàn)了?！惫?jié)奏重新創(chuàng)造了原型時間，當同樣的節(jié)奏響起也就意味著時間體驗的同一，這種時間體驗能夠跨越古今時間的線性運動從而達到古今同一的狀態(tài)，原本那種一去不復返的日常時間流逝在詩歌中以原型時間的形式可以不斷重新來過，這與哈特曼對于韻律的定義其實是一致的。詩歌通過節(jié)奏創(chuàng)造一種全新的時間體驗，所以自由詩的韻律實現(xiàn)就要落在詩歌中運動與時間的關(guān)系上。對此，漢學家陳世驤也提到了時間和律度在詩歌中的作用，詩歌中最感人的力量在于時間的流動，時間蘊藏在一切人生事物之中。同時這種內(nèi)在的時間與外在的律度相互作用，時間短促則律度明快，時間漫長則律度悠長。

2 中國古典詩歌內(nèi)在韻律的表征

對詩歌時間性的把握并非西方韻律學家獨有，中國傳統(tǒng)文化在傳統(tǒng)的節(jié)奏觀里對時間乃至空間的研究十分豐富，筆者認為詩的內(nèi)在精神如何具有韻律的問題或可以從中國古典詩歌的時空音樂性中尋求答案。在傳統(tǒng)詩歌的節(jié)奏觀中，除了時間問題，還涉及空間問題?？臻g在韻律的形成中也是不可或缺的，節(jié)奏破除了直線前進的時間，使之發(fā)生變形，回旋之間就會形成特定的空間。這種空間由不同的語言、不同的意象延展流轉(zhuǎn)形成，詩歌失去了這個空間就不能成為真正意義上的詩歌了，譬如打油詩就是因為不能提供這種空間而不能成為嚴格意義上的詩歌[3]。中國古典詩歌中對時空音樂性的強調(diào)十分突出，以時間的變化引領(lǐng)空間的變化，致力于建構(gòu)一個充滿音樂性的詩歌宇宙。既然如此，接下來本文擬深入探究古典詩歌的這種具有時空音樂性的節(jié)奏觀，為新詩韻律的內(nèi)在精神如何實現(xiàn)的問題提供啟發(fā)。

2.1 宇宙——生命節(jié)奏的施展空間

關(guān)于時空概念，中西方都有“空間時間化”的問題，只是西方的“空間時間化”側(cè)重將空間轉(zhuǎn)化為一系列的時間序列，過去、現(xiàn)在、未來在一瞬間得到集中展示，就如雕塑，萬千情感和思緒凝固在某一個畫面。而中國的“空間時間化”則是強調(diào)在廣闊的宇宙空間形成動態(tài)的時間節(jié)奏，它既著眼于整體性又注重動態(tài)性，所以學者常稱中國文化為詩性文化。其中宗白華對“空間時間化”的研究最多，甚至可以說他的中國古代美學觀的核心就是“節(jié)奏觀”。他認為空間意識就是人對宇宙的意識，時間的節(jié)奏率領(lǐng)著空間方位構(gòu)成了我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節(jié)奏化、音樂化了[4]。

這種時空觀念的節(jié)奏首先產(chǎn)生于對“氣”的認知。在古代人的認知里，風雨雷電、自然草木都是由彌漫在天地之間的“氣”化生而來的?！皻狻笔翘斓厝f物運行周轉(zhuǎn)的本源力量，這種認知的深刻程度已經(jīng)遠遠超出了許慎所解釋的“云氣”。中國古代的時間意識賦予萬物節(jié)奏化運行規(guī)則，春秋四時對應(yīng)星宿方位、天干地支，乃至五行、五聲、十二律，萬事萬物都遵循著有序的節(jié)奏規(guī)律，“時間的流轉(zhuǎn)是一種富有生命節(jié)奏的吟唱，時間完全被節(jié)奏化了”[5]。文人在品評詩歌之精妙時常用有“自然之氣”“頗具神韻”之語，品評繪畫人物也有“氣韻生動”之語。可見中國古代的節(jié)奏觀念是生于氣的。在新詩節(jié)奏定義混亂的當下，我們回到中國古典藝術(shù)最原初的節(jié)奏觀從哲學的角度進行溯源追蹤，從詩與樂的密切聯(lián)系來探尋韻律還是十分必要的。

2.2 態(tài)勢——節(jié)奏形成的內(nèi)在構(gòu)成

詩歌節(jié)奏的外在形式通過句式的對偶、詩篇的布置、音節(jié)的錯落等對立或重復的組合顯現(xiàn)出來，而節(jié)奏形式的內(nèi)部構(gòu)成可以說成于態(tài)勢。所謂“態(tài)勢”，和“體勢”相對，“形生勢成，始末相承”[6]，形體出現(xiàn)后態(tài)勢就產(chǎn)生了，兩者始終關(guān)聯(lián)承接，內(nèi)部的異質(zhì)形態(tài)有規(guī)律地出現(xiàn)，形成了富有生氣的內(nèi)在節(jié)奏?！爸袊糯囆g(shù)節(jié)奏論中所蘊含的結(jié)構(gòu)觀念側(cè)重觀照的是文藝結(jié)構(gòu)內(nèi)部異同要素之重復、變化、對應(yīng)的相反相成關(guān)系?！盵7]藝術(shù)的節(jié)奏觀念的結(jié)構(gòu)實際上是根植于中國古代陰陽二元對立統(tǒng)一的思維模式。一陰一陽既相互對立又相互轉(zhuǎn)換，自然萬物都是在陰陽兩極的關(guān)照下運行的，古代的文人對于陰陽化生萬物特別是與藝術(shù)的密切關(guān)系多有表述，如“凡樂，天地之和，陰陽之調(diào)也”（《呂氏春秋·大樂》），具體到文學創(chuàng)作方面，詩歌的節(jié)奏性最甚，這種節(jié)奏的內(nèi)在形式可以表現(xiàn)在動與靜、虛與實、收與放等態(tài)勢，共同構(gòu)成了文本內(nèi)部的流動氣脈。

動靜態(tài)勢在流動的時間線上展開，一動如激情勃發(fā)的傾訴，一靜如幽逸飄遠的情思，使得原本流線的時間時而疾馳，時而回旋，形成一個錯落有致的審美空間。正如王維的《鳥鳴澗》中前兩句將“靜”描繪到了極致，不僅營造了一個幽靜的自然環(huán)境，更以小小的花落點明了人心的真正靜謐，不為俗世的紛紛擾擾所累，進入到所謂的“虛靜”狀態(tài)，方能聽得這樣充滿禪意的天籟。春山不僅是詩人的春山，也是進入詩中的讀者的春山。但詩歌并沒有將這一平靜的時間繼續(xù)下去，正當讀者沉浸在這靜謐之中時，一聲鳥鳴將其打破。詩人乃至讀者在靜謐中逐漸飄遠的思緒被拉了回來，抬頭見一輪皎潔的明月，生動之氣倍增。然而，動與靜并非如此對立，這聲鳥鳴看似打破了空山的靜謐，實則也成全了空山的靜謐。正是空山如此之靜，以至連月光傾瀉而出都能驚醒慣常生活于山林的鳥兒。在這樣一個夜晚，在動靜相融間，一個靜謐幽遠的空間就此形成，由詩意生出畫意來，整首詩自然充滿了流動的節(jié)奏韻律。

古人的節(jié)奏觀念是在宇宙時間的變化規(guī)律中形成的，流轉(zhuǎn)往復的時間節(jié)奏即使在一個靜態(tài)的藝術(shù)空間中仍然存在，詩人的情感思想隨著節(jié)奏的脈絡(luò)表現(xiàn)出來。這其中虛與實的變動也影響了節(jié)奏的生成。所謂“實”對應(yīng)著“有”，“虛”對應(yīng)著“無”，“虛”以“實”為依托，以“實”為基礎(chǔ)才得以表現(xiàn)，沒有了實在的音節(jié)和描寫，“虛”難免變得空洞虛浮。而“實”沒有了空隙難免變得刻板，一實一虛之間才有渾融流動之氣。李商隱的《夜雨寄北》將虛實結(jié)合用得爐火純青。詩中兩次提及“巴山夜雨”，兩次卻各有不同，一次是眼前實景，一次是未來的想象?！熬泵鎸κ裰羞B綿的夜雨，凄涼之感倍增，對妻子的想念愈發(fā)濃重，但這種思念之情并沒有在眼前百轉(zhuǎn)千回地渲染，“何當”一詞將思念放置在了對未來的想象——與妻子共剪西窗紅燭，共同談?wù)摻褚惯@場巴山夜雨，如此和諧幸福的畫面只是想象，讓本來被甜蜜想象沖淡的凄苦變得更甚。本詩由實到虛再到實，時空也從此時此地到彼時彼地再到彼時此地，快樂的幻想與濃重的相思相交織。一虛一實之間時間牽引著空間，內(nèi)在的氣脈風流回轉(zhuǎn)，情感自然蕩氣回腸，富有音樂化的節(jié)奏。

2.3 俯仰天地——內(nèi)在節(jié)奏的追求境界

俯仰天地在《周易》中已經(jīng)是用來觀察世界的方式，是想象世界和表象世界的基礎(chǔ)，天人合一的宇宙觀在此時已經(jīng)形成，這也是中華文化的詩性精神所在。一方面，人們需要通過發(fā)揮能動性以凸顯出自己在天地間的主體地位；另一方面，人們也將個人融于天地間，將主體向自然還原。這種詩性精神真正被用于文學藝術(shù)應(yīng)是在魏晉時期，“俯仰自得，游心太玄”的精神體驗成為知識分子安放焦躁心靈的居所。這種游于天地的宇宙精神始終作為中國藝術(shù)文化的精神存在，以生命丈量時間，以時間表現(xiàn)生命，在宇宙的宏大時間的流轉(zhuǎn)節(jié)奏中展開審美關(guān)照，目光游走于無窮的天地空間，“集合數(shù)層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境”[8]。詩歌評點中常說的奇正、輕重、虛實、高低、疏密等概念都是節(jié)奏意識的表現(xiàn)。陶淵明的詩向來被稱頌為自然之詩，他以一種逍遙游的心態(tài)立于天地之間，融身于天地間而不區(qū)分物我的分別，從天地的深遠、無窮的空間下筆，迂回往復，縱橫開合，由遠而近，看似只寫一花一木，實則蘊含著萬千氣象，以有限馳于無窮，世俗的禁錮被消解弱化，使得空間變得輕盈流動，這種生命節(jié)奏發(fā)于本心，合于自然，或許才是詩自然和富有生命意趣的原因。

3 新詩內(nèi)在韻律的實現(xiàn)路徑

根據(jù)上文談及的哈特曼與帕斯的觀點，節(jié)奏及韻律本身就隱含著內(nèi)在精神形成的節(jié)奏和外在形式造成的節(jié)奏兩個層面，那么一個完整的流暢的節(jié)奏自然最好是內(nèi)在節(jié)奏與外在形式的完美配合，所以“內(nèi)在韻律”與“神韻”的差異在于“神韻”指涉詩歌給人的整體感覺，是形式與意蘊的有機結(jié)合，給人言有盡而意無窮的魅力，而新詩的“內(nèi)在韻律”關(guān)涉的是節(jié)奏的內(nèi)在精神部分，需要與外在形式結(jié)合才能構(gòu)成新詩的韻律，即音樂美。當然重點論及內(nèi)在韻律并不代表它可以拋棄外在形式單獨存在就能給詩歌帶來音樂性的節(jié)奏。所以新詩想要獲得所謂音樂美，還是要思考內(nèi)在韻律的外在轉(zhuǎn)化問題。

3.1 實現(xiàn)契機——外動而生中

“外動而生中”[9]是王夫之在《詩廣傳》中提到的“君子之貴夫樂也，非貴其中出也，貴其外動而生中”?！胺琴F中出”是指情感抒發(fā)并非音樂性的關(guān)鍵，其關(guān)鍵在于“生中”的情感能夠“外動”才是完滿的詩歌藝術(shù)，單純的“志不能為詩”。雖然王夫之作此議論是為了突出強調(diào)形式之意義，將文學批評的重心從內(nèi)容批判轉(zhuǎn)向形式批判，但他透漏出了一個重要觀點，即他強調(diào)的形式不是單純的視覺藝術(shù)或者聲調(diào)押韻，而是融合了內(nèi)容的形式，是一種有意味的形式。王夫之用孔子論音樂的說法“翕如、純?nèi)纭壢?、繹如”盛贊謝靈運的詩歌，認為其如音樂一般自如、流轉(zhuǎn)，貫通一氣?？梢娫姼枰霝樯铣?，內(nèi)在情感節(jié)奏和外在形式的圓融，即情感的形式化是必不可少的，而這個過程就是詩歌音樂化的過程[10]。王夫之的這種觀點為研究新詩內(nèi)在韻律的實現(xiàn)提供了一種新思路。

語言學認為文字是對語言的一種模仿，語言則是對思維的一種模仿，站在詩歌的角度上，文字由空間形式來呈現(xiàn)，語言由時間來呈現(xiàn)，語言的行進過程其實就是聲音的行進過程，這樣我們就有望將無聲的文字和富有節(jié)奏韻律的音樂結(jié)合起來了。以戴望舒《雨巷》的片段為例：

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長，悠長

又寂寥的雨巷，

作者將停頓放在了“傘”和“長”之后，又刻意將“悠長”進行了重復，從形式的角度對詩中描寫的時間進行了延長，更值得關(guān)注的是本句獨特的分行設(shè)計，將一句句意完整的描述巧妙地分成了三段，不僅在句意上強調(diào)行走的悠長與緩慢，更在形式上延長了時間，可以說是外在形式與內(nèi)在情感結(jié)合較為成功的案例。

3.2 實現(xiàn)方法——詩樂合一

王夫之將詩歌內(nèi)在轉(zhuǎn)化為外在的方法就是詩樂合一論。他希望找到一種內(nèi)在的生命節(jié)奏統(tǒng)一詩歌的各種形式要素，使詩成為一個和諧的節(jié)奏整體。這也和前文論述的哈特曼關(guān)于節(jié)奏是內(nèi)在精神和外在形式兩個各部分的觀點是不謀而合的。關(guān)于今天新詩的內(nèi)在韻律與外在形式的結(jié)合問題，船山先生其實已經(jīng)有了相關(guān)論述：“詩固不可以律度拘，或可以條理求。至此則音尾無端，合成一片，但吟詠之下不昧初終耳。沈響細韻，密思曲致，較平原為益秀矣。謝客淵源全在小陸一瓣香，似未向平原傾倒也！”[11]“以條理求”“初終”指的是貫穿全詩的脈絡(luò)，“沈響細韻”是指外在聲律，“密思曲致”是內(nèi)在意脈，“沈響細韻”與“密思曲致”互為表里，相輔相成，“密思曲致”則是“條理”的具體呈現(xiàn)，本文在第二章中提及的中國古典藝術(shù)的節(jié)奏觀中的“勢”與“密思曲致”，“俯仰”的宇宙觀與“條理”都是相契合的。

目前新詩中已有詩歌向這種圓融的和諧靠近，比如詩人昌耀的《一片芳草》在外在形式上有大量的對偶句，第二行采用四字的動賓結(jié)構(gòu)，第四行和第五行、第六行與第七行，乃至最后兩行皆相對，形式整齊、內(nèi)容相對、語言凝練，頗有律詩的整齊之感，但其關(guān)鍵在于形式節(jié)奏的調(diào)配上。此詩描寫昔日親密之人久別重逢的畫面，過去如何親密無間、情深義重，為何分離及分離后的痛楚生活乃至未來的去向，這些流淌在漫長時間里的故事都凝滯在二人重逢的一瞬間，如此厚重的心緒在一瞬間自是不知從何說起，無語凝噎。在第一句交代了背景的前提下，第二句的短語本該以逗號連接，而詩人卻用句號隔斷了兩個以“只”開頭的短語，將濃重的情感凝滯了，暗示著久別重逢之人除了寒暄不知從何說起，長久的沉默下只能百無聊賴地看著眼前的芳草。一個句號就把那片長久的沉默具象化了。接著，詩人選用“花粉”“飛蛾”“燭淚”等本身帶有朦朧性的古典意象進行了三句否定，既暗指那些往事充滿了無可奈何的痛楚，又點明如今這些往事重提也毫無意義。既然沒有意義，那就不必再提。行文本可結(jié)束，一個“尚”又迎來了轉(zhuǎn)折?！皩儆诩纯獭彼淖謫瘟幸恍?，將目光從那些痛楚的往事回憶里拉回了眼下，像一聲長長的嘆息，眼下只有這一片萋萋芳草是二人唯一的交集了。讀來最后兩句，目光又從眼前飄到了遠方，讓人感嘆生命有限而時空卻無窮無盡。一場惆悵的相逢就這樣從無盡的沉默到痛苦的回憶再將自己放置在無窮的時空中，可謂一唱三嘆，此恨綿綿無絕期。此詩的外在形式配合著情感的起伏變化，既井然有序又變化靈動，在節(jié)奏的快慢變化中傳達出的情感凝重惆悵又暗流洶涌，一片芳草地暗含了一段漫長的故事乃至一生的情緣，短短數(shù)語，看似平淡實則暗藏著跌宕起伏的情感激流，可以說是外在形式與內(nèi)在韻律配合得比較好的詩歌。在對這些現(xiàn)代詩歌進行分析的過程中可以看到，人們對內(nèi)在韻律的實現(xiàn)方式已經(jīng)有了初步探索，并且詩歌中運動與時間的關(guān)系、獨特的結(jié)構(gòu)設(shè)計等為新詩內(nèi)在韻律的進一步完善提供了可行性路徑。

4 結(jié)束語

韻律與格律不同，格律指向的是外在的形式和音響，而韻律是節(jié)奏在詩歌中的表現(xiàn)，它暗含著兩層意味，即內(nèi)在思緒情感的流轉(zhuǎn)與外在排布的統(tǒng)一。本文從古典詩歌中獲得靈感，中國古典文化是一種詩性文化，古典詩歌是一個將時空音樂化的宇宙，充滿了音樂性的節(jié)奏，不論從形而上的哲學層面還是詩歌的創(chuàng)作與批評方面從未放棄對生命節(jié)奏和藝術(shù)節(jié)奏的追求，所以從這個方面出發(fā)的研究或可以為內(nèi)在韻律的具體化提供借鑒。至于新詩內(nèi)在韻律與外在形式圓融結(jié)合的具體方法還需多從文本解析的角度出發(fā)，并未理論化，尚有研究空間。

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