本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“德語世界中國藝術(shù)的收藏、展覽與研究（1860—1949）”（項(xiàng)目編號(hào)：2019BF090）的階段性成果。本課題的研究得到“國家留學(xué)基金委員會(huì)”的資助。

作者簡介：趙娟，北京體育大學(xué)人文學(xué)院副教授，博士生導(dǎo)師，復(fù)旦大學(xué)文學(xué)博士，中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)博士后，研究方向?yàn)橹袊缹W(xué)、跨文化美術(shù)史。

摘 要 19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)上半葉中國藝術(shù)品大規(guī)模外流，圍繞著收藏、展覽和研究，中國藝術(shù)知識(shí)也隨之不斷遷移到西方知識(shí)體系之中，并帶動(dòng)著新的知識(shí)生產(chǎn)和傳播。此一進(jìn)程中，在藝術(shù)收藏和展示的博物館空間之外，專業(yè)期刊成為知識(shí)生產(chǎn)和傳播最重要的陣地。論及中國藝術(shù)研究，德國柏林的《東亞雜志》尤為重要，它是歐美最早專門致力于東亞藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)雜志，從誕生之初便匯聚著來自不同文化、國別和學(xué)科背景的學(xué)者，連接著不同社會(huì)機(jī)構(gòu)和組織，在20世紀(jì)上半葉歐洲中國藝術(shù)研究中發(fā)揮著重要作用。本文聚焦1912—1943年《東亞雜志》創(chuàng)辦的歷史語境、發(fā)行出版、組織形態(tài)和學(xué)術(shù)視野，試圖揭示20世紀(jì)上半葉以德國為引領(lǐng)的歐洲中國藝術(shù)研究在學(xué)術(shù)化和制度化過程中的“世界性”特征，進(jìn)而指出現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的中國藝術(shù)及其研究在形成之際便置身于“世界藝術(shù)史”概念的整體視域之中，這或許能為今天在“全球藝術(shù)史”或者“世界藝術(shù)史”中思考中國藝術(shù)提供另外一個(gè)起點(diǎn)。

關(guān)鍵詞 《東亞雜志》； 中國藝術(shù)； 全球藝術(shù)史； “世界性” ；制度化

Abstract： From the second half of the 19th century to the 1930s， a large number of Chinese artworks were brought to the West. Basing on the collecting， exhibiting and researching， the knowledge of Chinese art was then continuously transferred into the Western knowledge system that led to the reproduction and dissemination of the knowledge about Chinese art， in addition to museums that collected and displayed art， academic journals played an important role. With regard to the study of Chinese art， the Ostasiatische Zeitschrift in Berlin particularly merited attention ： it was the first academic journal in the West to be devoted to the study of East Asian art， and from the very beginning of its emergence， it absorbed scholars from different cultures， countries， and disciplinary backgrounds， and connected different social institutions and organizations. Focusing on the historical context， distribution， organization and academic vision of Ostasiatische Zeitschrift from 1912 to 1943， this article attempts to reveal the ‘CosmnX184H78yAeF/Tu8nggQKTtefVLYxahinpK5HE+kLIc=opolitanism’ characteristics of the academic and institutionalized process of the study of Chinese art led by Germany in the first half of the twentieth century， and argues that the beginning of Chinese art research in the modern academic sense has been situated in the overall perspective of the concept of “world art history”， which may provide another premise for discus Chinese art in today’s global art history or world art history.

Keywords： Ostasiatische Zeitschrift; Chinese art; global art history; cosmopolitanism; institutionization

現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的“中國藝術(shù)”及其歷史研究，無論是基礎(chǔ)觀念，還是方法論范式，都離不開近代以來與西方世界的交流與碰撞。中國物品在西方博物館的空間安置，聚集著不同文化身份的收藏者、不同專業(yè)的學(xué)者和博物館工作者，以及廣泛的社會(huì)觀眾，形成了一個(gè)跨文化、跨學(xué)科互動(dòng)的場域。中國物品的跨文化遷移帶來中國藝術(shù)知識(shí)在西方的生產(chǎn)與傳播。正是在這一語境下，中國藝術(shù)研究逐漸實(shí)現(xiàn)了制度化和學(xué)院化，成為現(xiàn)代意義上的人文學(xué)科。博物館、藏品著錄、大學(xué)、學(xué)術(shù)組織、藝術(shù)協(xié)會(huì)以及學(xué)術(shù)刊物等在這一過程中發(fā)揮著重要作用。

其中，學(xué)術(shù)刊物的創(chuàng)辦和發(fā)展是學(xué)術(shù)研究發(fā)展的結(jié)果，而重要的學(xué)術(shù)刊物也是一個(gè)學(xué)科發(fā)展和形成的記錄者和見證者。學(xué)術(shù)期刊作為知識(shí)傳播的中心，是一面思想的鏡子，得以照見學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的歷史建構(gòu)過程及其復(fù)雜性。論及中國藝術(shù)研究，在德語世界乃至整個(gè)歐洲早期中國藝術(shù)研究的領(lǐng)域，學(xué)者們都會(huì)與《東亞雜志》（Ostasiatische Zeitschrift，以下簡稱O.Z.）上頻繁出現(xiàn)的學(xué)者名字及其研究成果不期而遇，這是因?yàn)椤稏|亞雜志》是20世紀(jì)上半葉歐洲，乃至世界上最有影響力的東亞藝術(shù)研究的刊物之一，也是最早且專門致力于東亞藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)刊物，其學(xué)術(shù)水準(zhǔn)和國際聲譽(yù)毋庸置疑，當(dāng)之無愧是當(dāng)時(shí)歐洲中國藝術(shù)研究最重要的學(xué)術(shù)陣地。

盡管今天中國藝術(shù)研究的學(xué)者們以各自相關(guān)的議題與這本雜志保持著某種“學(xué)術(shù)史”意義的具體關(guān)聯(lián)，德國文獻(xiàn)目錄學(xué)者魏漢茂則從“東亞藝術(shù)”的整體面貌進(jìn)行了勾勒［1］，但是對雜志本身在歐洲“中國藝術(shù)”研究中的特征和意義似乎還缺乏具體的歷史考察［2］。本文試圖立足于“中國藝術(shù)”，聚焦1912年—1943年期間《東亞雜志》［3］創(chuàng)辦的歷史語境、辦刊宗旨、編撰和出版情況、學(xué)術(shù)圈互動(dòng)、組織形態(tài)等問題，進(jìn)而揭示20世紀(jì)上半葉“中國藝術(shù)”在德語世界乃至歐洲學(xué)術(shù)中的“世界性”和“多元化”特征。綜觀《東亞雜志》的歷史，能夠從另外一個(gè)角度揭示這一時(shí)期歐洲中國藝術(shù)研究的基本特點(diǎn)。因此，考察《東亞雜志》的意義不僅可以提示可能未得到應(yīng)有重視的學(xué)術(shù)史史料，而且是學(xué)術(shù)史自身歷史語境的探究和反思。

一、語境與宗旨：東亞藝術(shù)在德語世界的收藏與研究

19世紀(jì)下半葉，伴隨兩次“鴉片戰(zhàn)爭”的爆發(fā)，越來越多的西方人直接進(jìn)入中國，戰(zhàn)爭、開礦、修建鐵路、探險(xiǎn)、貿(mào)易等導(dǎo)致中國古物和藝術(shù)品的大規(guī)模外流，歐洲中國文物和藝術(shù)拍賣的市場發(fā)展繁榮，出現(xiàn)了大量收藏中國藝術(shù)品的公共博物館和私人藏家。值得注意的是，20世紀(jì)初，德國在歐洲東亞藝術(shù)收藏領(lǐng)域可以稱得上獨(dú)樹一幟，一方面是公共收藏和私人收藏的品質(zhì)和數(shù)量具有明顯的優(yōu)勢［4］；另一方面，根植于德國藝術(shù)科學(xué)（Kunstwissenschaft）和藝術(shù)史（Kunstgeschichte）研究危機(jī)的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)［5］，“非歐洲藝術(shù)”的“絕對價(jià)值”在這一時(shí)期的博物館和藝術(shù)研究領(lǐng)域得到高度關(guān)注，以“審美品質(zhì)”為收藏原則的非歐洲藝術(shù)的博物館或部門在德國率先得以組建［6］。1906年柏林普魯士皇家博物館成立了東亞藝術(shù)部，博德（Wilhelm Von Bode， 1845—1929）（圖1）委任恩斯特·格羅塞（Ernst Grosse，1862—1927）［7］（圖2）的學(xué)生屈美爾（Otto Kümmel，1874—1952）（圖3）作為該部門負(fù)責(zé)人，開始有計(jì)劃、系統(tǒng)地進(jìn)行東亞藝術(shù)的收藏工作［8］。

屈美爾是一位藝術(shù)史學(xué)者，曾在弗萊堡、波恩和巴黎等地學(xué)習(xí)考古學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)史，1901年以埃及植物紋樣設(shè)計(jì)在弗萊堡大學(xué)獲博士學(xué)位，受恩斯特·格羅塞的影響，轉(zhuǎn)向了東亞藝術(shù)的收藏與研究［9］。恩斯特·格羅塞在20世紀(jì)初德國東亞藝術(shù)收藏的理念和原則方面，發(fā)揮了主導(dǎo)性的影響［10］。

1912年，在屈美爾的策劃下，東亞藝術(shù)部與皇家藝術(shù)學(xué)院（Preu?ische Akademie der Künste）合作在柏林工藝美術(shù)館［11］舉辦了“東亞藝術(shù)”的專題展覽，這也是柏林第一次大規(guī)模的東亞藝術(shù)展，展出藏品數(shù)量達(dá)到了1122件。以此次展覽為契機(jī)，屈美爾與在柏林民族學(xué)博物館工作的威廉·科恩（William Cohn， 1880—1961）［12］（圖4）創(chuàng)辦了《東亞雜志》，其宗旨在于激發(fā)人們對于東亞藝術(shù)和文化的興趣，增進(jìn)人們對東亞藝術(shù)和文化的理解。

“中國藝術(shù)”盡管只是“亞洲藝術(shù)”或“東亞藝術(shù)”的一部分（當(dāng)然也是其中最重要的一部分），與此前相比，有了一個(gè)根本性的變化，那便是其研究不再零散地分布于歐洲的考古學(xué)、東方學(xué)、漢學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)等刊物上［13］，與藝術(shù)和藝術(shù)史相關(guān)的話題成為核心問題，且與西方的藝術(shù)科學(xué)、藝術(shù)史、考古學(xué)等學(xué)科的基本觀念和方法展開了直接對話?！爸袊囆g(shù)”作為“藝術(shù)”有了自己獨(dú)立的學(xué)術(shù)陣地，不同地域、文化、語言、專業(yè)的學(xué)者能夠交流觀點(diǎn)、分享信息和研究成果，使得“中國藝術(shù)”的研究儼然成了一個(gè)專門的研究領(lǐng)域。

二、創(chuàng)刊號(hào)：“世界性”與“多元化”的起點(diǎn)

1912年《東亞雜志》創(chuàng)刊，由柏林Oesterheld & Conitzer出版社出版發(fā)行，創(chuàng)刊初期為季刊，文章語種以德語為主，同時(shí)也有英文和法文，論文中涉及日文和中文的關(guān)鍵詞也都以日文和中文標(biāo)明，刊物也有專門的中文校對。當(dāng)時(shí)在柏林洪堡大學(xué)法學(xué)科留學(xué)的王蔭泰（1886—1961）是創(chuàng)刊會(huì)員中唯一的中國人，曾參與該雜志中文相關(guān)文章的校對工作。

刊物正文之外，前后各有1—2頁非常緊湊地刊登了各地亞洲文物商店、收藏、展覽和圖書出版等相關(guān)推介信息，充分滿足了對東亞藝術(shù)和文化有興趣的社會(huì)受眾的資訊需求——這一時(shí)期歐洲的海外殖民和文物拍賣市場逐漸培養(yǎng)了一批鑒藏愛好者。

創(chuàng)刊號(hào)正文以英國的印度藝術(shù)學(xué)者哈維爾（Ernest Binfield Havell， 1861—1934）用英文撰寫的《印度藝術(shù)的盛期》拉開序幕，在這篇文章中他不僅提出理解印度藝術(shù)的全新觀念，同時(shí)呼吁英國和西方關(guān)注和理解印度藝術(shù)［14］。盛期的印度藝術(shù)，尤其是佛教藝術(shù)對整個(gè)東亞地區(qū)的藝術(shù)都產(chǎn)生了重要的影響，這與日本學(xué)者岡倉天心的觀點(diǎn)或許形成一種呼應(yīng)［15］?？梢姡飳⒐S爾此文置于《東亞雜志》創(chuàng)刊開篇自有其深意。接下來的第二篇是屈美爾本人撰寫的《〈君臺(tái)觀左右?guī)び洝抵械闹袊L畫》［16］?！毒_(tái)觀左右?guī)び洝肥且槐境蓵?6世紀(jì)前期的中國繪畫藏品目錄，書中涉及的內(nèi)容包括宋元繪畫的評(píng)鑒、卷軸畫陳列掛軸的方法、配置工藝器物的圖說［17］。盡管今天有學(xué)者對其著錄繪畫的準(zhǔn)確性質(zhì)疑［18］，也對該著作趣味的歷史和文化限定性進(jìn)行了討論［19］，但是屈美爾將其從日文翻譯為德文并在創(chuàng)刊號(hào)和第二期連載［20］，在當(dāng)時(shí)傳達(dá)出來的信息，至少有三個(gè)方面頗值得注意：與當(dāng)時(shí)部分受風(fēng)格學(xué)影響注重形式分析訓(xùn)練的學(xué)者不同，屈美爾強(qiáng)調(diào)從東亞藝術(shù)內(nèi)部的視角去理解中國藝術(shù)，示范性地表明東亞的語言、文化和藝術(shù)知識(shí)傳統(tǒng)對于理解東亞藝術(shù)的基礎(chǔ)性地位；與此同時(shí)，亦可映射早期西方學(xué)者對中國藝術(shù)的理解，一定時(shí)期內(nèi)很大程度上借助了日本收藏、文獻(xiàn)和視角；最后，不難看出早期歐洲中國藝術(shù)的認(rèn)知和理解過程，是一個(gè)“世界性”知識(shí)和多重視角共同參與和建構(gòu)的過程。

第三篇《王維山水畫〈輞川圖〉》［21］（圖5）來自德裔美國學(xué)者貝特霍爾德·勞費(fèi)爾（Berthold Laufer， 1874—1934），聚焦唐代最著名的山水畫家王維的《輞川圖》，在歷史、形式和思想上做了細(xì)致考辨和闡釋，體現(xiàn)了東方學(xué)家和漢學(xué)家訓(xùn)練有素的學(xué)養(yǎng)。屈美爾在創(chuàng)刊號(hào)中刊發(fā)這篇文章，既有對其研究方法論的認(rèn)同，同時(shí)也帶有某種示范效應(yīng)。文章內(nèi)容聚焦唐代繪畫的作品研究，符合屈美爾“繪畫代表著東亞藝術(shù)的最高形式”的一貫主張，也體現(xiàn)了他對唐代繪畫在中國藝術(shù)發(fā)展史中地位的重視，與第一篇文章對印度藝術(shù)最高水平的代表性時(shí)期形成呼應(yīng)。

接下來是博物館和收藏（Aus Museen und Sammlunen）部分。特雷桑侯爵（Marquis de Tressan，1877—1914）用法文介紹了巴黎東亞藝術(shù)的收藏和展覽近況。該部分還收錄了奧托·杰克爾（Otto Jaekel，1863—1929）撰寫的藏品研究案例《來自中國的巴比倫雄獅》（Ein babylonischer Stierl?we aus China），從物質(zhì)材料、空間語境、形式風(fēng)格和意義角度進(jìn)行了細(xì)致的討論，并從歷史、地域和跨文化幾個(gè)方面對形式進(jìn)行了比較和詮釋。作為主編之一的威廉·科恩博士則報(bào)道了他任職的柏林民族學(xué)博物館所藏的中國新疆地區(qū)的壁畫展。漢堡藝術(shù)與工藝美術(shù)博物館布林克曼（Justus Brinckmann， 1843—1915）的日本助手原辰吉（Shinkichi Hara， 1868—1934）簡要介紹了漢堡的中國繪畫展。

最后五個(gè)部分的目標(biāo)是分享最新知識(shí)資訊，分別是書評(píng)（Besprechungen）、期刊覽觀（Zeitschriftenschau）、書訊（Bücherschau）、藏品圖錄（Kataloge）和簡訊（Kleine Mitteilungen），分別對世界范圍內(nèi)新近出版的中國和日本的藝術(shù)、歷史、文學(xué)、文獻(xiàn)等相關(guān)的重要著作進(jìn)行評(píng)介；對德國、法國、美國、英國和日本等報(bào)紙雜志上漢學(xué)、東方學(xué)、亞洲研究、藝術(shù)研究、語言學(xué)文章進(jìn)行了廣泛收羅和整理；對中、日和朝鮮半島藝術(shù)、哲學(xué)、歷史、語言等相關(guān)的圖書資訊進(jìn)行分類列覽；對新近公私收藏的圖錄進(jìn)行完整呈現(xiàn)；對重要博物館的人事和展覽活動(dòng)、重要學(xué)者的變動(dòng)和出版，甚至是進(jìn)行中的一些研究進(jìn)行簡要提示。其雄心和努力無疑是要在這本刊物有限的范圍中最廣泛地聚集最新、最全面的關(guān)于東亞藝術(shù)和文化研究的成果。以“藝術(shù)”研究為核心的文章，主張將藝術(shù)史訓(xùn)練和東亞語言和文化的研究結(jié)合起來，因而刊物同時(shí)也會(huì)將語言、歷史和文化輔助性的研究成果納入其中。這一方面體現(xiàn)了其促進(jìn)東亞藝術(shù)和文化理解的宗旨，也表明理解東亞藝術(shù)，要立足于對整個(gè)東亞思想文化的整體性理解。創(chuàng)刊號(hào)設(shè)置的這些“欄目”在后來一直得到延續(xù)，構(gòu)成“東亞研究”的基本視域。

《東亞雜志》的欄目主題設(shè)置在之后并沒有大的變動(dòng)，后來根據(jù)東亞藝術(shù)在歐洲的發(fā)展增設(shè)了一些欄目，如會(huì)議與機(jī)構(gòu)（Kongresse und Institute），人事（Pers?nliches），新近出版物（Angekündigte Neuerscheinungen），拍賣（Versteigerungen），動(dòng)態(tài)（Verschiedenes），增補(bǔ)和報(bào)告（Erg?nzung und Berichitigung），博物館、機(jī)構(gòu)與展覽（Mussen， Institute und Ausstellungen），文獻(xiàn)（Bibliographie）等。1929年增設(shè)“東亞藝術(shù)協(xié)會(huì)的報(bào)告”（Mitteilungen der Deutschen Gesellschaft für Ostasiatische Kunst）。這些內(nèi)容在后來有些卷次中合并到“動(dòng)態(tài)”（Verschiedenes），涵蓋了學(xué)術(shù)講座、協(xié)會(huì)和博物館等的人事變動(dòng)、展覽和紀(jì)念活動(dòng)、著作出版、拍賣信息等。這些欄目篇幅不大，也不占據(jù)主體位置，但最大程度地將世界范圍內(nèi)東亞藝術(shù)和文化相關(guān)的信息和研究進(jìn)行了聚合，使得這一時(shí)期的東亞藝術(shù)研究獲得了一個(gè)整體性的世界視野。雜志始終站在藝術(shù)研究的立場，關(guān)注著全世界各地的學(xué)者的研究成果，各地的收藏和展覽信息、拍賣活動(dòng)，同時(shí)通過翻譯和介紹有意識(shí)地吸納東亞藝術(shù)本土的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、知識(shí)和方法，并有意識(shí)地將其融入歐洲對東亞藝術(shù)的關(guān)注之中。此外，雜志并不將自身局限在“藝術(shù)”本身，也會(huì)發(fā)表和刊登歐洲的漢學(xué)、東方學(xué)、日本學(xué)、中文學(xué)、考古、歷史、社會(huì)政治的研究成果。由此可見，雜志從創(chuàng)辦之初，中國藝術(shù)研究的視野，其視野完全是“世界性”的，也是跨學(xué)科的，古今東西多元學(xué)術(shù)傳統(tǒng)在這里相互交織、相互建構(gòu)。

瀏覽創(chuàng)刊號(hào)的期刊會(huì)員名單［22］，可以看出成員的“世界性”和“多元性”，會(huì)員的專業(yè)、職業(yè)、地域都非常多元。雜志的成員共有92人，以德國人為主（共41人，其中15位來自柏林），法國人（16人，其中15位來自巴黎）、英國人（6人）、日本人（9人）、泰國曼谷人（2人）、中國人（3人）、美國人（5人）、比利時(shí)布魯塞爾人（2人）、奧地利維也納人（2人）、瑞士伯爾尼人（1人）、荷蘭萊頓人（1人）、捷克布拉格人（1人）、匈牙利布達(dá)佩斯人（1人）、越南人（1人）［23］。這些成員都是當(dāng)時(shí)歐洲在東亞文化、藝術(shù)收藏和藝術(shù)研究領(lǐng)域具有影響力的人物，他們中有收藏家、博物館工作者、圖書館工作者、藝術(shù)史學(xué)者、東方學(xué)家、漢學(xué)家、傳教士、雜志編輯、大學(xué)教授等，其中來自博物館的成員近20人，有大學(xué)教授職位的33人。在北京駐華使館的格羅塞、青島的傳教士、漢學(xué)家衛(wèi)禮賢（Richard Wilhelm， 1873—1930）、德國天主教傳教士彭安多（Albert Tschepe， 1844—1912）等在中西文化交流中發(fā)揮著重要影響的學(xué)者也都位列其中。

《東亞雜志》創(chuàng)刊第二年，英國的《柏林頓雜志》對《東亞雜志》已發(fā)行的6期內(nèi)容進(jìn)行了整體性介紹。開篇即指出，這本東方研究的期刊“已經(jīng)成為所有學(xué)習(xí)亞洲文化和東亞藝術(shù)品收藏者們不可或缺的交流媒介”［24］。這也說明，刊物創(chuàng)辦不久，憑借其開闊的視野、學(xué)術(shù)的敏銳性和組織號(hào)召力，很快就獲得了國際性的聲譽(yù)和學(xué)術(shù)影響力。

三、作為橋梁的《東亞雜志》：連接大學(xué)、藝術(shù)協(xié)會(huì)與博物館

《東亞雜志》1912年創(chuàng)刊（圖6），直到1943年?？舶l(fā)行了28卷（按照新的序列），筆者訪學(xué)所在的漢堡大學(xué)圖書館有1912—1943年《東亞雜志》序列完整的庫藏。根據(jù)漢堡大學(xué)過刊庫藏裝訂卷次和期刊出版情況整理如下表（表1）。創(chuàng)刊之初為季刊，每卷包括4冊，其中一些卷中有些冊目合并發(fā)行。1929年（圖9），期刊改為雙月刊，每年擬為6冊。但是由于各種不確定的社會(huì)因素，如戰(zhàn)爭的影響，刊物的出版和發(fā)行也有一些變化，例如1939—1940年，各只發(fā)行了薄薄的一卷冊，且受到中日與德國關(guān)系的變化，日本研究比重相對較高。

1924年，雜志開始改由德古意特出版社（Walter de Gruyter）出版（圖7），雜志也進(jìn)行新的序列編排，1924年是新序列的第1卷，是整個(gè)序列的第11卷。1926年德國東亞藝術(shù)協(xié)會(huì)（Deutsche Gesellschaft für Ostasiatische Kunst）在柏林成立［25］，《東亞雜志》成為協(xié)會(huì)的會(huì)刊（Mitteilungen der Deutschen Gesellschaft für Ostasiatische Kunst），并得到德國科學(xué)協(xié)會(huì)（Notgemeinschaft der Deutschen Wissenschaft）的支持。差不多同期，海尼士（Erich H?nisch， 1880—1966）和萊辛（Ferdinand Lessing， 1882—1961）這兩位研究中國邊疆史的東方學(xué)家、漢學(xué)家加入了編輯的團(tuán)隊(duì)（圖7、圖8）。1927年雜志封面標(biāo)識(shí)“受東亞藝術(shù)協(xié)會(huì)之托”，自此，雜志上增加了“東亞藝術(shù)協(xié)會(huì)通訊”（Mitteilungen der Deutschen Gesellschaft für Ostasiatische Kunst）的欄目，對東亞藝術(shù)協(xié)會(huì)及成員在國內(nèi)外的學(xué)術(shù)活動(dòng)和各種變動(dòng)進(jìn)行簡要報(bào)道［26］，同時(shí)保持著兄弟協(xié)會(huì)之間的信息交流，如常規(guī)性對慕尼黑東亞藝術(shù)與文化協(xié)會(huì)（Freude asiatischer Kunst und Kultur München）各項(xiàng)活動(dòng)的專門報(bào)道。

1929年，柏林東亞藝術(shù)博物館、柏林東亞藝術(shù)協(xié)會(huì)和普魯士皇家藝術(shù)學(xué)院攜手歐洲的165家公共和私人中國藝術(shù)收藏機(jī)構(gòu)，舉辦了歐洲有史以來規(guī)模最大的一次“中國藝術(shù)展”，展出藏品1250件，吸引參觀者近6萬人［27］，影響廣泛且深遠(yuǎn)。言其廣，是從地域和人群而言；言其深，則是從收藏趣味拓展和學(xué)術(shù)研究水準(zhǔn)而言。這一年《東亞雜志》相應(yīng)改成雙月刊，發(fā)行了6冊。之后一直是雙月刊，但是再也未曾出現(xiàn)過6冊單行本出版的情況。

1938年時(shí)任主編之一的威廉·科恩因其猶太背景，結(jié)束了在《東亞雜志》長達(dá)25年的編輯工作，離開德國前往英國［28］。事實(shí)上，從1934年開始，雜志的封面和內(nèi)頁上，已經(jīng)不再出現(xiàn)編輯的名字，而是“東亞藝術(shù)協(xié)會(huì)”編（圖10）。1942年東亞藝術(shù)協(xié)會(huì)召開了最后一次成員大會(huì)。1943年，《東亞雜志》?？?。1955年東亞藝術(shù)協(xié)會(huì)宣布解散。直至1990年12月6日協(xié)會(huì)重新成立，并于2001年恢復(fù)發(fā)行《東亞雜志》［29］。盡管如此，受制于東亞藝術(shù)收藏和研究歷史語境的根本性變化等諸多因素，屈美爾在20世紀(jì)上半葉開創(chuàng)的收藏、陳列和研究傳統(tǒng)，隨著協(xié)會(huì)和雜志在20世紀(jì)中期的解散和?？鴮?shí)質(zhì)性中斷了。

從20世紀(jì)20年代開始，主編屈美爾在柏林大學(xué)擔(dān)任藝術(shù)史教授席位，《東亞雜志》上也會(huì)刊發(fā)大學(xué)舉辦的相關(guān)學(xué)術(shù)活動(dòng)，通常這些活動(dòng)也有東亞藝術(shù)協(xié)會(huì)和博物館的共同參與。雜志上也會(huì)連載與中國藝術(shù)研究的博士論文，如中國美術(shù)史學(xué)者滕固（1901—1941）以德文撰寫的博士論文《唐宋繪畫史》曾于1934年和1935年連載刊出［30］。后任科隆東亞藝術(shù)博物館館長的德國學(xué)者史拜斯（Werner Speiser， 1908—1965）撰寫的《唐寅》也在1935年發(fā)表［31］。羅樾（Max Loehr， 1903—1988）在慕尼黑大學(xué)巴赫霍夫（Ludwig Bachhofer， 1894—1976）指導(dǎo)下完成的博士學(xué)位論文《早期中國青銅器的風(fēng)格演變》的精簡版也發(fā)表于該雜志［32］（圖11）。事實(shí)上，歐洲早期中國藝術(shù)相關(guān)的許多重要研究成果都刊發(fā)于此，以至于直至今天它依然是研究早期中國藝術(shù)史不可或缺的文獻(xiàn)來源（圖12）。

縱觀《東亞雜志》從1912年創(chuàng)刊到1943年?？臍v史過程，它一直是私人收藏、藝術(shù)拍賣市場、藝術(shù)品商店、博物館、大學(xué)學(xué)術(shù)研究交換信息的樞紐，是歐洲中國藝術(shù)知識(shí)生產(chǎn)的原料信息和研究成果的集聚地，發(fā)揮著鏈接和溝通作用；與此同時(shí)，從雜志本身的發(fā)展歷史也可以看到歐洲中國藝術(shù)知識(shí)的生產(chǎn)與德國乃至西方社會(huì)整體之間的緊密關(guān)聯(lián)。

四、中國藝術(shù)研究的“世界性”與全球藝術(shù)史視域下的中國

《東亞雜志》作為“歐美唯一專門致力于東亞藝術(shù)研究的期刊，它探討日本、中國、印度支那和印度（印度教與佛教）在內(nèi)的藝術(shù)”［33］。與同期一些東方學(xué)的雜志不同，《東亞雜志》基本不涉及伊斯蘭相關(guān)的研究，為數(shù)不多的文章和書訊，也僅僅是由于這個(gè)話題與中國有著某種歷史或藝術(shù)上的聯(lián)系［34］。統(tǒng)覽1912—1943年雜志刊發(fā)的文章，不難發(fā)現(xiàn)中國和日本是東亞藝術(shù)研究的主要對象，而中國藝術(shù)及其相關(guān)研究又是整個(gè)東亞藝術(shù)研究的重中之重。這與屈美爾和他的老師格羅塞將中國藝術(shù)作為東亞藝術(shù)的創(chuàng)造力源泉的觀念息息相關(guān)，即東亞藝術(shù)的根基和創(chuàng)造力都在中國，對中國藝術(shù)的理解不夠透徹，就無法科學(xué)理解日本和整個(gè)東亞藝術(shù)［35］。

與此前民族學(xué)、東方學(xué)和漢學(xué)雜志相比，《東亞雜志》將東亞藝術(shù)放置到世界歷史和文化的語境之中，以“藝術(shù)”為中心，探討以中國和日本為代表的東亞地區(qū)的各種門類的藝術(shù)及其歷史。自此，中國藝術(shù)在世界性概念框架下獲得了專門的陣地，與之后其他亞洲藝術(shù)或東亞藝術(shù)的期刊［如《亞洲藝術(shù)》（Artibus Asiae）［36］、《維也納亞洲藝術(shù)與文化協(xié)會(huì)年鑒》（Wiener Beitr?ge zur Kunst-und Kulturgeschichte Asiens）［37］、《亞洲藝術(shù)年鑒》（Jahrbuch der asiatischen Kunst）［38］等］相比，《東亞雜志》不僅持續(xù)時(shí)間長，影響范圍大，更為重要的是它在某種程度上確立了這一時(shí)期歐洲中國藝術(shù)研究的一種學(xué)術(shù)機(jī)制與傳統(tǒng)。作為學(xué)術(shù)交流和分享的陣地，《東亞雜志》發(fā)揮著重要的機(jī)制連接和視域融合的作用。

（一）知識(shí)遷移、學(xué)術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)對話

通過翻譯中國和日本的歷史文獻(xiàn)、藏品著錄、不同歷史時(shí)期的研究著作［39］，《東亞雜志》把東亞本土的藝術(shù)知識(shí)與觀念介紹到歐洲，同時(shí)也讓歐洲人認(rèn)識(shí)到東亞內(nèi)部知識(shí)和觀念的差異性。雜志刊發(fā)歐洲和中國在東亞最新的考古報(bào)告、田野采集的信息［40］，帶動(dòng)?xùn)|亞藝術(shù)知識(shí)的跨文化遷移。

與此同時(shí)，《東亞雜志》集合當(dāng)時(shí)的全球資訊，發(fā)布最新的研究資料、展覽信息、藏品信息，生產(chǎn)并分享新的關(guān)于中國藝術(shù)研究的知識(shí)和成果，提升和增強(qiáng)了歐洲人對中國藝術(shù)的認(rèn)知和理解，極大地激發(fā)了人們對中國藝術(shù)深入收藏和研究的興趣［41］，由此推動(dòng)著中西藝術(shù)的深層次碰撞與對話。

（二）東亞藝術(shù)研究的學(xué)科化、制度化：新的工作標(biāo)準(zhǔn)

《東亞雜志》的創(chuàng)辦有助于將東亞藝術(shù)研究確立為一門批判性的科學(xué)，使學(xué)者們對中國藝術(shù)的興趣不僅停留在趣味鑒賞，而且開辟了一個(gè)新的研究領(lǐng)域，上述提及的有關(guān)中國藝術(shù)研究的博士學(xué)位論文就是一個(gè)很好的例證。與此同時(shí)，誠如藝術(shù)史學(xué)者迪特里希·塞克爾（Dietrich Seckel， 1910—2007）指出的，正是屈美爾“為這一逐漸初步發(fā)展起來的領(lǐng)域的學(xué)術(shù)工作確立了批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)”［42］。《東亞雜志》成為這一新領(lǐng)域標(biāo)準(zhǔn)展示的舞臺(tái)。這一標(biāo)準(zhǔn)至少包含以下幾個(gè)方面：首先，正如德國漢學(xué)家傅海波（Herbert Franke， 1914—2011）指出的，“只有通過屈美爾和他的學(xué)生，懂中文和日文才成為嚴(yán)肅研究的不言自明的先決條件”［43］。漢學(xué)知識(shí)是研究中國藝術(shù)的基礎(chǔ)和前提，與此同時(shí)中國藝術(shù)自身的研究傳統(tǒng)亦不容忽視，形式的自律性不能脫離其原有的歷史文化和知識(shí)傳統(tǒng)［44］。其次，在中國藝術(shù)研究之中，繪畫，而非此前風(fēng)靡歐洲的瓷器，代表著東亞藝術(shù)的最高水平；審美品質(zhì)是中國藝術(shù)收藏的基本原則。最后，以物品收藏和陳列為中心，結(jié)合歷史文化和文獻(xiàn)展開審美觀念、藝術(shù)形式及其歷史的研究，進(jìn)而探究歐洲藝術(shù)與中國藝術(shù)的特殊性和普遍性。

（三）跨文化和跨學(xué)科的學(xué)術(shù)共同體

《東亞雜志》作為一個(gè)鏈接機(jī)制，搭建了藝術(shù)協(xié)會(huì)、博物館、展覽機(jī)構(gòu)、大學(xué)和研究院、收藏家、拍賣機(jī)構(gòu)和社會(huì)公眾之間的橋梁，使得來自不同文化背景、不同學(xué)科的知識(shí)、方法和觀念在公共空間展開了不同層面的對話。

中國藝術(shù)研究在西方的學(xué)科化、制度化并非從西方藝術(shù)史學(xué)科內(nèi)部實(shí)現(xiàn)的，包括“中國藝術(shù)”在內(nèi)的“非歐洲藝術(shù)”通常留給那些傳統(tǒng)歐洲美術(shù)史研究之外的學(xué)者，如接受藝術(shù)史訓(xùn)練的博物館學(xué)者、漢學(xué)家、考古學(xué)家、東方學(xué)家、人類學(xué)家、民族學(xué)者等。這一特定的歷史語境和形成機(jī)制使得“中國藝術(shù)”的研究，在其現(xiàn)代學(xué)術(shù)學(xué)科誕生之初便具有了“世界性”［45］和“跨學(xué)科性”，圍繞《東亞雜志》這一陣地，形成了一個(gè)國際性的、跨學(xué)科的學(xué)術(shù)共同體，共同推動(dòng)了“中國藝術(shù)”研究傳統(tǒng)范式的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換。

結(jié)語

置身這一特定的歷史語境，在跨文化和跨學(xué)科的互動(dòng)中，中國藝術(shù)研究不再是一座封閉的知識(shí)孤島，而是充滿了各種比較、參照和對話，中國藝術(shù)及其發(fā)展的特殊性和普遍性成為核心議題，獲得了前所未有的“世界性”。中國藝術(shù)的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)被納入現(xiàn)代性的學(xué)術(shù)話語體系，置入了“世界藝術(shù)史”或“全球藝術(shù)史”的頂層概念之中［46］。20世紀(jì)上半葉，德語世界中國藝術(shù)研究的“世界性”和“跨學(xué)科性”，或許能夠成為今天思考中國如何參與“全球藝術(shù)史”建構(gòu)的一個(gè)重要起點(diǎn)。

［1］Hartmut Walravens， Ostasiatische Zeitschrift （1912-1943）， Mitteilungen der Gesellschaft für Ostasiatische Kunst （1926-1928） （Wiesbaden： Otto Harrassowitz Verlag，2000）.

［2］20世紀(jì)初，在德語世界乃至整個(gè)歐洲，“中國藝術(shù)”通常與日本、朝鮮半島的藝術(shù)一起，作為“東亞藝術(shù)”的整體構(gòu)成而被觀看。這一問題與整個(gè)歐洲對亞洲文化的歷史認(rèn)知、近代日本“東亞文明觀”的建構(gòu)有著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，同時(shí)與“中國藝術(shù)”在歐洲被接受和認(rèn)知的歷史緊密相關(guān)。19世紀(jì)下半葉開始，明治維新之后的日本，借助文化外交、世界博覽會(huì)在歐洲積極推廣日本文化，并將自身作為亞洲，尤其是東亞文化的典型和代表。某種程度上，歐洲對中國藝術(shù)的早期認(rèn)知是借助日本學(xué)者的眼光開始的，其中包含著在東西之間的多重視域融合。

［3］《東亞雜志》創(chuàng)辦于1912年，1943年在第二次世界大戰(zhàn)期間?？?。2001年復(fù)刊（網(wǎng)址：Website der Deutschen Gesellschaft für Ostasiatische Kunst ［dgok.de］）。盡管如此，1943年的停刊，某種程度上標(biāo)志著其創(chuàng)辦人屈美爾20世紀(jì)早期與世界建立的東亞藝術(shù)收藏、陳列和研究傳統(tǒng)的中斷。關(guān)于《東亞雜志》的復(fù)刊，參見：Willibald Veit， “Die neue Ostasiatische Zeitschrift，" Ostasiatische Zeitschrift， N.S. Nr. 1 （Frühjahr 2001）： 5-7.

［4］德累斯頓博物館館長塞德里茨（Woldemar von Seidlitz， 1850—1922）是德國最早積極倡議建立一座帝國級(jí)的亞洲博物館的人，他在一份博物館內(nèi)部流傳廣泛的交流報(bào)告中，開篇描述了德國在亞洲藝術(shù)收藏領(lǐng)域的基本情況，表明這一時(shí)期德國在歐洲乃至世界上這一領(lǐng)域的優(yōu)勢地位，這份報(bào)告1905年在《博物館學(xué)》正式發(fā)表。參見：Woldemar von Seidlitz， "Ein deutsches Museum für asiatische Kunst，" Musuemskunde， Zeitschrift für Verwaltung und Technik ?ffentlicher und Privater Sammlungen， Hrg. Von Dr. Karl Koetschau（Berlin： Druck und Verlag von Georg Reimer， 1905）： S. 181-197.

［5］［德］尤里西·普菲斯特雷爾：《20世紀(jì)世界藝術(shù)史的起源和原則》，載［荷］凱蒂·澤爾曼斯，威爾弗萊德·范丹姆主編《世界藝術(shù)研究：概念與方法》，劉翔宇、李修建譯，李修建校，中國文聯(lián)出版社，2021，第60—61頁。

［6］ 20世紀(jì)初，德國在民族學(xué)博物館、工藝美術(shù)館，以及歐洲綜合類博物館的亞洲部的收藏模式之外，建立了以“藝術(shù)”為核心的收藏和陳列制度，并推動(dòng)?xùn)|亞藝術(shù)史的書寫與研究，如1904年博德力排眾議在柏林國家博物館內(nèi)部組建了伊斯蘭藝術(shù)部（［德］克勞斯·布里施：《威廉·馮·博德及其與伊斯蘭和東亞藝術(shù)之緣》，麥婉珊譯，載《跨文化美術(shù)史年鑒》第4輯，山東美術(shù)出版社，2023，第517—538頁）；1906年在普魯士皇家民族學(xué)博物館設(shè)立了獨(dú)立的東亞藝術(shù)部；1909年以費(fèi)實(shí)夫婦（Adolf Fischer， 1856—1914; Frieda Fischer， 1874—1945）私人收藏為基礎(chǔ)的科隆東亞藝術(shù)博物館成立。

［7］ 恩斯特·格羅塞，德國藝術(shù)理論學(xué)者，曾任弗萊堡大學(xué)教授。著有《藝術(shù)的起源》（1894）、《藝術(shù)科學(xué)研究》（1900）等；東亞藝術(shù)方面的著作有《東亞帛畫》（1922）、《東亞雕塑》（1922）、《東亞雕塑》（與屈美爾合著，1925）等。

［8］ 趙娟：《東物西藏與空間重組——“中國藝術(shù)”在柏林的流轉(zhuǎn)與歷史建構(gòu)》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2023年第5期，第89—97頁。

［9］ Aschwin Lippe， "Otto Kümmel（1874-1952），" Ars Orientalis， vol. 1（1954）： 262-264.

［10］恩斯特·格羅塞的藝術(shù)理論和收藏觀念（參見［荷］范丹姆：《恩斯特·格羅塞與審美人類學(xué)的誕生》，李修建譯，《民族藝術(shù)》2013年第4期，第90—98頁；［荷］范丹姆：《恩斯特·格羅塞和藝術(shù)理論的“人類學(xué)方法”》，李修建譯，《廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2013年第5期，第47—51頁）和收藏實(shí)踐（參見王維江：《格羅塞與中國藝術(shù)品入藏德國》，《史林》2020年第1期，第101—116+120頁），對當(dāng)時(shí)柏林國家博物館的博德和擔(dān)任東亞藝術(shù)部負(fù)責(zé)人的屈美爾產(chǎn)生了重要影響。在《論東亞藝術(shù)品公共收藏的拓展與陳列》［Ernst Grosse， "über den Ausbau und die Aufstellung ?ffentlicher Sammlungen von ostasiatischen Kunstwerken，" Musuemskunde， Zeitschrift für Verwaltung und Technik ?ffentlicher und Privater Sammlungen， Hrg. Von Dr. Karl Koetschau（Berlin： Druck und Verlag von Georg Reimer， 1905）：S. 123-139］一文中，提出了在歐洲陳列收藏與東亞藝術(shù)的基本構(gòu)想，同時(shí)指出“中國藝術(shù)”在整個(gè)東亞藝術(shù)中的核心位置。

［11］柏林東亞藝術(shù)部收藏的范圍主要包括中國、日本和朝鮮半島的藝術(shù)，成立之初一直沒有獨(dú)立的陳列空間，受制于博物館不同部門藏品調(diào)度和人事方面種種困難，其在收藏和陳列上也一直捉襟見肘，直到1923年才在柏林工藝美術(shù)館獲得了一個(gè)臨時(shí)展廳，在非常有限的條件下進(jìn)行了改造。Otto Kümmel， "Die Abteilung für Ostasiatische Kunst，" Berliner Museen 45. Jahrg.， H.3. （1924）： 50-58.

［12］威廉·科恩（William Cohn，1880—1961）曾在柏林、巴黎和埃爾朗根學(xué)習(xí)，1904年獲得博士學(xué)位。后來擔(dān)任柏林民族學(xué)博物館印度藝術(shù)部主任。

［13］在德國東方學(xué)和漢學(xué)的一些刊物上，亦有關(guān)中國藝術(shù)、考古相關(guān)的研究，如《東方文獻(xiàn)報(bào)》（Orientalistischen Literaturzeitung）、《東方檔案》（Orientalisches Archiv）、《漢學(xué)》（Sinica）、《泰亞》（Asia Major）等。

［14］E. B. Habell， "The Zenith of Indian Art，" Ostasiatische Zeitschrift （1912）： 1-13.

［15］［日］岡倉天心：《東洋的理想》，商務(wù)印書館，2021，第10頁。

［16］Otto Kümmel， "Die chinesische Malerei im Kundaikwan Say?ch?li，" Ostasiatische Zeitschrift （1912）： 14-27.

［17］［日］能阿彌、相阿彌：《君臺(tái)觀左右?guī)び洝?，東京帝室博物館藏本，1932。

［18］壽舒舒：《日本畫論〈君臺(tái)觀左右?guī)び洝抵刑拼嫾抑疾煅芯俊罚堕_封教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第9期，第270—272+279頁。

［19］李惠芳：《從〈君臺(tái)觀左右?guī)び洝悼慈毡臼翌畷r(shí)代（1392—1568）中國繪畫的收藏與鑒賞形式》，《藝議份子》2014年第9期，第1—15頁。

［20］Otto Kümmel， "Die chinesische Malerei im Kundaikwan Say?ch?li，" Ostasiatische Zeitschrift （1912）： 196-214.

［21］Berthold Laufer， "The Wang Chuan Tu， a Landscape of Wang Wei，" Ostasiatische Zeitschrift （1912）： 28-55.

［22］Ostasiatische Zeitschrift（1912）： Nr.1， S.121-122.

［23］《東亞雜志》創(chuàng)刊號(hào)成員名錄，以當(dāng)時(shí)會(huì)員工作所在的城市備注，包括一些在德國之外工作的德國學(xué)者，如在東京的卡爾·阿爾貝蒂（Karl Alberti， 1868—1930）、卡爾·弗洛仁茨（Carl Florenz， 1865—1939），從東京大學(xué)退休居住柏林的路德維?！だ锼梗↙udwig Rie?， 1861—1928）教授，居住在斯圖加特的埃爾文·巴爾茨（Erwin B?lz， 1849—1913）教授，在北京德國駐華使館的恩斯特·格羅塞，在青島的德國傳教士、漢學(xué)家衛(wèi)禮賢等。

［24］A. C.，" A Periodical of Oriental Studies，" The Burlington Magazine for Connoisseurs， vol.23， no.126 （1913）： 369-370.

［25］ 關(guān)于“東亞藝術(shù)協(xié)會(huì)”的歷史，參考：Die Geschichte | Website der Deutschen Gesellschaft für Ostasiatische Kunst （dgok.de）.

［26］例如：O.Z. NF. 5， 1929， S.29-36; S. 129-131; S.237-244; S.278-284; O.Z. NF. 6，1930， S.123-134.

［27］參見展覽圖錄Chinesische Kunst， Katalog der Ausstellung der Gesellschaft für Ostasiatische Kunst und der Preu?ischen Akademie der Künste（Berlin：Würfel-Verlag， 1929）.

［28］威廉·科恩因其猶太背景1933 年被解除職務(wù)，但是1934—1938年仍然擔(dān)任柏林東亞藝術(shù)協(xié)會(huì)的秘書，1938年離開德國前往英國，擔(dān)任牛津大學(xué)東亞藝術(shù)教授，1949—1956年任牛津大學(xué)東亞藝術(shù)博物館（Oxford Museum of Eastern Art）今阿什莫林博物館 （Ashmolean Museum東亞藝術(shù)部的前身）館長。Alexander Cullen， "Bringing Asia to Oxford： Dr William Cohn and the Museum of Eastern Art（Chapter 18），" in Ark of Civilization： Refugee Scholars and Oxford University 1930-1945， ed. Sally Crawford， Katharina Ulmschneider and Ja? Elsner （Oxford University Press， 2017）.

［29］“Die Geschichte，” Website der Deutschen Gesellschaft für Ostasiatische Kunst，accessed November 11， 2024，https：//www.dgok.de/mitgliedschaft/die-geschichte/.

［30］Ku Teng， "Chinesische Malkunsttheorie in der T' ang- und Songzeit，" Ostasiatische Zeitschrift NF.10（1934）： 157-175; NF.10（1934）： 236-251; NF.11（1935）： 28-57. （Diessertation， Philosopghische Fakult?t der Friedrich-Wilhelms-Universit?t Berlin）.

［31］Werner Speiser， "T' ang Yin"， Ostasiatische Zeitschrift NF.11（1935）： 1-21; NF. 11（1935）： 96-117. （Diessertation， Philosopghische Fakult?t der Friedrich-Wilhelms-Universit?t Berlin）.

［32］Max Loehr， "Beitr?ge zur Chronologie der ?lteren chinesischen Bronzen，" Ostasiatische Zeitschrift NF.12（1936）： 3-41. "Die Stilenentwicklung der frühen chinesischen Bronzen，" Ostasiatische Zeitschrift NF.12（1936）： 74-75.

［33］A. C."A Periodical of Oriental Studies，" The Burlington Magazine for Connoisseurs， vol.23， no.126（1913）： 369-370.

［34］1934 年 4 月 10 日 Paul Kahle 在東亞藝術(shù)協(xié)會(huì)做了題為《中國瓷器的伊斯蘭來源》的報(bào)告（"Islamische Quellen zum chinesischen Porzellan"， O.Z. NF. 1（1934）： 69-79; 科恩對《亞洲：東方藝術(shù)世界導(dǎo)論（印度、中國、日本和伊斯蘭）》著作的 推介[Ernst Cohn-Wiener， Asia. Einführung in die Kunstwelt des Ostens. Indien， China， Japan， Islam（Berlin： Mosse） O.Z. NF. 5（1929）：230；Erich Hauer 對 Martin Hartmann《中國的伊斯蘭歷史》一書的評(píng)論（Martin Hartmann， Die Geschichte des Islam in China（Leipzig：Wilhelm Heims 1921） O.Z. NF. 1（1924）： 312- 313]; 由 Hermann Goetz 撰寫的關(guān)于威廉·科恩主編的“東亞藝術(shù)叢書”中 Ernst Kühnel《伊斯蘭東方的細(xì)密畫》一書的評(píng)論 [Ernst Kühnel， Miniaturmalerei im islamischen Orient （Berlin： Bruno Cassirer， 1923） O.Z. NF. 1（1924）：321-322; Ernst Kühnel 評(píng)《伊斯蘭繪畫：伊斯蘭文化中繪畫地位的研究》（Sir Thomas W. Arnold， Painting in Islam. A study of the place of pictorial art in Muslim culture（ Oxford： Calrendon Press 1928） O.Z. NF. 6 （1930）： 45-46.]

［35］Ernst Grosse， "über den Ausbau und die Aufstellung ?ffentlicher Sammlungen von ostasiatischen Kunstwerken，" Musuemskunde， Zeitschrift für Verwaltung und Technik ?ffentlicher und Privater Sammlungen， Hrg. Von Dr. Karl Koetschau， Berlin（Druck und Verlag von Georg Reimer）， 1905， S.127-128.

［36］《亞洲藝術(shù)》（Artibus Asiae），由卡爾·亨茨（Carl Hentze， 1883—1975）和薩爾莫尼（Alfred Salmony， 1890—1958）（時(shí)任科隆東亞藝術(shù)博物館館長）于1925年創(chuàng)辦，編輯部1925—1939年一直在柏林，在萊比錫出版。1944年搬到瑞士，1992年搬到紐約。關(guān)于該刊物的信息參閱：Thomas Lawton， "Artibus Asiae Seventieth Anniversary，" Artibus Asiae，Vol. 55， No. 1/2（1995）：5-16.

［37］維也納“亞洲藝術(shù)與文化之友聯(lián)合會(huì)”（Verein der Freunde asiatischer Kunst und Kultur in Wien）的年鑒《維也納亞洲藝術(shù)與文化史研究》（Wiener Beitr?ge zur Kunst-und Kulturgeschichte Asiens）（1926.1-1937.11）。

［38］喬治·比爾曼（Georg Biermann， 1880—1949）創(chuàng)辦了《亞洲藝術(shù)年鑒》（Jahrbuch der asiatischen Kunst），僅出版兩卷（1924—1925）。

［39］除卻創(chuàng)刊號(hào)刊發(fā)的《君臺(tái)觀左右?guī)び洝?，雜志持續(xù)刊載東亞文化、文學(xué)、畫論等方面的文獻(xiàn)翻譯和推介，如董其昌《畫禪室隨筆》（1933）、莫是龍《畫說》（1931）、《封神演義》、《諸番志》（1913）、《佛教各綜剛要》（1915/1916）、《孟子》（1916/1917）、《杜詩注解》（1920/1922）、王國維《明堂廟寢通考》（1931）、《三國》（1932）、郭沫若《甲骨文字研究》（1932）、W. Eberhard《國學(xué)匯編》（1934）、《輞川集》（1937）、《三國演義》（1939/1940）、日本的印學(xué)著作《筆押集》（1933、1934）等。

［40］如趙邦彥《調(diào)查云岡造像小記》（1931）、吳金鼎《平陵訪古記》、李濟(jì)《安陽考古報(bào)告》（1932）、W. Eberhard《安陽發(fā)掘報(bào)告》（1933）等。

［41］Aschwin Lippe， "Otto Kümmel，" Ars orientalis， vol.1（1954）：263.

［42］Dietrich Seckel， "Otto Kümmel，" Kunst-Chronik. vol.5（1952）：113.

［43］Herbert Franke， Sinologie an deutschen Universit?ten（Wiesbaden： Steiner， 1968）， S.31.

［44］筆者以為，20世紀(jì)上半葉德語世界中國藝術(shù)研究至少存在著兩個(gè)不同的傳統(tǒng)，一個(gè)是以柏林屈美爾為中心的，強(qiáng)調(diào)繪畫作為東亞藝術(shù)的最高藝術(shù)形式，以中國歷史文化、文獻(xiàn)和繪畫傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的中國藝術(shù)研究；另一個(gè)則是以慕尼黑的巴赫霍夫?yàn)榇?，接受藝術(shù)史風(fēng)格學(xué)的訓(xùn)練，聚焦形式自律性研究的傳統(tǒng)。前者伴隨著第二次世界大戰(zhàn)以及與屈美爾相關(guān)的一些爭論，研究機(jī)制和傳統(tǒng)被中斷。后者隨著巴赫霍夫移居北美而得以延續(xù)，但在20世紀(jì)中葉的北美學(xué)術(shù)界形成了一些爭論和反思，參考John A. Pope， "Sinology or Art History： Notes on Method in The Study of Chinese Art，" Harvard Journal of Asiatic Studies 10， no. 3/4 （1947）： 388-417.

［45］［德］尤里西·普菲斯特雷爾：《20世紀(jì)世界藝術(shù)史的起源和原則》，載［荷］凱蒂·澤爾曼斯、威爾弗萊德·范丹姆主編《世界藝術(shù)研究：概念與方法》，第60—61頁。

［46］［荷］范丹姆：《世界藝術(shù)研究導(dǎo)論》，載［荷］凱蒂·澤爾曼斯，威爾弗萊德·范丹姆主編《世界藝術(shù)研究：概念與方法》，第19頁。